Музыка Англии

К началу XX века осталась позади «эпоха молчания», как определяют историки английской музыки ее XIX, а иногда и XVIII столетие, – эпоха безвременья, кризиса профессиональ­ной композиторской школы.

Судьба музыки Англии оказалась сложной и парадоксаль­ной. С XV века вплоть до конца XVII, в пору становления и расцвета английской классической музыкальной традиции, ее развитие было непрерывным. Процесс этот протекал интенсив­но благодаря опоре на фольклор, определившейся раньше, чем в других композиторских школах, а также благодаря формиро­ванию и сохранению своеобразных, национально самобытных жанров (антем, маска, semi-опера). Старинная английская му­зыка дала европейскому искусству важные импульсы, среди ко­торых – полифония, вариационно-фигурационные принципы развития, оркестровая сюита. При этом она оригинально пре­ломляла идущие извне стимулы.

В XVII веке свершаются события, которые наносят мощные удары по английской музыкальной культуре. Это, во-первых, утвердившийся в ходе революции 1640—1660 годов пуританизм с его фанатичным стремлением отменить прежние духовные ценности и издревле бытующие типы и формы светской культуры, а во-вторых, реставрация монархии (1660), резко изменившая общекультурную ориентацию страны, усилившая внешнее влияние (из Франции).

Как ни удивительно, параллельно с очевидными симптома­ми кризиса возникают явления, свидетельствующие о высшем подъеме музыкального искусства. В трудное для английской музыки время явился Генри Пёрселл (1659—1695), произведе­ния которого ознаменовали расцвет национальной компози­торской школы, хотя и не оказали прямого воздействия на творчество следующих поколений. Георг Фридрих Гендель (1685—1759), работая в Англии, своими ораториями утвердил главенство хоровой традиции в спектре жанров английской музыки, чем непосредственно и воздействовал на ее дальнейшее развитие. В тот же самый период «Опера нищего» Гея и Пепу­ша (1728), пародийный характер которой свидетельствовал о наступлении эпохи культурного перелома, стала родоначаль­ницей множества образцов так называемой балладной оперы.

Она явилась одной из вершин театрального искусства Англии и одновременно свидетельством низвержения искусства му­зыкального, — точнее сказать, перемещения его «культуротво­рящей энергии» (А. Швейцер) – из сферы профессиональной в любительскую.

Музыкальная традиция складывается из множества факто­ров – таких, как композиторское творчество, исполнитель­ство, уклад музыкальной жизни. Регулируемые идеологически­ми, эстетическими, общехудожественными установками, эти факторы не всегда действуют в согласованном единстве, неред­ко в определенных исторических условиях их взаимодействие нарушается. Подтверждением тому может служить столетний период примерно с середины XVIII до середины XIX века в Англии.

Высокий уровень исполнительства, широкое распростране­ние и глубокая укорененность в быту различных форм музици­рования – инструментального, вокально-ансамблевого и хоро­вого создали тогда благоприятную почву для яркой, большого размаха концертной жизни Лондона, что и при­влекало в столицу империи континентальных музыкантов: Шо­пена, Берлиоза, Чайковского, Глазунова... Свежий ветер совре­менности несли с собой и немецкие музыканты, дорога кото­рым на Британские острова была широко открыта со времен воцарения Ганноверской династии (с 1714 по 1901 год), -вспомним, например, о еженедельных концертах Баха – Абе­ля и о концертах Гайдна – Заломона. Таким образом, Англия участвовала в интенсивном процессе формирования предклас­сической и классической симфонии, однако собственно твор­ческого вклада в него не внесла. Вообще, в тот период ветвь национального творчества в жанрах оперы и симфонии, акту­альных на континенте, была неразвитой, в других жанрах (на­пример, в оратории) русло иногда становилось мелким. Имен­но эта эпоха дала Англии ныне никого не убеждающее название «страны без музыки».

