Пластика і художні вироби кіммерійців, скіфів, сарматів І тис. до н.е. 2 страница

Не менш високохудожнє золоте об­рамлення горита, що зберігався у камері № 5 разом із мечами і піхвами. Крім тра­дицій антикізуючих орнаментальних мо­тивів і анімалістичних мотивів роздиран­ня (шматування), відомих на багатьох ви­творах скіфської торевтики, центральне місце посідає тематика, присвячена го­ловному героєві Троянської війни — Ахіллу. Ім'я Ахілла, як і "Іліада" Гомера, були винятково популярними у містах Північ­ного Причорномор'я, Гелоні — скрізь, де відбувся процес синкретизації давньо­грецької релігії та релігій інших народно­стей, котрі населяли тоді українські землі. Ахілл у Північному Причорномор'ї був проголошений богом, йому ставили статуї, храми тощо.

Відомі ще три ідентичні чортомлицьким наклади золотих торитів (ймо­вірно, відтиснутих із однієї матриці) з курганів Ільнецького, Восьмого-П’ятибратнього і Мелітопольського.

Як виявилося, композиції з життя Ахілла — рельєфні відтворення картини грецького художника Полігнота, котрий зображає історію вияв­лення Одісеєм головного героя Троянської епопеї — Ахілла — на острові Скиросі. Черговість зображених на гориті сцен із життя Ахілла почина­ється з лівого боку верхнього фриза сценою навчання хлопчика стрільби з лука і закінчується сценою прощання Ахілла із царем Лікомедом. Ниж­ній фриз починається сценою, де показано, як цариця — мати Деідамії — із дочками прощаються з Ахіллом і закінчується зображенням матері Ахілла — богині Федіти, котра відносить урну з прахом. загиблого під Троєю сина. Копії з цієї картини Полігнота можна знайти серед фресок у Помпеї, а також на гориті "Похоронений Филипа II Македонського" у Північній Греції та ін. Вони засвідчують поширення цього мотиву в усьо­му регіоні елліністичних впливів і тодішніх містах на теренах України.До відомих у світі шедеврів скіфського золотарського мистецтва на­лежить кубок із кургану Куль-Оба (висота — 0,13 м; пам'ятка виявлена 1830 р.), або як його називають деякі автори — електрова (сплав золота і срібла) ваза. Це одне із особливо багатих поховань знатного скіфа, можливо, царя з дружиною і слугою. Скелет жінки і чоловіка покритий численними мистецьки виконаними золотими прикрасами — діадемами, гривнами, браслетами, золотими художніми нашивками для одягу, золотими підвісками тощо. Знаменита ваза лежала біля руки померлої жінки. Ймовірно, ваза була вкладена в руку покійної.

У цьому похованні знайдено срібний полумисок із чотирма подібними срібними посудинами, прикрашеними рельєфними сценами на анімаліс­тичні теми. Ваза із Куль-Оба дещо відрізняється загальною формою від подібних посудин із курганів Солоха, Гайманової могили та ін. Вона має достатньо високий прямий вінчик і ніжку у вигляді примонтованого до дна посудини кружечка. Ваза розділена на дві частини орнаментальною стрічкою із плетінки. Нижня частина заповнена каннелюрами* у вигляді вузьких пелюстків розетки, верхня — сюжетними рельєфами із життя скіфів. Вона поділена на чотири групи. На головній з них зображені скі­фи, котрі сидять і розмовляють. Старший, опертий на списа, слухає іншого воїна із щитом і башликом на голові. Далі — однофігурна сцена зі скіфом, який натягає тятиву лука, і сцена, де один скіф лікує іншому зуба.Четверта — також двофігурна сцена, тут скіф перев'язує іншому поранену ногу.

Можливо, сюжети рельєфів куль-обинської вази відображають скіф­ську епічну історію моралізуючого характеру чи оповідь із життя знаме­нитого скіфа. Рельєфи вражають глибиною проникнення у різні ситуації. Напевне, автор походив із кочівників. Він досконало оволодів мистець­кими здобутками античності, без чого створення такого світового ше­девру було б неможливим. Ваза із Куль-Оба разом з іншими подібними предметами скіфського золотарства — винятково цінні мистецькі й ду­ховно-пізнавальні пам'ятки.

