КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Годы формирования. Раннее творчество. Наиболее широкую известность завоевали массовые вокальные сочинения Эйслера – песни, хоры, баллады
А, б ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА Наиболее широкую известность завоевали массовые вокальные сочинения Эйслера – песни, хоры, баллады, зонги, сатирические миниатюры. Хоровые произведения занимают в этом ряду важное место. Уже в хорах a cappella, сочиненных в 1928—1930 годах, композитор порвал с экспрессионистскими сложностями своего раннего творчества. Но при этом он избегал академической гладкописи, уютного сладкогласия, типичного для хорового репертуара реформистских обществ. В двух десятках хоров конца 20-х годов представлены картины рабочих стачек и уличных манифестаций, напоминая об ужасах минувшей войны. Перед глазами слушателей словно возникали портреты бунтующих крестьян XVI века, громящих барские усадьбы, сегодняшних рабочих, склонившихся над гробами расстрелянных товарищей. Тексты этих произведений заимствовались то из старинного фольклора – немецкого, американского, сербского, то из современных политических стихов Д. Вебера, К. Крауса, Б. Брехта. В музыке хоров крупный песенный штрих сочетался с полифоническим богатством и сложной фактурой. В то же время в недрах данного жанра постепенно вызревал стиль эйслеровских песен-маршей. Достаточно привести в пример мелодии таких замечательных хоров, как «Крестьянская революция» (пример 102а) или «Улица, пой!» (пример 102б). РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА Друскин М. Ганс Эйслер и рабочее музыкальное движение в Германии. М., 1934. Друскин М. Ганс Эйслер о своем времени и о себе // Друскин М. Исследования. Воспоминания. Л.; М., 1977. Клемм Э. Ганс Эйслер. Творческий портрет. М., 1979. Назарова В. Эйслер — Брехт. Л. 1980. Нестьев И. Ганс Эйслер, его время, его песни. М., 1981. Ступель А. Г. Эйслер: Книга для юношества. Л., 1970. Эйслер Г. Избранные статьи. Беседы о музыке. М., 1973. Карл ОРФ (1895—1982) Орф принадлежит к числу крупнейших немецких композиторов XX века. В отличие от современников, он не обращался к различным жанрам, а ограничился преимущественно одним -вокально-театральным. Зато этот жанр предстает у него во множестве разновидностей — от сценической кантаты, комедии и драмы на баварском диалекте до древнегреческой трагедии и средневековой мистерии, разыгрываемой на сцене, – и трактуется весьма нетрадиционно. Новаторский театр Орфа составляет неповторимый вклад композитора в общеевропейскую культуру нашего столетия. Свой оригинальный стиль Орф нашел достаточно поздно, к сорока годам. Он отказался от сложных современных приемов композиторской техники, изысканности музыкально-выразительных средств, привлекавших его в юности, и пришел к особой простоте, черпая вдохновение в народном творчестве, обновляя традиции мировой демократической культуры. Своеобразно, индивидуально он преломил тенденции неоклассицизма, обращаясь к подлинным античным текстам на латинском и греческом языках. Его композиторская деятельность сочеталась и тесно переплеталась с педагогической, также имевшей самую демократическую направленность, нацеленной на музыкальное воспитание всего народа. Педагогическая система Орфа получила международное признание и развитие во многих странах мира – не только в Европе и Америке, но также в Африке и Австралии. Карл Орф родился 10 июля 1895 года в Мюнхене в семье потомственных военных. Детские годы, домашняя обстановка сыграли важнейшую роль в формировании будущего композитора. В роду Орфов из поколения в поколение переходило увлечение любительским музицированием, исполнялись под рояль целые оперы. Дед Карла был организатором любительского симфонического оркестра, существующего уже более столетия, а один из предков, участник наполеоновского похода, попав в плен, даже стал домашним учителем музыки у русского помещика. Отец играл на фортепиано, альте и контрабасе, а мать владела фортепиано профессионально. Она и стала педагогом пятилетнего Карла, который с первых лет жизни проявлял страстный интерес к музыке, постоянно звучавшей в доме. Столь же рано началось его увлечение театром; в девять лет он уже не только организовывал домашние кукольные представления, но и сам писал для них пьесы с музыкой на евангельские, бытовые и рыцарские сюжеты. С детства Орф развивался свободно, самостоятельно, без строгой системы и подчинения авторитетам. В гимназии, куда его отдали в шесть лет, он интересовался древними