Складові частини ікони

Процес створення ікони був ритуальним, священним і чітко регламентованим, що було зафіксовано у суворих постановах VII Вселенського Собору, який поклав край розмаїттю манер, стилів і способів виготовлення образів. Відтоді іконою почали вважати тільки такий твір, що виконаний на кипарисовій дошці міне­ральними фарбами, розведеними на яєчному жовтку з додаван­ням невеликої кількості освяченої води та винного оцту. Ма­теріали для ікон мали символічне значення: кипарис — це уособ­лення буття; жовток яйця — символ зародка; вода — джерело "тієї води, що тече в життя вічне" (Євангеліє від Іоанна, 4:14); мінеральні фарби — символічне віддзеркалення небесного світла на землі. Крім того, усі матеріали, з яких виготовляли ікону, за­безпечували тривале існування твору, бо яєчний жовток не давав тріщин фарбового шару, оцет консервував органічні складники жовтка, а вода з іонами срібла була надійним антисептиком.

Виготовлення ікони розпочиналося з відповідної підготовки основи і супроводжувалося молитвами й освяченням. Дошку дбайливо вибирали, висушували протягом п'яти років, шпугували (вставляли зі зворотного боку дошки клинки-шпуги), видов­бували ковчег.

Основа в класичній іконі була дерев'яною, але за осно­ву брали й інші матеріали: фанеру, картон, метал, скло, по­лотно.

Для українських та російських середньовічних ікон найбільш поширеним видом дерев'яної основи була липа, використовували також інші породи з дрібними шарами деревини: тополю, вербу, а іноді — дуб, бук, кипарис, ялинку, березу.

Дошки для ікони готували не самі художники, а спеціалісти-дереворізи. Оскільки давні ікони XI—XII ст. мали великі розміри (висота до 2 м, ширина до 1,5 м), одну ікону писали на кількох дошках, які необхідно було склеїти столярним клеєм так, щоб вони становили ніби єдину дошку-поверхню і фарбовий шар зберігався довгий час. Дошку ви­рубали з плахи сокирою й обстругува­ли теслом. Починаючи з XVII ст., ста­ли робити подовжнє розпилювання дерева на дошки. Залежно від ділян­ки стовбура, з якого виготовляли дошку, вона мала відповідну форму деформації.

Для того щоб запобігти деформації іконних дощок, їх не тільки склеювали, а й закріпляли відповідними спеціальними кріпильними пристроями — шпонками або шпугами, які є дру­гою складовою частиною ікони.

Вид і місцезнаходження шпонок, так само як характер дощок, дату­ють ікони. В іконах XI—XIII ст. шпонки були накладними, їх кріпили на торцевих частинах або зі зворотного боку дошки за допомо­гою дерев'яних шипів або залізних цвяхів.

З XIV ст. шпонки стали врізани­ми: їх вставляли зі зворотного боку дошки у спеціально вирізані для цього пази. Це давало дошкам можливість "сковзати" вздовж шпонок, висихати або набухати, не лопаючись при зміні температури чи вологості повітря. У XIV—XV ст. пази най­частіше вирізали з одного краю дошки до іншого, а у XV ст. дов­жина паза була на 5—10 см коротшою за дошку. Шпонки трохи звужувалися по довжині, а у поперечному перетині залишалися трапецієподібними. У цей час шпонки були досить товстими і виступали за поверхню дошки зі зворотного боку. У XVI ст. шпонки стали плоскими і не виступали над поверхнею дошки, а у XVII ст., залишаючись плоскими, вони стали більш широкими, бо саме такі шпонки краще зберігали дошку від деформацій. З XVII ст. почали виготовляти торцеві шпонки.

За місцем розташування на зворотному боці дошки врізані шпонки ділять на такі: поперечні, зустрічні, діагональні, торцеві.

"Ластівки" широко використовувалися в іконах, написаних на кількох дошках, і кріпилися з лицьового боку дошки у великих за розмірами іконах XI—XII ст.

Ковчег — третя складова ікони. Це заглиблення у вигляді ко­рита, що вирізається з лицьового боку дошки для малювання у ньому образу. Дно ковчега лишали ребристим, аби до нього добре прилипав ґрунт (левкас).

Краї дошки, що піднімалися над ковчегом, називали поля, а скіс між полями і ковчегом — лузга.