120. Посудина зі сценами полювання. Срібло, позолота (висота — 0,13 м).

IV ст. до н.е. Курган Солоха. Розкопки М.Веселовського.

С.-Петербург. Ермітаж.

122. Келих. Курган Куль-Оба. IV ст. до н.е. Золото.

123. Келих. Курган Куль-Оба. Рельєфні сцени. IV ст. до н.е. Золото. Пластика і художні вироби кіммерійців, скіфів, сарматів І тис, до н.е.

124. Ваза із зображенням знатних скіфів. Срібло, позолота (діаметр — 0,103 м, висота — 0,92 м). IV ст. до н.е. Гайманова Могила, с. Балка, Запорізька обл.

Виявлена 1969 р. Розкопки В.І.Бідзиля. Київський музей історичних коштовностей України.

Сьогодні, чи не найвідомішим у світі зразком мистецтва скіфів є золота пектораль із кургану Товста Могила, яка спеціалістами вважа­ється найбільшим відкриттям археології XX ст. Курган Товста Могила на терені м.Орджонікідзе розкопав 1971 р. археолог Борис Мозолевський. У дромосі кургану біля самого спуску в поховальну камеру знайдено золоту пектораль. Вона лежала на дні лицевим боком догори у в'язкому глиняному мулі, що наповнював поховальну камеру. Поховання було повністю розграбоване і зруйноване. Деякі предмети, не помічені у мулі грабіжниками, збереглись.

Золота пектораль — нагрудна прикраса ритуального характеру се­ред пам'яток скіфського золота має тільки одну аналогію — золоту пек­тораль із кургану Велика Близниця, що, ймовірно, належить одному і тому самому авторові. Пекторалі як своєрідний вид прикрас, відомі з далекої давнини у мистецтвах Єгипту, Близького Сходу, Кавказу, Іра­ну, Фракії, їх можна зустріти навіть серед золота Перу. Відкриття архе­олога Б.Мозолевського дало змогу віднести її до шедеврів мистецтва скіфів — келиха із Куль-Оба, амфори із Чортомлика, гребеня із Солохи, чаші з Частих курганів та Гайманової Могили. Золота пектораль місяцеподібної форми, закінчена із боків високохудожнім кріпленням, має три поля, розділені чотирма крученими гривнами. Останні становлять тектонічну основу для ажурних золотарських композицій, до яких вони прикріпляються.

Центральна композиція має підоснову із золотої пластинки, що зу­мовлено суто механічними функціями тендітності золотарського запов­нення простору між другою і третьою крученими гривнами. За тематич­ним наповненням три смуги перекликаються з амфорою із Чортомлика. Тільки тут нижню полосу становить тема "шматування", середню — "де­рево життя" і верхню — сцени із зображенням життя скіфів та свійсь­ких тварин. Тобто, є три полоси — зооморфна, рослинна й антропомор­фна, розміщені в різній послідовності, хоча їх зміст надзвичайно подіб­ний. Очевидно, Чортомлицьку амфору відрізняє від пекторалі дещо ни­жчий мистецький рівень.

Домінуючі сцени нижньої смуги становлять три групи, кожна з яких подає сцену розшматування двома грифонами свійського коня. Шедевра-льно передані сцени акції нищівної стихії і знущання потвор над мирни­ми тваринами, сповнені виняткового художнього напруження і динамі­ки, образотворчого пафосу й експресії.

Автори таких пластик, як амфора із Чортомлика чи пектораль із Товстої Могили, — особливі. Ці люди — майстри монументальної плас­тики, спроможні працювати у сфері монументальної та мініатюрної пла­стики. Якщо проаналізувати пластично-якісний характер нижньої смуги пекторалі, то це монументальна скульптура, виконана в мініатюрному масштабі. Безперечно, автори були знайомі з високими досягненнями пластики міст Північного Причорномор'я і материкової Греції.

