Годы формирования. Раннее творчество. Наиболее широкую известность завоевали массовые во­кальные сочинения Эйслера – песни, хоры, баллады

А, б

ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА

Наиболее широкую известность завоевали массовые во­кальные сочинения Эйслера – песни, хоры, баллады, зонги, сатирические миниатюры. Хоровые произведения занимают в этом ряду важное место. Уже в хорах a cappella, со­чиненных в 1928—1930 годах, композитор порвал с экспресси­онистскими сложностями своего раннего творчества. Но при этом он избегал академической гладкописи, уютного сладко­гласия, типичного для хорового репертуара реформистских об­ществ.

В двух десятках хоров конца 20-х годов представлены кар­тины рабочих стачек и уличных манифестаций, напоминая об ужасах минувшей войны. Перед глазами слушателей словно возникали портреты бунтующих крестьян XVI века, громящих барские усадьбы, сегодняшних рабочих, склонившихся над гро­бами расстрелянных товарищей. Тексты этих произведе­ний заимствовались то из старинного фольклора – немецкого, американского, сербского, то из современных политических стихов Д. Вебера, К. Крауса, Б. Брехта. В музыке хоров круп­ный песенный штрих сочетался с полифоническим богатством и сложной фактурой. В то же время в недрах данного жанра постепенно вызревал стиль эйслеровских песен-маршей. Доста­точно привести в пример мелодии таких замечательных хоров, как «Крестьянская революция» (пример 102а) или «Улица, пой!» (пример 102б).

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Друскин М. Ганс Эйслер и рабочее музыкальное движение в Герма­нии. М., 1934.

Друскин М. Ганс Эйслер о своем времени и о себе // Друскин М. Ис­следования. Воспоминания. Л.; М., 1977.

Клемм Э. Ганс Эйслер. Творческий портрет. М., 1979.

Назарова В. Эйслер — Брехт. Л. 1980.

Нестьев И. Ганс Эйслер, его время, его песни. М., 1981.

Ступель А. Г. Эйслер: Книга для юношества. Л., 1970.

Эйслер Г. Избранные статьи. Беседы о музыке. М., 1973.

Карл ОРФ (1895—1982)

Орф принадлежит к числу крупнейших немецких композито­ров XX века. В отличие от современников, он не обращался к различным жанрам, а ограничился преимущественно одним -вокально-театральным. Зато этот жанр предстает у него во множестве разновидностей — от сценической кантаты, комедии и драмы на баварском диалекте до древнегреческой трагедии и средневековой мистерии, разыгрываемой на сцене, – и трак­туется весьма нетрадиционно. Новаторский театр Орфа состав­ляет неповторимый вклад композитора в общеевропейскую культуру нашего столетия.

Свой оригинальный стиль Орф нашел достаточно поздно, к сорока годам. Он отказался от сложных современных приемов композиторской техники, изысканности музыкально-вырази­тельных средств, привлекавших его в юности, и пришел к осо­бой простоте, черпая вдохновение в народном творчестве, обновляя традиции мировой демократической культуры. Свое­образно, индивидуально он преломил тенденции неоклассициз­ма, обращаясь к подлинным античным текстам на латинском и греческом языках. Его композиторская деятельность сочеталась и тесно переплеталась с педагогической, также имевшей самую демократическую направленность, нацеленной на музыкальное воспитание всего народа. Педагогическая система Орфа полу­чила международное признание и развитие во многих странах мира – не только в Европе и Америке, но также в Африке и Австралии.