языками и музыкой: солировал в хоре, играл в оркестре на виолончели, литаврах, органе. Сухие систематические занятия науками его отпугивали, и в конце концов Орф совсем забросил их, уделяя все больше внимания театру. В драме на первом месте для него стоял Шекспир, в опере – Вагнер (знакомство с «Летучим голландцем» произвело на четырнадцатилетнего мальчика потрясающее впечатление), а также Моцарт и Р. Штраус, тогда как в симфонической музыке он делил свои симпатии между Моцартом и Бетховеном, Шубертом и Берлиозом, Р. Штраусом, Брукнером и Малером, особенно выделяя при этом Дебюсси. Попытки найти пути свободного, нерегламентированного обучения вступили в резкое противоречие с требованием семьи обязательно получить аттестат зрелости и поступить в университет, что привело юношу к нервному срыву. Но мать поддержала его решение бросить гимназию, чтобы подготовиться к поступлению в Мюнхенскую музыкальную академию, и он полностью отдался сочинению музыки, создав в короткий срок более пятидесяти песен. Как опус 1 Орф пометил Весенние песни (1911) на слова немецкого поэта-романтика Л. Уланда; за ними последовали песни и баллады для голоса и фортепиано на стихи других романтиков и современных авторов (одна тетрадь была издана под опусом 12). В этих произведениях Орфа-дилетанта, самостоятельно проштудировавшего несколько трудов по композиции и «Трактат по инструментовке» Берлиоза с дополнениями Р. Штрауса, можно обнаружить зародыши приемов, которые впоследствии станут типичными для его индивидуального стиля. То же относится к его наиболее крупному произведению этого времени – «Заратустре» на текст Ф. Ницше для солиста, трех мужских хоров и оркестра: здесь показателен инструментальный состав (без струнных, только духовые, ударные и несколько фортепиано) и вокальные приемы (чередование пения с речевой декламацией). Профессиональное образование Орфа в музыкальной академии, продолжавшееся три года (1912—1914), не принесло ему удовлетворения. Там, по выражению композитора, царил «дух прошлого столетия». «Я всегда должен был идти по двум колеям одновременно, так как мою собственную работу и учебные штудии трудно было скоординировать», – вспоминал он впоследствии. Орф продолжал самообразование, отныне по партитурам Ноктюрнов и «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси, и даже подумывал отправиться в Париж, чтобы брать у своего кумира уроки композиции. Музыка Дебюсси помогла молодому музыканту освободиться от оков вагнеровского театра и романтической немецкой песни, заняться поисками новых гармонических и инструментальных средств. Вслед за Дебюсси Орф заинтересовался культурой Востока – не только звучанием яванских гонгов и пентатоническими звукорядами, но и японским театром. Незадолго до того в свободном немецком переводе была опубликована анонимная японская драма середины XVIII века «Теракойя» («Деревенская школа»). Она показалась Орфу чрезвычайно близкой по духу пьесе Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда», некогда вдохновившей Дебюсси, и послужила основой для замысла оперы на собственный текст «Гизай, приносимый в жертву» (1913). Затем была задумана музыка к пьесам Метерлинка «Аглавена и Селизетта» и «Смерть Тентажиля» (1914). Музыка к последней пьесе была написана для небольшого оркестра (с китайским барабанчиком, бассетгорном и лютней), сопровождающего игру не актеров, а кукол-марионеток. Другое сочинение по Метерлинку (позднее уничтоженное автором) – «Песни теплиц», картины-видения для танцоров, голосов, хора и оркестра, -интересно поисками новых сценических форм (возможно, также не без влияния Дебюсси — его «Блудного сына»). Оно предвосхитило одно из центральных произведений Орфа, «Песни Катулла», где на сцене действуют мимы, а певцы и хор располагаются за кулисами. По составу оркестра «Песни теплиц» также явились предвестником зрелых партитур композитора (использованы стеклянные колокольчики, литофоны, фортепиано, на котором высокие звуки извлекаются плектром на струнах по выбору исполнителя). Для танцоров предназначена оркестровая пьеса «Танцующие фавны» (1914), близкая по теме «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси, хотя с этим произведением, также получившим хореографическое воплощение, Орф познакомился позже. В эти годы увлечение Метерлинком было свойственно и другим австро-немецким композиторам. Достаточно назвать Шёнберга, опубликовавшего в 1912 году в журнале «Синий всадник» песню на текст одного из стихотворений того же цикла «Теплицы» (кстати, среди его ранних