Середня смуга — зображення "дерева життя". В цьому випадку вико­ристано мотив степової рослини з усіма ознаками онтологічного умовно-монументального образу. Рослина наче виростає з акантового келиха і пишно розростається по боках від солярної розетки в центрі. На "дереві життя" — птахи, квіти тощо. Як і в чортомлицькій амфорі, — так і тут це іпостась Великої Богині-Матері, синкретичний центральний образ, адап­тований і кочівним, і осілим населенням цього регіону. Образ "дерева жит­тя" статичний. Це образ Вічності, ідею якої втілює Велика Богиня.

Найскладнішою для мистецького прочитання є верхня смуга пекто­ралі. Якщо аналізувати пектораль з погляду категорійності світових ми­стецьких надсистем (мистецтва знаково-онтологічного, мистецтва візуа­льно-натуралістичного і мистецтва ідеалізуючого, яке проміжне між двома першими надсистемами), — то золота пектораль буде виразни­ком третьої категорії — мистецтва ідеалізуючого, що увібрало ознаки онтологічно-знакової та візуальної надсистем. У верхній смузі пекторалі сцени є немовби виявами двох категорій, у центрі — ієрархічна компози­ція зі зображенням двох напівроздягнутих скіфів, котрі стоять на колі­нах і тримають сорочку з овечого хутра, — золоте руно. Сцени, що розвиваються у верхній смузі, — відображають ідилії кочового тварин­ницького степу (корови з телятами, кобилиці з лошатами, молоді дояри корів і овець, далі — вівці, козенята, дика качка).

Ієратична композиція в центрі верхньої смуги може розглядатися як своєрідний "Триморфон", — традиційна у мистецтвах Єгипту і Близького Сходу композиція, де, наприклад, біля "Вікового дерева", стоять дві по­статі, котрі віддають честь Божеству, — це або крилаті сфінкси, або крилаті генії.

125. Пектораль із Товстої Могили. IV ст. до н.е. Золото.

Київський музей історичних коштовностей України.

126. Центральна група фігур із золотої пекторалі. Курган Товста Могила.

На єгипетських пекторалях таку роль зазвичай виконує ска­рабей, обабіч якого два сфінкси. Таким Триморфоном є три рельєфні вставки на саркофагу зі Зміїного кургану IV ст. до н.е., де скіфському божеству — "дереву життя", тобто Богині-Матері віддають почесті грецькі боги Гера й Аполлон. Триморфон є неодмінною темою давньовізантійського і давньо­українського іконопису, загалом сакрального мистецтва.

Образ золотого руна пов'язаний із міфом про Аргонавтів та іншими старогрецькими міфами. У Греції існував неписаний закон, згідно з яким мореплавство у Чорному морі дозволялось лише містам, жителі яких брали колись участь у поході в Колхіду. Тут у святині бога Ареса і було золоте руно, яке спеціально охороняв дракон. Очевидно, кожне із цих міст намагалось називати імена учасників походу, котрих за міфом було декілька, але потім їх кількість зросла до 100 осіб, а відтак навіть і до 200. Згідно з міфом, золоте руно одягав на себе бог Зевс, коли вступав до неба. Ймовірно, тому руно сприймалось як тотем Зевса або навіть його іпостась.

У випадку із золотою пектораллю йдеться про поширене тоді явище синкретизації. На Колхіді святкування золотого руна і пов'язані з ним ритуали відбувались у день весняного протистояння. Жертви на честь Зевса люди приносили у квітні, вимолюючи добрий урожай, приплід худоби тощо. Ця тема простежується і у верхній смузі пекторалі. Загаль­на ідейно-філософська підоснова твору втілює давньоіранську дуалісти­чну ідеологію протистояння добра і зла. Нижня смуга зооморфна — це зло; верхня, антропоморфна, — добро. Середня, очевидно, — централь­ний образ "дерева життя", образ Богині-Матері. Дослідниками встановлено, що пектораль викликає порівняльні асо­ціації зі скульптурними горельєфними композиціями східного та захід­ного фронтонів Парфенона, які за характером вирішені у статичному і динамічному плані. Вирішення верхньої і нижньої смуги пекторалі засві­дчують, що її виготовлення інспіроване фронтонами Парфенона само­стійним митцем, котрий, відтворюючи іншим матеріалом зовсім відмін­ний сюжет, зміг досягнути аналогічних античним висот мистецтва.