Характер цих трьох складових ікони допомагає визначити да­ту її виготовлення. Так, в іконах XI—XII ст. ковчег робили гли­боким, а поля широкими. З XIII ст. поля були вужчими. Почина­ючи з XIV ст. дошки іноді виготовляли без ковчегів, а з XIV до XVI ст. дошки для ікон із середником, оточеним клеймами (сценами житія), виготовляли з подвійним ковчегом. У XVI ст. ков­чег, як правило, був неглибоким і лузга плавно переходила у гли­бину ковчега, а у XVII ст. перехід між полем і лузгою знов стає більш різким. У XIX—XX ст. ковчег виготовляли нечасто, але у новітніх іконах (так званих новоділах) ковчег знову став дуже популярним як ознака, що імітує давність ікони.

Підготовлену таким чином основу (з ковчегом і шпонками) по­кривали з лицьового боку гарячим риб'ячим клеєм, а зі зворотно­го для того, щоб уберегти від жучків, обробляли або оліфою, або соком часнику. Кипарисові дошки не потребували спеціальної обробки, бо деревина кипариса від природи захищена від жучків. Тому в другій половині XVII ст. у Росії і Україні на липову ікон­ну дошку зі зворотного боку почали наклеювати кипарисові дош­ки, а невеличкі ікони писали на кипарисі аж до початку XX ст.

Наступний шар ікони — її наступна складова — це паволока, тканинка, яку наклеювали на дошку з лицьового боку, щоб з'єднати кілька дощок, зрівняти поверхню, запобігти викришу­ванню левкасу. Паволокою покривали усю поверхню дошки або тільки небезпечні місця (це так звана часткова паволока, яку використовували з XIV ст.). Тканина була схожа або на мішкови­ну, або на марлю (серпянка або рідинка). Побачити паволоку можна лише в разі пошкодження фарбового шару та левкасу, тоді видно або шматок полотна, або нитки.

Левкас (від гр. leukos — білий) — це білий ґрунт (суміш крей­ди, алебастру, риб'ячого клею, желатину), що накладався поверх паволоки. Левкас виконував в іконі важливі функції:

— висвітлював кольори (особливо у темперній техніці — провідній для іконопису);

— зрівнював поверхню дошки;

— охороняв основу від проникнення зв'язуючих речовин фарби. Левкас був і важливим засобом ви­разності в іконописі. В українських іконах епохи бароко (XVI — XVIII cm.) ікона стає декоративнішою, що дося­гається не тільки додатковими деко­ративними елементами, а й особли­вим вирішенням левкасу, який при­крашається різьбленням — барокови­ми візерунками, квітами, рослинним орнаментом, що відтворюють красу української природи і втілюють ха­рактерну для бароко декоративність. Це різьблене тло покривалося позоло­тою, а вже по золоту писався образ, що надавало кожному кольору мі­стичного божественного світіння.

Фарбовий шар — ще одна важлива складова ікони, її стан свідчить про вік ікони, розповідає про умови зберігання образа. Найчастіше в іконописі використовуються такі живописні тех­ніки: енкаустика, темпера, олійний живопис. Знаючи вади кожної з них, можна зрозуміти, які саме пошкодження будуть характерними для тієї чи іншої техніки.

Оклад — декоративне покриття ікони або книжкової паліту­ри, що виготовлялось із золота, срібла та золоченої чи посрібле­ної міді та прикрашалося карбуванням, черню, емаллю, перли­нами, дорогоцінним камінням або його імітацією. Іноді оклад ро­били з дерева, покривали левкасом і позолотою (характерна озна­ка саме українських барокових ікон).

У гаптованій іконі оклади також вишивали по тканині золотими нитка­ми, бісером, мішурою.

Оклади бувають двох видів:

— набірні;

— суцільні.

Набірний оклад монтувався з кіль­кох частин, кожна з яких кріпилася окремо за допомогою мідних, срібних, а з XIX ст. залізних цвяхів, що проби­вали й пошкоджували фарбовий шар та левкас. Часто різні частини окладу виготовлялися й кріпилися до однієї ікони протягом кількох століть, тому чітко датувати ікону за набірним окладом дуже складно.

Кожна частина окладу має окрему назву:

— вінець — прикраса навколо голови на місці німба, верхня зубчаста частина якої називається корона;

— рама — частина, що закриває поле ікони;

— риза — частина, яка закриває одежу зображених фігур;

— тло — покриває мальовниче тло ікони;

— цата — прикра­са у вигляді півміся­ця (іноді з фігурно ви­різаним краєм), яка підвішувалася, як на­мисто.