Карл Орф родился 10 июля 1895 года в Мюнхене в семье по­томственных военных. Детские годы, домашняя обстановка сыграли важнейшую роль в формировании будущего компо­зитора. В роду Орфов из поколения в поколение переходило увлечение любительским музицированием, исполнялись под рояль целые оперы. Дед Карла был организатором любитель­ского симфонического оркестра, существующего уже более сто­летия, а один из предков, участник наполеоновского похода,

попав в плен, даже стал домашним учителем музыки у русского помещика. Отец играл на фортепиано, альте и контрабасе, а мать владела фортепиано профессионально. Она и стала педа­гогом пятилетнего Карла, который с первых лет жизни прояв­лял страстный интерес к музыке, постоянно звучавшей в доме. Столь же рано началось его увлечение театром; в девять лет он уже не только организовывал домашние кукольные представле­ния, но и сам писал для них пьесы с музыкой на евангельские, бытовые и рыцарские сюжеты.

С детства Орф развивался свободно, самостоятельно, без строгой системы и подчинения авторитетам. В гимназии, куда его отдали в шесть лет, он интересовался древними языками и музыкой: солировал в хоре, играл в оркестре на виолончели, литаврах, органе. Сухие систематические занятия науками его отпугивали, и в конце концов Орф совсем забросил их, уделяя все больше внимания театру. В драме на первом месте для него стоял Шекспир, в опере – Вагнер (знакомство с «Летучим гол­ландцем» произвело на четырнадцатилетнего мальчика потря­сающее впечатление), а также Моцарт и Р. Штраус, тогда как в симфонической музыке он делил свои симпатии между Мо­цартом и Бетховеном, Шубертом и Берлиозом, Р. Штраусом, Брукнером и Малером, особенно выделяя при этом Дебюсси. Попытки найти пути свободного, нерегламентированного обу­чения вступили в резкое противоречие с требованием семьи обязательно получить аттестат зрелости и поступить в универ­ситет, что привело юношу к нервному срыву. Но мать поддер­жала его решение бросить гимназию, чтобы подготовиться к поступлению в Мюнхенскую музыкальную академию, и он пол­ностью отдался сочинению музыки, создав в короткий срок бо­лее пятидесяти песен.

Как опус 1 Орф пометил Весенние песни (1911) на слова не­мецкого поэта-романтика Л. Уланда; за ними последовали пес­ни и баллады для голоса и фортепиано на стихи других роман­тиков и современных авторов (одна тетрадь была издана под опусом 12). В этих произведениях Орфа-дилетанта, самостоя­тельно проштудировавшего несколько трудов по композиции и «Трактат по инструментовке» Берлиоза с дополнениями Р. Штрауса, можно обнаружить зародыши приемов, которые впоследствии станут типичными для его индивидуального сти­ля. То же относится к его наиболее крупному произведению

этого времени – «Заратустре» на текст Ф. Ницше для солиста, трех мужских хоров и оркестра: здесь показателен инструмен­тальный состав (без струнных, только духовые, ударные и не­сколько фортепиано) и вокальные приемы (чередование пения с речевой декламацией).

Профессиональное образование Орфа в музыкальной акаде­мии, продолжавшееся три года (1912—1914), не принесло ему удовлетворения. Там, по выражению композитора, царил «дух прошлого столетия». «Я всегда должен был идти по двум коле­ям одновременно, так как мою собственную работу и учебные штудии трудно было скоординировать», – вспоминал он впо­следствии. Орф продолжал самообразование, отныне по партитурам Ноктюрнов и «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси, и даже подумывал отправиться в Париж, чтобы брать у своего кумира уроки композиции. Музыка Дебюсси помогла моло­дому музыканту освободиться от оков вагнеровского театра и романтической немецкой песни, заняться поисками новых гар­монических и инструментальных средств.