До відомих пам'яток скіфського золотарства належить діадема, знай­дена 1901 р. у скіфському кургані поблизу с.Сахнівка на Черкащині. Ви­явив пам'ятку археолог В.Гезе. Публікацію про знахідку помістив пері­одичний науковий вісник "Археологическая летопись Южной России" (т. З, с. 213~215). Однак тривалий час пам'ятка не згадувалась у видан­нях, присвячених мистецтву скіфських виробів із золота. Трапилося так, що окремі дослідники заперечували автентичність діадеми, вважали її фальсифікацією. Натомість, як згодом виявилось, причина полягала не стільки в сумнівах стосовно винятковості діадеми, стільки в неординар-ності багатофігурної композиції та змісту. Врешті автентичність знахідки обґрунтували авторитетні вчені-дослідники мистецтва Скіфії.

Діадема із Сахнівки — оригінальний витвір скіфського золотарства, що засвідчують образне вирішення композиції і стилістика. Рисунок ком­позиції спочатку може здаватись побіжним, розпливчастим, що конк­ретністю поступається таким виробам, як гребінь із кургану Солоха, ваза із Чортомлика чи пектораль із Товстої Могили. Насправді діадему вирізняє своєрідність класичного виконання. Композиції твору властиві органічна цілісність, щільне угрупування постатей, конкретизація дій кожного персонажа. Звідси гармонійність сприйняття, динаміка верхньої композиції і водночас деякий дисонанс із пасивністю зображень ниж­ньої, де люди стоять або вклякають.

127. Фрагменти золотої пекторалі: 1 — сцена нападу грифонів на коня; 2 — скіф, який доїть вівцю.

Композиція на перший погляд демонструє ніби окремі сцени, розме­жовані витонченими проміжками. Тут показано чотири окремі сюжети. В центрі — чотирифігурна сцена, сюжетно і змістовно виділена жіноча постать на невисокому троні, її одягом слугує пишний костюм, накинуте поверх нього на голову покривало спускається додолу у вигляді пластично грайливих складок. З-під покривала виглядяє гарно оздоблена на грудях сорочка. Зображена вже немолода жінка із втомленими рисами обличчя, її фігура репрезентативно величава, сповнена застиглості й деякої відчуженості.

Безпосередньо перед зображенням жінки вклякнув чоловік похило­го віку із довгими бородою та вусами у традиційному скіфському одязі: куртка із трикутним вирізом спереду, на ногах шаровари і низькі чобо­ти, на голові щось подібне до неширокої діадеми, в лівій руці — ритон, права рука спирається на сокиру; прикріплений зліва горит звисає, май­же торкаючись землі. Елементи випосаження горита настільки точно пе­редані художником, що це дало підстави дослідникам для визнання оригінальності твору (С.Безсонова, В.Клочко, Н.Онайко, Д.Раєвський, Є.Черненко та ін.).

За спиною богині зі дзеркалом розташована фігура юнака, одягнутого по-скіфськи, який правою рукою спирається на спинку трону. Юнака зображено в позі "пританцьовування" з характерним жестом лівої руки і предметом у ній, що ніби задає такт музиці. Зображення юнака має умовну назву — "танцюрист".

За воїном-вождем сидить навколішках бородатий чоловік у скіфсько­му одязі. Він грає на інструменті, що нагадує грецьку кіфару. Можна припустити, що художник ознайомлений із формою інструмента і техні­кою гри на ньому.

У частині композиції справа зображені два молоді скіфи, котрі роз­ливають вино в посудини, що незабаром будуть роздані гостям, прису­тнім на урочистостях. Один молодий скіф тримає в піднятій руці круглу посудину, таку саму, як у руках богині. Дивлячись на глядача, він де­монструє посудину і ніби запрошує до участі у святі.

Ліва частина композиції вирішена інакше. За спиною юнака-танцюриста розташована дещо затиснута група в поширеній сцені побратимс­тва, тобто зображених навколішках двох скіфів, які обіймають один од­ного, притулились обличчями і п'ють вино з однієї посудини — ритона. Персонажі зосереджені на ритуальному процесі пиття вина.