Парадоксально, что «эпоха молчания» пришлась на так на­зываемую викторианскую эру - период правления короле­вы Виктории (с 1837 по 1901 год). Государство находилось в зените своей силы и славы. Мощная колониальная держава, «мастерская мира», давала своей нации уверенное самоощу­щение и убежденность в том, что «ей до конца дней суждено

занимать первое место в мире» (Дж. Олдридж). Викторианская эра – время расцвета всех областей культуры Англии: ее прозы и поэзии, драмы и театра, живописи и архитектуры, наконец эстетики – и время заметного упадка в сфере ком­позиторского творчества.

Вместе с тем именно с середины XIX века, когда кризис национальной композиторской школы был уже очевидным, стали накапливаться импульсы подъема, который обозначился в середине XIX века и отчетливо проявился на рубеже XIX и XX веков.

Ширилось и разрасталось хоровое движение, любительское и профессиональное. Хоровая традиция осознавалась как подлинно национальная. Ей присягали английские мастера: Хьюберт Пэрри (1848—1918), Эдвард Элгар (1857—1934), Фридерик Дилиус (1862—1934), Густав Холст (1874—1934), Ральф Воан-Уильямс (1872—1958).

Параллельно развивалось фольклорное движение, ведущей фигурой которого был Сесил Дж. Шарп (1859—1924). Оно включало научное направление (полевой сбор, теоретическое осмысление) и практическое (внедрение в школу и быт). Этому сопутствовали критическая переоценка развлекательно-салон­ного усвоения фольклорных жанров и проникновение народно­го материала в композиторское творчество. Все эти стороны фольклорного движения взаимодействовали – дополняя друг друга, а порой конфликтно противопоставляясь одно другому.

Движение за возрождение старинной музыки – Пёрселла, Баха, английских мадригалистов и верджинелистов – способ­ствовало пробуждению глубокого интереса исполнителей, изго­товителей музыкальных инструментов и ученых (таков А. Дол­метч с семьей), а также композиторов к «золотому веку» английской профессиональной школы. Наследие XV— XVII столетий, оживленное исполнительской практикой, возвы­шенное критической мыслью, представало одухотворяющей силой национального самобытного мастерства.

Перечисленные тенденции, сначала малозаметные, постепен­но набирали мощь и, устремившись навстречу друг другу, к концу XIX века взорвали почву. Их объединение обозначи­ло начало нового музыкального возрождения Англии. После длительного перерыва эта страна не отдельными творческими личностями, но национальной школой вошла в европейскую

музыкальную культуру. К этому времени на континенте заго­ворили об английских композиторах; Брамс предсказывал английской музыке интересное будущее, Р. Штраус поддер­живал ее в лице Э. Элгара. Интенсивность ее эволюции на ру­беже XIX и XX веков была велика.

Традиция австро-немецкого романтизма с давних пор нашла в Англии благодатную почву. Это исторически обусловленное влияние, подкрепленное системой музыкального образования и практикой совершенствования молодых композиторов в го­родах Германии, сказывалось в стилистике (прежде всего, у Пэрри, Стэндфорда, Элгара). Английские музыканты пони­мали, что утверждение национальной самобытности предпола­гало освобождение от столь властного воздействия. Однако, в отличие от деклараций, в творчестве процесс этот проходил медленно и сложно, поскольку сами ведущие жанры – в том числе такие концептуальные, как симфония или симфоническая поэма, – предполагали опору на плодотворный опыт австро-немецкой школы. Соответственно, мера немецкого влияния и степень его преодоления служили критерием национального своеобразия и значимости творчества композитора. Показа­тельны, например, такие оценки одного из английских крити­ков: «В то время как музыка Пэрри и Стэнфорда говорила по-немецки с английским и ирландским акцентом... музыка Элгара говорила по-английски с немецким акцентом».

На рубеже веков в Великобритании, как и по всей Европе, ощущалось стремление создать музыкальный язык, который соответствовал бы современной эстетике. «Новое слово» при­шло из Франции. Возникший в среде английских музыкантов интерес к Востоку побудил их отнестись с вниманием к дости­жениям французского импрессионизма. Это особенно прояви­лось в творчестве Сирила Скотта (1879—1970), Гренвилла Бан­тока (1868—1946) и Густава Холста. Правда, у Скотта и Бантока мир восточных образов и настроений не затрагивает основ композиторского мышления. Их образ Востока — услов­ный, и в его воплощении нетрудно обнаружить много тради­ционных черт.