Вслед за Дебюсси Орф заинтересовался культурой Восто­ка – не только звучанием яванских гонгов и пентатонически­ми звукорядами, но и японским театром. Незадолго до того в свободном немецком переводе была опубликована анонимная японская драма середины XVIII века «Теракойя» («Деревенская школа»). Она показалась Орфу чрезвычайно близкой по духу пьесе Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда», некогда вдохновив­шей Дебюсси, и послужила основой для замысла оперы на соб­ственный текст «Гизай, приносимый в жертву» (1913). Затем была задумана музыка к пьесам Метерлинка «Аглавена и Се­лизетта» и «Смерть Тентажиля» (1914). Музыка к последней пьесе была написана для небольшого оркестра (с китайским барабанчиком, бассетгорном и лютней), сопровождающего игру не актеров, а кукол-марионеток. Другое сочинение по Ме­терлинку (позднее уничтоженное автором) – «Песни теплиц», картины-видения для танцоров, голосов, хора и оркестра, -интересно поисками новых сценических форм (возможно, так­же не без влияния Дебюсси — его «Блудного сына»). Оно пред­восхитило одно из центральных произведений Орфа, «Песни Катулла», где на сцене действуют мимы, а певцы и хор распо­лагаются за кулисами. По составу оркестра «Песни теплиц» также явились предвестником зрелых партитур композитора

(использованы стеклянные колокольчики, литофоны, форте­пиано, на котором высокие звуки извлекаются плектром на струнах по выбору исполнителя). Для танцоров предназначена оркестровая пьеса «Танцующие фавны» (1914), близкая по теме «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси, хотя с этим про­изведением, также получившим хореографическое воплощение, Орф познакомился позже.

В эти годы увлечение Метерлинком было свойственно и другим австро-немецким композиторам. Достаточно назвать Шёнберга, опубликовавшего в 1912 году в журнале «Синий всадник» песню на текст одного из стихотворений того же цик­ла «Теплицы» (кстати, среди его ранних сочинений – симфо­ническая поэма «Пеллеас и Мелизанда»). Орф интересовался как новыми художественными идеями, провозглашавшимися этим журналом, так и публиковавшимися там сочинениями Нововенской школы, изучал «Лунного Пьеро», сделал четырех­ручные переложения Камерной симфонии и Пяти пьес для оркестра Шёнберга. Однако позднее он говорил об этих пе­реложениях: они «были знаком преклонения перед мастером, к творчеству которого я за всю жизнь так и не смог найти подхода», песни же нововенцев, даже на слова современных поэтов, он именовал «отзвуками прошедшего столетия» – эта музыка навсегда осталась ему чуждой. Но и увлечение Метер­линком оказалось недолгим: уже в 1914 году Орф назвал Ме­терлинка «архидекадентом», творчество которого отличается «беспочвенным эзотеризмом».

Преклонение перед Р. Штраусом еще сохранялось, однако Орф уже отчетливо осознавал, что в своем творчестве по его пути не пойдет. В том же 1914 году торжественно отмечалось пятидесятилетие Штрауса и в Мюнхене под управлением авто­ра, с лучшими исполнителями, шла «Электра». «Я... снова был захвачен, увлечен, потрясен этим грандиозным сочинением... –вспоминал позднее Орф. - "Электра" предстала предо мной как вершина и конечная точка, дальше которой некуда было идти». Правда, пять лет спустя он еще написал на слова Р. Де­меля песни, достаточно близкие по стилю Штраусу (который также обращался к стихам этого поэта).

По окончании музыкальной академии (1914) Орф начал работать концертмейстером оперного театра и одновремен­но брал уроки игры на фортепиано у пианиста, дирижера и

композитора Г. Цильхера. Тот сотрудничал с режиссером О. Фалькенбергом, известным своими новаторскими поисками в мюнхенском Камерном театре, где ставились пьесы Ведекин­да и Стриндберга, устраивались вечера современного балета (труппа «Зеленая флейта»). Вскоре Орф занял здесь должность капельмейстера и полностью погрузился в театральную атмо­сферу: был не только дирижером в драматических спектаклях, но и аккомпаниатором на хореографических вечерах, суфлером, осветителем, даже рабочим сцены. Одновременно Орф сочинял по заказу Фалькенберга музыку к пьесам Стриндберга, к коме­дии Шекспира «Сон в летнюю ночь» (в первоначальном замыс­ле отразилось увлечение «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси и «Ариадной на Наксосе» Штрауса). В Камерном театре впо­следствии произошла и знаменательная встреча Орфа с Брех­том, выступившим там в 1924 году в качестве режиссера пьесы «Жизнь Эдуарда II Английского» – обработки трагедии Мар­ло (художником спектакля был К. Неер, позднее сотрудничав­ший с Орфом и оформлявший премьеры его «Антигоны» и «Царя Эдипа»); спустя почти тридцать лет на этой сцене была поставлена комедия Орфа «Хитрецы». Сам композитор назы­вал постановку «Эдуарда II» решающей в своей жизни: «созда­вался новый театральный стиль».