Ліва крайня двофігурна сцена присвячена жертвоприношенню. Зо­браження чоловіка в кінці пластини вирізняється меншими розмірами. Він босий, одягом та зовнішністю не подібний до розміщених тут зобра­жень скіфів. Його стегна задраповані тканиною, на голові шапка, ліва рука відведена назад, спереду на грудях повішена голова барана. Ство­рюється враження, що обидві руки чоловіка зв'язані за спиною. Позаду нього стоїть скіфський воїн у звичному одязі, праву руку він підняв, щоб зняти шапку з голови поколінної постаті чоловіка, лівою спрямову­ючи на останнього вістря короткого меча. Ці дві фігури зображено у профіль, у бік до краю пластини.

Загалом композиція зліва викликає почуття радості та миру. Виняток становлять дві крайні фігури. Адже акт жертвоприношення людини, безумовно, чужий світогляду автора платівки — елліна чи слов'янина. Тому митець помістив це зображення на ледь відчутний задній план композиції.

Художня мова діадеми із Сахнівки глибоко онтологічна. Твір викона­но майже в умовних, узагальнених формах, наближених до монумен­тального живопису.

Не виключено, що з традиціями монументального живопису автор діадеми ознайомився в містах-колоніях Північного Причорномор'я, де античне мистецтво було надзвичайно розмаїтим.

Однією з проблем стосовно золота скіфів є спроба встановлення етні­чної причетності авторів цього мистецького комплексу. Стверджувати, що ці предмети творились на терені материкової Греції, не доводиться, хоча у них простежується дух античного мистецтва і його школи, єд­ність стильової концепції, однак підхід до зображення людини історич­но інший, ніж трактування тіла в мистецтві класичної Греції.

128. Діадема із Сахнівки. Черкащина. Золото, карбування. IV ст. до н.е.:

1 — загальний вигляд; 2 — центральна сцена; З — сцени жертвоприношення людини та побратимства.

Тут відсутній елемент класичної ідеалізації пропорцій фігур при зображенні сцен зі скіфами. В сценах, що прикрашали славнозвісні золоті горити, зображені пишні багатофігурні композиції з античної міфології, однак потрактовані в іншій стильовій канві, ніж у мистецтві класичної Греції.

Грецькі міфи були популярними в поліетнічних містах Північного Причорномор'я, де постійно відбувався процес синкретизації "міфів" та божеств Скіфії й античної Греції. Божеством вважався Борисфен, тобто Дніпро, зображення якого побутувало на монетах Ольвії у вигляді бо­родатого та рогатого дідугана. Тут набув конкретності образ Ахілла, стосовно якого існував спеціальний культ, були популярними "Іліада" та "Одіссея" Гомера.

Весь цей синкретизаційний процес відображений у мистецькій твор­чості як скіфів степової зони, так і тих, що осіли у скіфських містах-городищах або у причорноморських античних містах-полісах.

Крім каменя та металу, для виконання фігуративної й архітектурно-декоративної пластики застосовувалось дерево. Пам'яток культури із нього у степовій Скіфії не збереглось, однак про широке застосування дерева у будівництві храмів і монументально-декоративній пластиці тодішніх міст-городищ, розповідає у своїй "Історії" Геродот. Він оповідає про мі­сто Гелон, тобто про Більське городище на Полтавщині: "Щодо будинів, то це велике і численне плем'я, і всі вони мають зовсім блакитні очі і руде волосся. В їхній країні побудовано дерев'яне місто, що назива­ється Гелон. Кожна частина муру має завдовжки тридцять стадій, а мур високий і дерев'яний. І житла в них дерев'яні, і святилища. Є там святи­лища еллінських богів, обладнані по-еллінському, із статуями, жертов­никами і з внутрішніми дерев'яними храмами. Кожні три роки вони свя­ткують Діонісії і фактично божеволіють. А гелони — це первісне елліни, що виселилися з емкоріїв і оселилися з будинами. Вони користуються то скіфською, то еллінською мовами".