сочинений – симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда»). Орф интересовался как новыми художественными идеями, провозглашавшимися этим журналом, так и публиковавшимися там сочинениями Нововенской школы, изучал «Лунного Пьеро», сделал четырехручные переложения Камерной симфонии и Пяти пьес для оркестра Шёнберга. Однако позднее он говорил об этих переложениях: они «были знаком преклонения перед мастером, к творчеству которого я за всю жизнь так и не смог найти подхода», песни же нововенцев, даже на слова современных поэтов, он именовал «отзвуками прошедшего столетия» – эта музыка навсегда осталась ему чуждой. Но и увлечение Метерлинком оказалось недолгим: уже в 1914 году Орф назвал Метерлинка «архидекадентом», творчество которого отличается «беспочвенным эзотеризмом». Преклонение перед Р. Штраусом еще сохранялось, однако Орф уже отчетливо осознавал, что в своем творчестве по его пути не пойдет. В том же 1914 году торжественно отмечалось пятидесятилетие Штрауса и в Мюнхене под управлением автора, с лучшими исполнителями, шла «Электра». «Я... снова был захвачен, увлечен, потрясен этим грандиозным сочинением... –вспоминал позднее Орф. - "Электра" предстала предо мной как вершина и конечная точка, дальше которой некуда было идти». Правда, пять лет спустя он еще написал на слова Р. Демеля песни, достаточно близкие по стилю Штраусу (который также обращался к стихам этого поэта). По окончании музыкальной академии (1914) Орф начал работать концертмейстером оперного театра и одновременно брал уроки игры на фортепиано у пианиста, дирижера и композитора Г. Цильхера. Тот сотрудничал с режиссером О. Фалькенбергом, известным своими новаторскими поисками в мюнхенском Камерном театре, где ставились пьесы Ведекинда и Стриндберга, устраивались вечера современного балета (труппа «Зеленая флейта»). Вскоре Орф занял здесь должность капельмейстера и полностью погрузился в театральную атмосферу: был не только дирижером в драматических спектаклях, но и аккомпаниатором на хореографических вечерах, суфлером, осветителем, даже рабочим сцены. Одновременно Орф сочинял по заказу Фалькенберга музыку к пьесам Стриндберга, к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» (в первоначальном замысле отразилось увлечение «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси и «Ариадной на Наксосе» Штрауса). В Камерном театре впоследствии произошла и знаменательная встреча Орфа с Брехтом, выступившим там в 1924 году в качестве режиссера пьесы «Жизнь Эдуарда II Английского» – обработки трагедии Марло (художником спектакля был К. Неер, позднее сотрудничавший с Орфом и оформлявший премьеры его «Антигоны» и «Царя Эдипа»); спустя почти тридцать лет на этой сцене была поставлена комедия Орфа «Хитрецы». Сам композитор называл постановку «Эдуарда II» решающей в своей жизни: «создавался новый театральный стиль». Успешно начавшаяся работа в театре была вскоре прервана: летом 1917 года Орфа мобилизовали на Восточный фронт. Тяжелая контузия привела к потере памяти, нарушению речи и движений, однако год спустя он смог вернуться к капельмейстерской работе – вначале в Мангейме, затем в Дармштадте. Он написал музыку к комедии Г. Бюхнера «Леоне и Лена» (почти одновременно к Бюхнеру обратился в своем «Воццеке» Берг), песни в сопровождении фортепиано или оркестра и наиболее крупное сочинение – кантату «Возведение башни» на слова современного поэта-экспрессиониста Франца Верфеля. В этот период зарождается интерес Орфа к творчеству старых мастеров. В 1919—1920 годах он познакомился с вокальными произведениями итальянских композиторов эпохи Возрождения, органными пьесами представителей немецкого барокко, крупными вокально-инструментальными сочинениями Шютца. Тогда же он услышал Псалом и Страсти Генриха Каминского – современного баварского композитора-отшельника, жившего в отдаленной деревушке и культивировавшего в своем творчестве старинные полифонические жанры, – и стал брать у него уроки. Практическим результатом изучения старинной музыки явилась обработка Орфом «Искусства фуги» Баха для нескольких инструментальных и вокальных ансамблей, расположенных в разных концах зала с целью создания особого пространственного эффекта звучания. Интерес к полифоническому искусству барокко и предшествующих эпох был очень велик в Германии 20-х – начала 30-х годов, причем обращение к музыке «готического времени», «варварской технике композиции», как тогда говорили, прямо связывалось с поисками новых, современных средств выразительности (что наиболее полно