Суцільний (або глухий) оклад, який почали виготовляти з од­ного листа металу в XVIII ст., повністю покриває всю ікону і закріплюється цвяхами на бокових поверхнях іконної дошки. Такі ікони називаються підокладними, або підокладницями, то­му що вони писалися навмисне під оклад, тобто на заґрунтованих дошках часто писали лише ті частини зображення, які не закри­валися окладом. Це було так зване личне: лики, руки і босі ноги.

Часто оклади від ікон втрачаються, а на іконах залишаються лише окремі частини набірного окладу (вінець, рама, риза, тло, цата) або цвяхи у місцях їх кріплення до іконної дошки чи тіль­ки дірочки від цвяхів.

Способи декорування окладів були і залишаються різноманіт­ними:

— Скань (філігрань) — оздоблення зі скручених металевих дротиків, які пропускали через плоскі вальці. Отримані у такий спосіб стрічки, де з рубцями лишалися тільки верхній та нижній краї, а бокові частини ставали пласкими, вигинали і спаювали між собою. Сканні оклади робили ажурними, з наскрізного набо­ру й суцільного, коли скань напаювали на металеву пластину.

— Чернь — особливий сплав сірчистого срібла, міді та свинцю, який має колір від сірого до оксамитово-чорного. На іконних ок­ладах черню створювали орнаментальні малюнки.

— Зернь — дрібні металеві кульки, що їх напаювали на по­верхню сканного набору.

— Емаль — особливий сплав скла різних кольорів, зазвичай непрозорий, яким оздоблювали оклади. Для цього на поверхню металу напаювали перегородки, які розділяли емалі різних ко­льорів.

— Карбування — створення рельєфу з металевого листа, з ви­користанням його в'язкості та ковкості. Лист металу закріплю­ють на пластичній масі — подушці — із суміші, до складу якої входить товчена цегла. Ударами молотка по чекану (металевому стрижню), приставленому до листа металу, вибивають на ньому рельєфні візерунки або зображен­ня. Найбільш високі частини рельєфу вибиваються із зворотного боку, потім, перегорнувши лист, виконують карбування з лицьово­го боку. Канфарником — чеканом із гострим кінцем у вигляді шила — наносять на поверхню металу заглиблені крапки, що створюють зернисту поверхню. Чеканами з іншими формами наконечників карбують борозенки, що склада­ють орнаментальний малюнок, схожий на гравірування.

— Басма — тонка металева пластина, на якій рельєф утво­рюється тисненням із матриці: на матрицю з каменю, заліза, міді, дерева клали невеликого розміру тонкий шматок металу, переважно срібла, потім свинцеву по­душку, по якій били дерев'яним молотком. Від того, що матриця

знаходилася зі зворотного боку листа, візерунок на цьому боці був більш виразним, ніж на лицьово­му. Кожну пластину (басму) при­бивали до поверхні ікони малень­кими цвяшками. Якщо оліфна плівка на фарбовому шарі була ще свіжою, то рельєфи басми відтис­калися на ній. Коли хотіли, щоб німб здіймався над поверхнею, на зображення вінця спочатку на­кладали валик з воску (рідше з де­рева), а поверх нього закріплюва­ли басму.

— Гаптування золотими, срібними, шовковими нитками по тканій основі, часто прикрашене дорогоцінним камінням, перлинами, стразами, золотими та срібни­ми пластинами з черню та карбу­ванням.

— Штампування іконних ок­ладів — відтворення рельєфу на металевому листі (найчастіше по­золоченого срібла) механічним ти­ском за допомогою преса.

— Фольга — тонкі металеві ли­сточки, з яких виготовляли візе­рунки, раму, окремі деталі окла­ду. Саме такий вид окладу часто зустрічається на українських іко­нах.

— Комбінована техніка деко­рування, яка поєднувала різні тех­ніки.

Кіот (від гр. kibotos — скриня) у православ'ї — шафа для ікон зі скляною передньою стінкою; в інших течіях християнства — віт­рина для розміщення предметів релігійного культу. Кіот уберігає ікону від кіптяви лампади, що го­рить перед нею.

Дата добавления: 2015-05-23