Успешно начавшаяся работа в театре была вскоре прервана: летом 1917 года Орфа мобилизовали на Восточный фронт. Тя­желая контузия привела к потере памяти, нарушению речи и движений, однако год спустя он смог вернуться к капельмей­стерской работе – вначале в Мангейме, затем в Дармштадте. Он написал музыку к комедии Г. Бюхнера «Леоне и Лена» (по­чти одновременно к Бюхнеру обратился в своем «Воццеке» Берг), песни в сопровождении фортепиано или оркестра и наи­более крупное сочинение – кантату «Возведение башни» на слова современного поэта-экспрессиониста Франца Верфеля.

В этот период зарождается интерес Орфа к творчеству ста­рых мастеров. В 1919—1920 годах он познакомился с вокаль­ными произведениями итальянских композиторов эпохи Воз­рождения, органными пьесами представителей немецкого барокко, крупными вокально-инструментальными сочинениями Шютца. Тогда же он услышал Псалом и Страсти Генриха Каминского – современного баварского композитора-отшель­ника, жившего в отдаленной деревушке и культивировавшего

в своем творчестве старинные полифонические жанры, – и стал брать у него уроки. Практическим результатом изучения старинной музыки явилась обработка Орфом «Искусства фуги» Баха для нескольких инструментальных и вокальных ансамб­лей, расположенных в разных концах зала с целью создания особого пространственного эффекта звучания. Интерес к поли­фоническому искусству барокко и предшествующих эпох был очень велик в Германии 20-х – начала 30-х годов, причем обращение к музыке «готического времени», «варварской тех­нике композиции», как тогда говорили, прямо связывалось с поисками новых, современных средств выразительности (что наиболее полно отразилось в творчестве Хиндемита). Однако если Хиндемита Бах сопровождал всю жизнь, то Орф позже пи­сал в связи с обработкой «Искусства фуги»: «Это не мой мир».

Для него определяющим весь последующий творческий путь стало открытие другого мира старинной музыки, в который его ввел знаток древности, директор Берлинского собрания музыкальных инструментов Курт Закс, угадавший специфику дарования Орфа: «Вы рождены для театра», – сказал он. Последовав совету Закса учиться у Монтеверди, Орф позна­комился с оригинальной партитурой «Орфея», изданной в Венеции в 1609 году, и это положило начало его многолетней работе над произведениями основоположника европейского оперного театра. Орф вспоминал впоследствии: «Я нашел му­зыку, которая мне столь близка, как будто я ее давно знал и лишь заново открыл. <...> Моя работа над произведениями Монтеверди была для меня важной и решающей, потому что речь шла не о разработке и обработке исторического матери­ала, но о поисках собственного стиля с помощью совершенно­го произведения прошлого».