отразилось в творчестве Хиндемита). Однако если Хиндемита Бах сопровождал всю жизнь, то Орф позже писал в связи с обработкой «Искусства фуги»: «Это не мой мир». Для него определяющим весь последующий творческий путь стало открытие другого мира старинной музыки, в который его ввел знаток древности, директор Берлинского собрания музыкальных инструментов Курт Закс, угадавший специфику дарования Орфа: «Вы рождены для театра», – сказал он. Последовав совету Закса учиться у Монтеверди, Орф познакомился с оригинальной партитурой «Орфея», изданной в Венеции в 1609 году, и это положило начало его многолетней работе над произведениями основоположника европейского оперного театра. Орф вспоминал впоследствии: «Я нашел музыку, которая мне столь близка, как будто я ее давно знал и лишь заново открыл. <...> Моя работа над произведениями Монтеверди была для меня важной и решающей, потому что речь шла не о разработке и обработке исторического материала, но о поисках собственного стиля с помощью совершенного произведения прошлого». И действительно, выполненные композитором три редакции «Орфея» (поставлены в 1925, 1929 и 1940 годах) трудно назвать лишь обработками. Текст А. Стриджо был заменен новым, над которым работал сам Орф; в последнюю редакцию введен чтец, который излагает на средневековом немецком языке вариант мифа об Орфее, относящийся к 950 году и принадлежащий монаху Санкт-Галленского монастыря Ноткеру Заике; в партитуре первоначальной редакции использовались инструменты XVII века. Пятиактная опера превращена в одноактную, что побудило Орфа вскоре после премьеры дополнить ее еще двумя обработками произведений Монтеверди, написанных им через год после «Орфея»: это «Жалоба Ариадны» (единственный сохранившийся фрагмент оперы «Ариадна») и «Балет неблагодарных» (придворный спектакль, объединявший сольные, хоровые и инструментальные эпизоды). Последнее сочинение, называющееся по-немецки «Tanz der Spröden» («Танец недотрог»), должно служить, по мысли Орфа, комическим контрастом к двум предыдущим. Все они были изданы в 1958 году под общим итальянским названием «Lament, trittico teatrale» («Жалобы, театральный триптих»), ознаменовав, как говорил сам композитор, окончание более чем тридцатилетнего учения у Монтеверди. В 20-е годы Орф обрабатывал произведения и других старых мастеров: в основу Маленького концерта для клавесина, флейты, гобоя, фагота, трубы, тромбона и ударных положены лютневые пьесы XVI века, в основу Интрады для пяти различных по составу оркестров, расположенных в разных местах для создания эффекта эха, – «Колокола» английского верджинелиста XVI века У. Бёрда. Показательно, что и эти чисто инструментальные произведения Орфа содержали в себе моменты театрализации: неслучайно Маленький концерт в 30-е годы получил хореографическое воплощение (танцевальная сцена под названием «Райский сад»), а Интрада впервые прозвучала на ярмарочной площади, оснащенной башнями с громкоговорителями. В 20-х годах начинается педагогическая деятельность Орфа. Его учениками были дирижеры хора, клавесинисты и исполнители на других старинных инструментах, готовившиеся к поступлению в музыкальную академию или уже учившиеся там, но недовольные академическими методами преподавания. Орф обучал, в частности, расшифровке цифрованного баса, расширял художественный кругозор учеников, приобщая их к музыке XII—XVII веков (от парижских дискантистов до Орландо ди Лассо и Шютца), а также сочинял для них многочисленные полифонические пьесы, где в качестве cantus firmus выступали народные песни из «Старонемецкого песенника» Ф. М. Бёме. В 1924 году Орф принял участие в организации в Мюнхене школы гимнастики и танца, руководимой Доротеей Гюнтер, молодой, но уже знаменитой гимнасткой-танцовщицей и художницей (она оформляла премьеру «Жалобы Ариадны» и «Балета неблагодарных» в 1925 году, а также участвовала в создании нового текста «Орфея»). Это было одним из многочисленных воплощений движения «нового танца», увлекшего в первые десятилетия XX века всю Европу, – его символом стала американская «босоножка» Айседора Дункан. Наиболее известными его представителями в Германии были Рудольф фон Лабан и Мари Вигман. В их деятельности нашли отражение и идеи швейцарского педагога Эмиля Жак-Далькроза, открывшего под Дрезденом Институт музыки и ритма и мечтавшего посредством «ритмической гимнастики» воспитать гармоничную личность. Вигман, вызывавшая восхищение Орфа умением «музицировать своим телом и перевоплощать музыку в телесность», нередко называла свои выступления «танцами без музыки» – они сопровождались ритмическим оркестром, состоявшим из народных инструментов Африки и Дальнего Востока (впоследствии, в 1943 году, Вигман выступила хореографом первой постановки сценической кантаты Орфа «Песни Катулла»). Сходный инструментарий использовал и Орф в Школе Гюнтер, в противоположность рутинному фортепианному сопровождению Института Жак-Далькроза. Образцами для композитора служили подлинные древнейшие инструменты из собрания Берлинского музея, хранителем которого был К. Закс, горячо поддержавший начинание Орфа (ученый считал, что началом музыки вообще и танца в частности являются простейшие инструменты типа барабанов). Это были различные погремушки, трещотки, бубенчики, которые надевались на руки и ноги танцоров, многообразные барабаны, бубны, металлофоны, ксилофоны, в том числе китайские и африканские. Основным мелодическим инструментом была блокфлейта: освоить игру на ней не составляло труда. Музыка органично связывалась с движением, и целью занятий становилось создание танцующего и поющего хора, а также оркестра, владеющего свободной ритмической импровизацией. Наряду с музыкой, специально сочиненной Орфом и его ученицей Г. Кетман, использовались и небольшие сочинения современных композиторов – Легкие пьесы Стравинского, «Для детей» и Allegro barbaro Бартока, Детские пьесы Казеллы и др. По образцу музыки для Школы Гюнтер Орф написал в 1934 году Вступление и хоровод для блокфлейт, щипковых и ударных; танец дол- жны были исполнять шесть тысяч школьников – участников праздничного представления на Олимпийских играх 1936 года в Берлине. Результатом работы композитора в Школе Гюнтер явился труд «Шульверк1 Орфа – начальное музыкальное воспитание», первые публикации которого относятся к 1930 году. Общая направленность деятельности его автора была близка устремлениям других музыкантов в Германии 20-х годов -достаточно назвать разнообразные вокальные и инструментальные сочинения Хиндемита «для любителей и друзей музыки», его пьесы для детей, деятельность группы Хиндемита -Г. Мерсмана – Ф. Йоде по созданию общедоступного музыкального репертуара. Однако конкретный путь, предложенный Орфом, был иным. Композитор знакомил со своими педагогическими принципами руководителей различных центров воспитания (в частности, большую поддержку ему оказал руководитель музыкального отдела Центрального института воспитания Э. Пройснер), а танцгруппа с успехом гастролировала не только по городам Германии, но и в Вене, Париже, Нью-Йорке. Мечтой Орфа было осуществить свои замыслы в широких масштабах – в общеобразовательной школе, что удалось лишь много лет спустя, уже после Второй мировой войны. Начало 30-х годов ознаменовалось в творчестве Орфа освоением более крупных, чем прежде, вокальных жанров. Композитор создает хоры и кантаты в сопровождении нескольких фортепиано и ударных на тексты любимого им поэта – Верфеля, а также впервые привлекшего его внимание Брехта. В этих сочинениях можно обнаружить ростки зрелого стиля Орфа – простого, лаконичного, с обилием остинатных ритмических формул, органных пунктов, без мотивного развития, с господством ударной звучности, с диатонической, нередко одноголосной партией хора, изложенной ровными крупными длительностями. В хорах на стихи Брехта из сборника «Домашний пластырь» присутствует сатирическое начало, столь свойственное многим центральным сочинениям Орфа. И опять возникают параллели с Хиндемитом, создавшим в те же годы хоры a cappella на тексты Брехта (однако в более традиционной манере). 1 Schulwerk — школьное творчество. Дух Брехта живет и в орфовской обработке Страстей по Луке – произведения неизвестного автора, приписывавшегося Баху. Орф задумал это сценическое представление в стиле «поучительной пьесы», в те годы любимого жанра Брехта, использовав основной прием брехтовского «эпического театра» – прием «очуждения» (композитор выступил одновременно режиссером и дирижером постановки, состоявшейся в 1932 году)1. Неслучайно эту постановку, имевшую шумный успех, позже называли «Трехгрошовыми страстями» — по аналогии с «Трехгрошовой оперой» Брехта – Вайля (1928). Аналогичное сценическое воплощение получила орфовская обработка «Истории воскресения» Шютца. И наконец, в 1930—1931 годах Орф создает десять хоров a cappella на стихи древнеримского поэта Катулла, ставших первым вариантом одного из его центральных произведений -сценической кантаты «Песни Катулла».
Дата добавления: 2015-05-22; Просмотров: 500; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |