Творческий путь

Эйслер родился 6 июля 1898 года в Лейпциге. Спустя три года семья переехала в Вену, где прошли детство и юность бу­дущего композитора. В Вене он окончил гимназию, здесь же обучался композиции и написал свои первые сочинения. Отец Ханса, Рудольф Эйслер, был видным ученым-философом; мать происходила из бедной рабочей семьи. От родителей Ханс унаследовал природную музыкальность, от них воспринял и любовь к классическому искусству. На первых порах он пости­гал основы музыкального творчества вполне самостоятельно. Уже в юные годы пробовал сочинять несложные камерные пье­сы. Тогда же, в гимназические годы, Эйслер посещал нелегаль­ный кружок по изучению марксизма и подвергался преследова­нию. Сразу по окончании гимназии, весной 1916 года, был призван в австрийскую армию, участвовал в военных действиях и был ранен. Лишь в 1919 году, через год после демобили­зации, он смог поступить в Новую венскую консерваторию, но, неудовлетворенный царившими там академическими порядка­ми, вскоре покинул ее и стал обучаться частным образом у Арнольда Шёнберга.

Четыре года, с 1919-го по 1923-й, продолжалась его учеба у признанного лидера Нововенской школы. Шёнберг всячески помогал своему ученику в эти трудные для него годы. Позднее Эйслер вспоминал, что он учился у Шёнберга «презирать три­виальность», ценить «строгое и честное ремесло», чуждое «фальшивого украшательства». Шёнберг ориентировал своих воспитанников на глубокое изучение классической музыки, не позволяя им сочинять в модернистском духе. Тем не менее юный Эйслер увлекался современной поэзией, осваивал стили­стику музыкального экспрессионизма. Таковы его психологи­чески усложненные вокальные миниатюры на стихи Морген­штерна, Клаудиуса, Бетге, Тракля, Рильке; таковы же две фортепианные сонаты, ор. 1 и ор. 6, а также Дивертисмент для духовых, ор. 4. Молодой автор посвящал свои ранние опусы Шёнбергу и Веберну, а вокальный цикл на стихи К. Морген­штерна назвал «упражнением в двенадцатитоновой технике».

Но уже в первой половине 20-х годов Эйслер, прошедший суровую жизненную школу в окопах мировой войны, примкнул к социалистическому движению. Обучаясь в классе Шёнберга, он руководил самодеятельным хором металлистов Флоридс­дорфа, преподавал на вечерних курсах для рабочих. Постепен­но назревала неудовлетворенность собственным творчеством, далеким от реальных запросов масс. «Широкая публика не принимала меня, – признавался композитор, – я должен был сказать нечто действительно новое, и мне нужен был для этого новый слушатель. Итак, мне следовало все начинать сначала».

В 1925 году определился крутой перелом в биографии Эйс­лера. Он переселился из Вены в Берлин и быстро установил творческие связи с революционным крылом германского искус­ства. В Берлине он вскоре возглавил левый фронт рабочего хорового движения, выступал как критик в массовой печати, писал музыку для пролетарских художественных агитбригад. В эти годы эстетические позиции композитора порой были не свободны от левацких крайностей: он отказывался от любых форм лирики, боясь впасть в сентиментальность; всю современ­ную «буржуазную» музыку он обвинял в социальном дезертир­стве и «светском нигилизме» (при этом он не щадил и своего учителя Шёнберга, упрекая его в апологии отчаяния и страха).

Годы 1926—1932 принято оценивать как самый плодотвор­ный период композиторской биографии Эйслера, пору «бури и натиска». Уходят в прошлое его сложные камерные сочинения экспрессионистского толка. Начиная с ор. 13 он надолго отка­зывается от камерных жанров, посвящая себя почти исключи­тельно созданию песен и хоров революционного содержания, а также музыки для театра и кино. В саркастически-пародийном вокальном цикле «Газетные вырезки» (1926) он процитировал подлинные брачные объявления из газет, обнаруживающие грубую меркантильность и уродство буржуазных семейных отношений (например: «Солидный помещик 43 лет ищет мо­лодую невесту приятной наружности») ¹. Здесь Эйслер как бы опровергал прекраснодушие старой концертной лирики, проти­вопоставив ей язвительный гротеск, достаточно изощренный по музыкальному языку.

Дальнейшие его поиски обновленной стилистики, обращен­ной к широкому кругу слушателей, развивались в двух направ­лениях: с одной стороны – в серии политически насыщенных хоров a cappella для рабочей самодеятельности, с другой -в ряде замечательных Kampflieder («песен борьбы»), предназна­ченных для популярной политической эстрады.

Напомним, что в Германии еще в середине XIX века возник­ли социал-демократические певческие общества, объединяв­шие сотни рабочих, любителей хорового пения. Позднее, в 1875 году, был организован Всеобщий рабочий певческий союз, пропагандировавший революционные песни и классические хоры композиторов-романтиков. Однако к началу XX века в этой организации возобладали культуртрегерские идеи «чисто­го искусства», далекого от политической борьбы. Эйслер воз­главил революционную оппозицию внутри Рабочего певческо­го союза. Так возникла самостоятельная «Боевая организация рабочих певцов», вокруг которой сплотилась группа музыкан­тов во главе с Эйслером. Он редактировал журнал «Кампфму­зик» («Музыка борьбы») и нотные издания, рассчитанные на самодеятельность рабочих. Его искания в сфере хоровой музы-

¹ Любопытно, что в том же 1926 году в Москве был написан сходный по содержанию вокальный цикл А. Мосолова под названием «Газетные объяв­ления». Независимо от Эйслера молодой московский автор использовал тот же прием цитирования подлинных газетных текстов как повод для остроум­ного осмеяния узколобого мещанства.

ки были своего рода лабораторией творческого перевооруже­ния: здесь постепенно формировался новый строй массовой, «общительной» мелодики. На протяжении нескольких лег композитор сочинил около двадцати пьес преимущественно для мужского хора (ор. 13—21). Это своего рода театрализо­ванные сцены, отмеченные богатством полифонической факту­ры. Лучшие из них – «Крестьянская революция», «Улица, пой!», Песня безработных, «Курфюрстендамм» – с успехом исполнялись не только в Германии, но и за рубежом. Сравни­вая между собой хоровые циклы 1926—1930 годов, можно было проследить, как уверенно эволюционировал автор от жестких гармоний и сложной фактуры к ясности ладового мышления и плакатной выразительности мелоса.

Подлинную известность и всеобщую симпатию завоевали не столько хоры a cappella Эйслера, сколько его массовые песни и зонги, созданные преимущественно на стихи Брехта в конце 20-х – начале 30-х годов. Прославленная песня-плакат «Ко­минтерн», написанная для берлинской агитгруппы «Красные рупоры», открыла серию массовых песен и баллад композито­ра, число которых превышает сто названий. Среди них такие шедевры песенного жанра, как «Красный Веддинг» и Тревожный марш на стихи Э. Вайнерта, Песня солидарности для кинофильма «Куле Вампе» (или «Кому принадлежит мир»), Баллада о солдате на стихи Брехта и ряд других. Режиссеры Эрвин Пискатор, Златан Дудов, Максим Валентин привлекали его к участию в постановках, затрагивавших проблемы рабоче­го и антивоенного движения. Среди спектаклей, оформленных Эйслером, — пьесы Л. Фейхтвангера и Фр. Вольфа, классичес­кая трагедия Г. Бюхнера «Смерть Дантона», комедия В. Ме­ринга «Берлинский купец».

В эти же годы Эйслер сдружился с талантливым актером и певцом Эрнстом Бушем, ставшим лучшим исполнителем его песен и баллад. Это был подлинно народный артист-трибун, охотно выступавший в рабочих аудиториях Берлина. Буржуаз­ная пресса называла его «красным певцом». Он удивлял непри­вычностью внешнего облика простого парня из фабричного предместья. Волевой напор, грубоватая энергия, ораторская броскость интонации были свойственны его пению. Никакой красивости, манерности, актерского самолюбования. Десятки раз знаменитая пара Эйслер – Буш появлялась на эстрадах

Берлина, неизменно вызывая бурю восторгов. Эйслер охотно писал для Буша остроумные песни-памфлеты, миниатюрные сценки из рабочего быта, злободневные сатирические куплеты и драматические баллады. Назовем, к примеру, популярную в народе песенку о горькой судьбе безработного («Штемпель­ную») или прославленные баллады «Не плачь, Мари», Балла­ду о гвардии калек, Балладу о солдате и др.

Верным товарищем и соавтором Эйслера в эти годы стал Бертольт Брехт, перу которого принадлежали тексты большей части песен и театральной музыки композитора. Эта дружба продолжалась более тридцати лет. Почти треть всех вокальных сочинений Эйслера написаны на тексты Брехта. Их творческое содружество началось двумя спектаклями острополитичес­кой направленности: это «поучительная пьеса» «Maßnahme» («Мероприятие» или «Высшая мера») о национально-освобо­дительном движении в современном Китае и «Мать» по ро­ману Горького.

На рубеже 30-х годов началась активная работа Эйслера в качестве кинокомпозитора. Ему довелось стать пионером кино­музыки в Германии. Наибольший успех достался фильмам «Ничейная земля» В. Триваса и «Куле Вампе» 3. Дудова. Оба этих фильма, посвященных жизни и борьбе немецких рабочих, были богато насыщены симфонической музыкой, а также мас­совыми песнями, завоевавшими всенародную популярность (Тревожный марш в «Ничейной земле», Песня солидарности в «Куле Вампе»). Первым незабываемым интерпретатором обеих песен был Эрнст Буш.

Увлеченный исканиями в области массовой песни, музыки для театра и кино, Эйслер некоторое время отказывался от создания крупных инструментальных произведений. В этом откровенном игнорировании «чистой музыки» сказывался изве­стный нигилизм, присущий в то время молодому композитору. Однако уже в начале 30-х годов он возвращается к симфони­ческому жанру, стремясь очистить его от абстрактности, обо­гатить опытом «прикладных» жанров. Так создаются несколь­ко оркестровых сюит на материале киномузыки, а также четырехчастная Маленькая симфония, ор. 29 (1932), в которой приемы инструментального необарокко сочетаются с отголос­ками современной маршевости. Маленькая симфония удостои-

лась сочувственного отзыва Н. Я. Мясковского, была издана Музгизом и исполнена в Москве, на Всесоюзном радио.

Несколько раз на протяжении 30-х годов Эйслер приезжал в СССР. Он дружески общался с композиторами из группы А. Давиденко, не раз выступал перед московской аудиторией, побывал на строительстве Магнитогорского металлургического комбината, где собирал материал для музыки к документаль­ному фильму «Песнь о героях». Характерен интерес компози­тора к русским революционным песням, мелодии которых не раз цитировались в его сочинениях («Смело, товарищи, в ногу», «Варшавянка», «Вы жертвою пали» и др.).

Роковой 1933 год, год гитлеровского переворота, открыл но­вую полосу в жизни и творчестве Эйслера. Наступил длитель­ный период эмиграции – сперва в страны Западной Европы, затем, с 1938 года, в США. В эти трудные годы композитор не прекращал напряженной политической борьбы, участвуя сло­вом и делом в антифашистском движении. Февраль 1933 года застал его в Вене, где он выступал с авторскими концертами по приглашению Веберна. О возвращении в Германию не могло быть и речи: ему угрожала гибель в фашистских застенках. «В Вене я не мог оставаться, – рассказывает композитор, -давал концерты в Голландии и Бельгии, писал в Париже музы­ку к фильмам. В феврале 1934 года поехал к Брехту в Данию, где возникло много совместных работ. Потом сочинял музыку к фильмам в Лондоне». Порой Эйслер бедствовал, не желая размениваться на создание коммерческих фильмов. Его угнета­ли условия скитальческой жизни: трудно было без знания язы­ков, без поддержки со стороны концертных организаций. Лишь изредка композитору выпадало счастье — сотрудничать с мас­совым музыкальным движением. Огорчала разлука с Эрнстом Бушем, который оказался в лагере интернированных испанских республиканцев и едва не погиб в нацистской тюрьме. Но, не­смотря на все невзгоды, Эйслер продолжал творить с утроен­ной энергией. Не прекращалось его содружество с Брехтом, с которым они проводили летние сезоны в скромной датской деревне на острове Фюн. Совместно с Брехтом были написаны: сатирическая комедия-притча «Круглоголовые и острого­ловые», несколько кантат для голоса и инструментального ансамбля, имеющих антифашистскую направленность, новые

превосходные песни и баллады, обретшие мировую славу, -в том числе и знаменитая Песня единого фронта.

Композитора радовали встречи с народным хоровым движе­нием: так, в 1935 году он участвовал в антифашистских хоро­вых олимпиадах во Франции и Чехословакии. С триумфом проходили его выступления перед рабочими аудиториями США, а в 1937 году – перед бойцами интернациональных бригад в боровшейся с фашистским мятежом Испании. Летом 1935 года он вновь посетил Москву, где, среди прочего, принял участие во встрече группы музыкантов с Р. Ролланом, происхо­дившей на даче у А.М.Горького.

Из крупных сочинений Эйслера, начатых в годы скитаний, следует в первую очередь назвать одиннадцатичастную Немец­кую симфонию для хора и оркестра, задуманную как мону­ментальное повествование об исторических судьбах Германии. Созданная в основном в 1936 году симфония была окончатель­но завершена и удостоилась первого исполнения лишь спустя двадцать три года.

В январе 1938 года Эйслер перебрался в США, где провел последующие десять лет – сперва в Нью-Йорке (до 1942 года), затем в Лос-Анджелесе. «Чтобы заработать себе на хлеб, я пре­подавал в университете и писал музыку к кинофильмам», - скупо заметил он в автобиографии. Годы вынужденного отры­ва от родины, от массового песенного движения не ослабляли гражданственной тенденции композитора-эмигранта. Он по-прежнему сотрудничал с Брехтом, написал ряд новых песен на его тексты и музыку к пьесам «Страх и нищета в Третьей им­перии» (1945), «Жизнь Галилея» (1947) и др.

Многое в творчестве Эйслера 40-х годов было окрашено мо­тивами горечи, вызванной атмосферой мировой войны и раз­рывом с родиной. После нескольких лет отказа от сложных форм лирического самовыражения он вновь стал обращаться к камерной вокальной лирике. Таковы его проникновенные элегии и монологи, вошедшие в цикл «Голливудские элегии» (1942). Попутно было создано несколько камерно-инструмен­тальных сочинений – главным образом на материале его же киномузыки: квинтет для струнных и духовых под названием «Четырнадцать способов изображения дождя», Камерная сим­фония, Струнный квартет, два септета для струнных и духовых. Почти во всех камерных опусах Эйслера использована двенад-

цатитоновая техника, унаследованная от А. Шёнберга. При этом он всячески избегал умозрительного атонализма, прису­щего додекафонной музыке: благодаря четко выраженным жан­ровым признакам (маршевые ритмы, гомофонная фактура), а также опоре на расширенную тональность ему удавалось при­давать серийным темам черты четкой, рельефной образности. В иных работах 40-х годов Эйслер проявил интерес к немецкой поэтической классике, к народно-песенному творчеству – не­мецкому, американскому, чешскому. Его не раз привлекали наивные образы детства (Сюита-септет на мотивы американс­ких детских песен или Песни Вудберри для детского хора). В годы разлуки с родиной его потянуло к одухотворенной пей­зажности, к поэтическому воспеванию немецкой природы, к классической поэзии Хёльдерлина, Мёрике.

Десятилетнее пребывание в США завершилось позорным су­дилищем над Эйслером, которое было проведено пресловутой Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности. Хотя композитор, живя в США, не проявлял заметной полити­ческой активности, его обвинили во многих смертных грехах, назвав «главным композитором красных», «Карлом Марксом в музыке». Три дня – осенью 1947 года – продолжался до­прос Эйслера. Он мужественно защищался, опровергая нападки судей. В защиту композитора выступили виднейшие деятели культуры, включая Чаплина, Стравинского, Томаса Манна, Пикассо. В конце концов весной 1948 года власти предложили Эйслеру покинуть США, запретив ему возвращаться под стра­хом тюремного заключения. Прогрессивные музыканты Амери­ки устроили в его честь прощальные концерты в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Накануне высылки Эйслер дал интервью в аме­риканской прессе, выразив свой гнев и возмущение нелепым судилищем. «Я чувствую душевную боль, когда меня изгоняют из этой прекрасной страны, – заявил он. – Я защищаю инте­ресы музыки, созданной для людей как продолжение жизни... Покидая эту страну, я сохраню в душе облик подлинной Аме­рики, ее народа, который я люблю».

После высылки из США в феврале 1948 года Эйслер прово­дит почти два года в странах Западной Европы, еще не опра­вившихся от потрясений мировой войны. В Праге и Вене он пишет музыку к фильмам и театральным спектаклям, в городах Германии и Польши участвует в конгрессах сторонников мира.

Наконец по настоянию старых друзей – Брехта и Буша ком­позитор в начале 1950 года поселяется в Берлине, тогда уже столице Германской Демократической Республики. Он стано­вится одним из руководителей всей музыкальной жизни стра­ны: ведет занятия со студентами, пишет новые песни, кантаты, оркестровые пьесы, участвует в работе Академии искусств. Именно теперь впервые исполняются его капитальные сочине­ния, созданные в годы изгнания (реквием «Ленин», Немецкая симфония). Широкое признание завоевал вокальный цикл «Новые немецкие народные песни», созданный им в содруже­стве с крупнейшим поэтом Иоганнесом Бехером. Оба автора адресовали эти одухотворенные песни современной немецкой молодежи, сознательно противопоставив их воинственным на­цистским гимнам. Здесь привычные для Эйслера приемы «же­лезной маршевости» отходят на второй план, уступая место мягкому распеву, ритмической размеренности, задушевно-свет­лому шубертианству. Отражение этих, новых для Эйслера ли­рически-приподнятых настроений заметно и в более крупных его работах: в музыке к пьесе Бехера «Зимняя битва», в канта­тах «Военный букварь», «Ковровщики из Куян-Булака» на сти­хи Брехта. Среди новых партитур, написанных для театра и кино, выделяется исполненная революционного пафоса музыка к пьесе «Шторм» советского драматурга В. Билль-Белоцер­ковского (с песнями на стихи Маяковского, 1957), а также пре­восходная музыка к сатирической комедии Брехта «Швейк во Второй мировой войне» (1943), близкая по масштабам к совре­менной народной опере. Последние театральные работы Эйс­лера выполнены главным образом для театра «Берлинер ансамбль», руководимого Брехтом.

В эти последние годы творчество Эйслера претерпело неко­торые трудности. Стремление композитора к простоте, к вос­крешению классических традиций порой оборачивалось холод­новатым академизмом (например, в кантате «Середина столетия»). Но он мужественно преодолевал эти кризисные мо­менты, достигая новых выдающихся успехов в сочинениях кон­ца 50-х – начала 60-х годов. Таков, в частности, вокальный цикл «Строгие напевы» на стихи Хёльдерлина и других поэтов (1962), покоряющий богатством и зрелостью лирико-философ­ского содержания.

Возникшая в 1949 году ГДР, как известно, просуществовала четыре десятилетия. При всей прогрессивности социальных идеалов, провозглашенных ее руководителями, в культурной политике государства не раз сказывались догматические край­ности. Эйслер порой подвергался несправедливым нападкам со стороны власть предержащих. Так, в огромном его наследии они признавали лишь массовые песни и хоры. По вине по­добных перестраховщиков многие сочинения Эйслера долгое время не допускались к исполнению, что вызывало его справед­ливую обиду. В начале 50-х годов композитор задумал капи­тальную работу – оперу «Иоганн Фауст» на собственное либ­ретто, опирающееся на старую немецкую легенду, которая известна по лубочным книжкам и ярмарочным представлени­ям. В либретто Эйслера доктор Фауст представлен как ученый-ренегат, предавший интересы своего народа. Многое напоми­нало в этой пьесе о позорной роли той части германской интеллигенции, которая поверила безумным призывам Гитле­ра. Однако композитору пришлось прекратить начатую рабо­ту над оперой после того, как партийная газета «Нойес Дойч­ланд» подвергла его либретто несправедливому разносу за «клевету» на немецкий народ. Некоторое время Эйслер испы­тывал творческий кризис, живя преимущественно вне Герма­нии, в любимой им Вене. Лишь начиная с 1955 года запрет на многие его сочинения был снят и его творческий облик пред­стал перед публикой во всей своей жанровой и стилистической многоплановости. К сожалению, ряд новых замыслов компози­тора остался неосуществленным в результате его внезапной смерти от разрыва сердца 6 сентября 1962 года.

Дата добавления: 2015-05-22