Иного уровня достигло претворение этой тематики в твор­честве Холста, тяготевшего к индийской культуре. Он стре­мился найти более глубинный, духовный контакт западной и восточной культур, что в целом характерно для искусства

XX века. И осуществлял он это стремление по-своему, не согла­суясь с тем, что делал его старший современник Дебюсси. Вместе с тем открытия импрессионизма, связанные с новым представлением о музыкальном пространстве, тембре, дина­мике, с новым отношением к звуку, вошли в палитру средств выразительности, которыми пользовались композиторы Англии – родины «пейзажа и марины» (Ш. Нодье). В этом ракурсе выступает на передний план Фридерик Дилиус. Его искусство – в создании множественных тончайших оттенков пасторальности. Импрессионистские черты поэтизировали и усиливали художественное воздействие написанных им сюит и вариаций на народные темы. С другой стороны, у него, как и у его соотечественников, жанровость «обытовляла» прояв­ления импрессионизма. В целом же музыка Англии сочетала импрессионистскую эстетику с романтической. Чутких ко все­му новому английских авторов привлекала также и русская музыка (Римский-Корсаков, Скрябин, Стравинский), ставшая на рубеже веков событием в духовной жизни Европы.

При всех индивидуальных стилистических различиях, английских композиторов в тот период связало стремление укрепить народно-национальные основы их музыки. Открытие крестьянского фольклора и творчества мастеров староанглий­ской школы как двух взаимосвязанных источников принадле­жит Г. Холсту и Р.Воану-Уильямсу. Обращение к наследию «золотого века» английского искусства было единственно возможным путем возрождения национальной традиции. Фоль­клор и старые мастера, установление связей с современной ев­ропейской музыкальной культурой – взаимодействие этих тен­денций в искусстве Холста и Воана-Уильямса принесло английской музыке XX века долгожданное обновление. Важ­ной опорой в утверждении национальных идеалов служили те­мы, сюжеты и образы английской прозы, поэзии, драматургии. Для музыкантов современное звучание приобретают сельские баллады Роберта Бёрнса и богоборческие поэмы Джона Миль­тона, пасторальные элегии Роберта Херрика и насыщенные страстной напряженностью стихи Джона Донна; был заново открыт Уильям Блейк. Все более глубокое постижение нацио­нальной культуры стало важнейшим фактором становления и расцвета английской композиторской школы XX века, форми­рования эстетического идеала композиторов.

Утверждение новых позиций английской музыки пришлось на время перелома в духовной жизни Великобритании. То были годы великих испытаний и перемен. Первая мировая вой­на заставила многих художников этой страны, считавшей себя оплотом незыблемости в Европе, чутко реагировать на небы­валые по масштабам противоречия окружающей действи­тельности. В послевоенной английской музыке господствует тенденция центробежная потребность взглянуть на мир

широкоохватным взглядом. Молодое поколение решительно вошло в соприкосновение с новаторскими поисками европей­ских мастеров – Стравинского, Шёнберга. У истоков «Фаса­да» Уильяма Уолтона (1902—1983) – композиционные идеи, почерпнутые из «Лунного Пьеро» Шёнберга, но в основе сти­листики сочинения лежит антиромантизм, провозглашенный Стравинским и французской «Шестеркой». Констант Лэмберт (1905—1951) удивил соотечественников, с первых же шагов на своем творческом пути начав работать в жанре балета, тради­ции которого прервались в Англии еще во второй половине XVIII века; на самом же деле вполне закономерно, что ком­позитора привлек этот жанр, ставший в Европе к 20-м годам XX века символом современных художественных исканий. Балет Лэмберта «Ромео и Джульетта» (1925) явился своеобраз­ным откликом на «Пульчинеллу» Стравинского. В то же время другим своим сочинением – Элегическим блюзом для малого оркестра (1927) – Лэмберт откликнулся на поразивший евро­пейцев джаз. С творческой позицией Эйслера и рабочим движе­нием связал свою деятельность Алан Буш (1900—1995), он не только воспринял соответствующие социально-политические и философские идеи, но также выработал свою композиторскую технику, опираясь на плодотворно преломленный Эйслером опыт Нововенской школы.