И действительно, выполненные композитором три редакции «Орфея» (поставлены в 1925, 1929 и 1940 годах) трудно назвать лишь обработками. Текст А. Стриджо был заменен новым, над которым работал сам Орф; в последнюю редакцию введен чтец, который излагает на средневековом немецком языке ва­риант мифа об Орфее, относящийся к 950 году и принадлежа­щий монаху Санкт-Галленского монастыря Ноткеру Заике; в партитуре первоначальной редакции использовались инстру­менты XVII века. Пятиактная опера превращена в одноактную, что побудило Орфа вскоре после премьеры дополнить ее еще

двумя обработками произведений Монтеверди, написанных им через год после «Орфея»: это «Жалоба Ариадны» (единствен­ный сохранившийся фрагмент оперы «Ариадна») и «Балет не­благодарных» (придворный спектакль, объединявший сольные, хоровые и инструментальные эпизоды). Последнее сочинение, называющееся по-немецки «Tanz der Spröden» («Танец недо­трог»), должно служить, по мысли Орфа, комическим контра­стом к двум предыдущим. Все они были изданы в 1958 году под общим итальянским названием «Lament, trittico teatrale» («Жалобы, театральный триптих»), ознаменовав, как говорил сам композитор, окончание более чем тридцатилетнего учения у Монтеверди.

В 20-е годы Орф обрабатывал произведения и других ста­рых мастеров: в основу Маленького концерта для клавесина, флейты, гобоя, фагота, трубы, тромбона и ударных положе­ны лютневые пьесы XVI века, в основу Интрады для пяти различных по составу оркестров, расположенных в разных местах для создания эффекта эха, – «Колокола» английского верджинелиста XVI века У. Бёрда. Показательно, что и эти чисто инструментальные произведения Орфа содержали в се­бе моменты театрализации: неслучайно Маленький концерт в 30-е годы получил хореографическое воплощение (танцеваль­ная сцена под названием «Райский сад»), а Интрада впервые прозвучала на ярмарочной площади, оснащенной башнями с громкоговорителями.

В 20-х годах начинается педагогическая деятельность Орфа. Его учениками были дирижеры хора, клавесинисты и исполни­тели на других старинных инструментах, готовившиеся к по­ступлению в музыкальную академию или уже учившиеся там, но недовольные академическими методами преподавания. Орф обучал, в частности, расшифровке цифрованного баса, расши­рял художественный кругозор учеников, приобщая их к музы­ке XII—XVII веков (от парижских дискантистов до Орландо ди Лассо и Шютца), а также сочинял для них многочисленные полифонические пьесы, где в качестве cantus firmus выступали народные песни из «Старонемецкого песенника» Ф. М. Бёме.

В 1924 году Орф принял участие в организации в Мюнхене школы гимнастики и танца, руководимой Доротеей Гюнтер, молодой, но уже знаменитой гимнасткой-танцовщицей и ху­дожницей (она оформляла премьеру «Жалобы Ариадны» и

«Балета неблагодарных» в 1925 году, а также участвовала в со­здании нового текста «Орфея»). Это было одним из многочис­ленных воплощений движения «нового танца», увлекшего в первые десятилетия XX века всю Европу, – его символом стала американская «босоножка» Айседора Дункан. Наиболее известными его представителями в Германии были Рудольф фон Лабан и Мари Вигман. В их деятельности нашли отраже­ние и идеи швейцарского педагога Эмиля Жак-Далькроза, от­крывшего под Дрезденом Институт музыки и ритма и мечтав­шего посредством «ритмической гимнастики» воспитать гармоничную личность. Вигман, вызывавшая восхищение Орфа умением «музицировать своим телом и перевоплощать музыку в телесность», нередко называла свои выступления «танцами без музыки» – они сопровождались ритмическим оркестром, состоявшим из народных инструментов Африки и Дальнего Востока (впоследствии, в 1943 году, Вигман выступила хорео­графом первой постановки сценической кантаты Орфа «Песни Катулла»).

Сходный инструментарий использовал и Орф в Школе Гюнтер, в противоположность рутинному фортепианному сопровождению Института Жак-Далькроза. Образцами для композитора служили подлинные древнейшие инструменты из собрания Берлинского музея, хранителем которого был К. Закс, горячо поддержавший начинание Орфа (ученый считал, что началом музыки вообще и танца в частности являются про­стейшие инструменты типа барабанов). Это были различные погремушки, трещотки, бубенчики, которые надевались на руки и ноги танцоров, многообразные барабаны, бубны, ме­таллофоны, ксилофоны, в том числе китайские и африканские. Основным мелодическим инструментом была блокфлейта: освоить игру на ней не составляло труда. Музыка органично связывалась с движением, и целью занятий становилось созда­ние танцующего и поющего хора, а также оркестра, владеюще­го свободной ритмической импровизацией. Наряду с музыкой, специально сочиненной Орфом и его ученицей Г. Кетман, использовались и небольшие сочинения современных компози­торов – Легкие пьесы Стравинского, «Для детей» и Allegro barbaro Бартока, Детские пьесы Казеллы и др. По образцу музыки для Школы Гюнтер Орф написал в 1934 году Вступле­ние и хоровод для блокфлейт, щипковых и ударных; танец дол-

жны были исполнять шесть тысяч школьников – участников праздничного представления на Олимпийских играх 1936 года в Берлине.

Результатом работы композитора в Школе Гюнтер явился труд «Шульверк¹ Орфа – начальное музыкальное воспита­ние», первые публикации которого относятся к 1930 году. Общая направленность деятельности его автора была близка устремлениям других музыкантов в Германии 20-х годов -достаточно назвать разнообразные вокальные и инструмен­тальные сочинения Хиндемита «для любителей и друзей музы­ки», его пьесы для детей, деятельность группы Хиндемита -Г. Мерсмана – Ф. Йоде по созданию общедоступного музы­кального репертуара. Однако конкретный путь, предложенный Орфом, был иным. Композитор знакомил со своими педагоги­ческими принципами руководителей различных центров воспи­тания (в частности, большую поддержку ему оказал руководи­тель музыкального отдела Центрального института воспитания Э. Пройснер), а танцгруппа с успехом гастролировала не толь­ко по городам Германии, но и в Вене, Париже, Нью-Йорке. Мечтой Орфа было осуществить свои замыслы в широких мас­штабах – в общеобразовательной школе, что удалось лишь много лет спустя, уже после Второй мировой войны.

Начало 30-х годов ознаменовалось в творчестве Орфа осво­ением более крупных, чем прежде, вокальных жанров. Компо­зитор создает хоры и кантаты в сопровождении нескольких фортепиано и ударных на тексты любимого им поэта – Вер­феля, а также впервые привлекшего его внимание Брехта. В этих сочинениях можно обнаружить ростки зрелого стиля Орфа – простого, лаконичного, с обилием остинатных рит­мических формул, органных пунктов, без мотивного развития, с господством ударной звучности, с диатонической, нередко одноголосной партией хора, изложенной ровными крупными длительностями. В хорах на стихи Брехта из сборника «До­машний пластырь» присутствует сатирическое начало, столь свойственное многим центральным сочинениям Орфа. И опять возникают параллели с Хиндемитом, создавшим в те же годы хоры a cappella на тексты Брехта (однако в более традицион­ной манере).

¹ Schulwerk — школьное творчество.

Дух Брехта живет и в орфовской обработке Страстей по Луке – произведения неизвестного автора, приписывавшегося Баху. Орф задумал это сценическое представление в стиле «поучительной пьесы», в те годы любимого жанра Брехта, использовав основной прием брехтовского «эпического теат­ра» – прием «очуждения» (композитор выступил одновре­менно режиссером и дирижером постановки, состоявшейся в 1932 году)¹. Неслучайно эту постановку, имевшую шумный успех, позже называли «Трехгрошовыми страстями» — по ана­логии с «Трехгрошовой оперой» Брехта – Вайля (1928). Аналогичное сценическое воплощение получила орфовская обработка «Истории воскресения» Шютца.

И наконец, в 1930—1931 годах Орф создает десять хоров a cappella на стихи древнеримского поэта Катулла, ставших первым вариантом одного из его центральных произведений -сценической кантаты «Песни Катулла».

Дата добавления: 2015-05-22