В первой половине 30-х годов смена композиторских поко­лений, наметившаяся в предыдущее десятилетие, окончательно определилась. В 1934 году Англия потеряла трех крупнейших мастеров - Элгара, Дилиуса, Холста. Из них лишь Холст активно работал до последних дней. Элгар после десятилетия молчания только в начале 30-х годов ожил для творчества. Тогда же пораженный тяжелой болезнью и слепотой Дилиус, живший во Франции, был вдохновлен неожиданным успехом своей музыки на родине, в Лондоне, где в 1929 году прошел его

авторский фестиваль, и в приливе сил диктовал свои последние произведения.

К концу 30-х годов поколение молодых входит в пору твор­ческой зрелости. Время экспериментов осталось позади, опре­деляются основные интересы, творчество устремляется в русло устоявшихся традиций, появляются мастерство и взыскатель­ность по отношению к своим замыслам. Так, Уильям Уолтон пишет монументальную библейскую ораторию («Пир Валта­сара», 1931) и вслед за ней – крупные оркестровые работы (Первая симфония, 1934; Скрипичный концерт, 1939). Майкл Типпет (р. 1905) отвергает свои ранние опусы; новые работы в камерном жанре (Первая фортепианная соната, 1937) и кон­цертные оркестровые сочинения (Концерт для двойного струн­ного оркестра, 1939; Фантазия на тему Генделя для фортепиа­но с оркестром, 1941) он объявляет началом своего творческого пути, первой кульминацией которого стала оратория «Дитя на­шего времени» (1941). Над крупномасштабными композициями работают в те годы Лэмберт (маска «Последняя воля и завеща­ние лета» для солиста, хора и оркестра, 1936), Беркли (Первая симфония, 1940), Буш (Первая симфония, 1940).

Среди многих ярких и своеобразных художественных инди­видуальностей, которыми богата английская композиторская школа XX века, выделяется Бенджамин Бриттен. Именно ему суждено было найти в своем творчестве гармоничное взаимодей­ствие разнонаправленных (а для предшествующего поколения английских композиторов едва ли не взаимоисключающих) тенденций – воплощения идей современности и претворения самобытности национального искусства.

БЕНДЖАМИН БРИТТЕН (1913—1976)

Художник, открытый мировой культуре, и художник, пре­ломляющий в своем искусстве культурный опыт нации, – та­ков Бриттен. Подобно Пёрселлу, которого он называл своим духовным отцом, Бриттен сумел подвести итог длительному периоду формирования обновленной английской композитор­ской школы, обогатив музыкальную культуру своей страны достижениями других европейских школ, В его сочинениях спе­цифически национальное претворяется в русле современных композиторских исканий, а те, в свою очередь, оказываются органично укорененными в национальной почве.

Наследие Бриттена велико. Он работал, не зная таких кри­зисов, которые вызывали бы длительные перерывы в творчес­ком процессе. Его композиторский путь был долгим, ибо он начал сочинять, когда детская рука еще не умела держать перо, и прекратил, когда рука уже не могла перо удержать. В исто­рию многих жанров музыкального искусства он внес весьма значительный вклад. Однако высшим, всемирно признанным достижением композитора, несомненно, стал его оперный театр.

В творческой эволюции Бриттена гранями первого периода выступают начало 30-х годов, когда лишь начинает склады­ваться его стиль, и опера «Питер Граймс» (1945). Этой же опе­рой открывается следующий, центральный период, который, как и первый, длится полтора десятилетия, вплоть до оконча­ния работы над Военным реквиемом (1961). Эта монументаль­ная оратория также занимает рубежное положение, завершая центральный и открывая поздний период.

Дата добавления: 2015-05-22