Археологи знайшли дерев'яні прикраси звіриного стилю в скіфських похованнях на Алтаї (курган Пазирлик). Усі високохудожні вироби, зок­рема вироби із дерева — це деталі меблів, прикраси кінської збруї, бляхи, вуздечкові прикраси у формі міфічних орлів, голови вовка, фі­гур оленя, голови та фігур тигрів, різьблені прикраси сідел тощо — чудово збереглися в умовах вічної мерзлоти. За формою вони ідентичні металевим прикрасам із курганів Північного Причорномор'я. Можна до­пустити, що традиція дерев'яної різьби продовжувалась і на українсь­ких землях, тільки тут ці твори не збереглись.

Усі скіфські прикраси, незважаючи на матеріал, з якого вони зроб­лені, виконували кілька практичних функцій. Мабуть, найважливішою з них була функція духовно-релігійно-культова, тобто сакральна. Вона чітко простежується у Чортомлицькій вазі й пекторалі із Товстої Могили. Цим пам'яткам властива чітка іконографія як наочне пластичне втілення сві­тоглядно-ідеологічних уявлень скіфського етносу. Якщо скіфські могили називали пірамідами причорноморських степів, то наповнення похова­льних камер за сакральною світоглядною системою разюче нагадує на­повнення фараонських камер у єгипетських пірамідах. Чинник сакральності домінує у численних знахідках із скіфських курганів. Скіфські кургани з Пазирлика у вічній мерзлоті на Алтаї зберегли навіть тканини та тіла померлих, які законсервувалися так, що зберегли виня­тково художні татуювання тіл, де орнаментика виявилась дивовижно подібною до золотарських виробів скіфів у період їхнього перебування на теренах українських степів.

Зміна характеру побутування докорінно змінила ідеологію мистецт­ва кочівників степу.

132. Курган Куль-Оба. Підвіски у вигляді диска з рельєфним зображенням голови Афіни. Шолом оздоблено фігурками грифонів; використано привіски на плетених перехресних ланцюжках, розетки, зернь та ін. Золото, емаль. IV ст. до н.е.

133. Курган Куль-Оба. Золоті вироби:

1— бляшка у вигляді рельєфної профільної фігурки скіфа верхи на коні; у правій руці вершник тримає спис. Золото (висота — 5,2 см, ширина — 3,5 см); 2 — бляшка у вигляді рельєфної профільної фігурки гіппокампа. Золото (висота — 4.7 см).

Мистецтво сарматів. Своєрідне продовження скіфський звіриний стиль знайшов у мистецтві сарматів. Цей союз племен, сформований у При­ураллі та Нижньому Поволжі УІ-ІУ ст. до н.е., в середині II ст. н.е. переселився у райони Північного Причорномор'я й охопив велику тери­торію від Вісли на заході — до Кавказького хребта на сході. На півночі вони зайняли частину лісостепових районів сучасної Київщини.

В III ст. н.е. степові райони сучасної України опустіли внаслідок еко­логічного лиха — зима тривала по 8 місяців на рік. Територія, зайнята колись скіфами, була заселена сарматами. Вони також заселили античні міста і держави Північного Причорномор'я, активно інтегрувались із місцевими етносами та племенами.

На основі скіфського ужиткового мистецтва сармати утворили так званий новий звіриний, поліхромно-інкрустаційний стиль. У золотарські вироби, виконувані на замовлення сарматської знаті, у майстернях міст Північного Причорномор'я вмонтовувалась велика кількість дорогоцін­них каменів. У той період сарматська знать асимілювалась із грецьким та різноплемінним населенням боспорських міст. Скіфські художні образи вони й далі запозичували, водночас видозмінюючи.

Характерні ознаки сарматського мистецтва наочно виступають у золотій діадемі так званого Новочеркаського скарбу. Центр діадеми ак­центований мініатюрним жіночим бюстом, виконаним із кварцу. Решта поверхні клейноду інкрустована великими овальними гранатами, зеле­ними склами: поміж ними до металевого листа прикріплена хижа пти­ця, що нагадує орла. Дорогоцінними каменями була заповнена майже вся поверхня діадеми. На верхньому краю клейноду — силуетні зобра­ження дерев, біля яких пасуться кози та олені. Скульптурні елементи скіфського зразка присутні також у сарматських ужиткових виробах із металу та кераміки. Сарматські племена поступово інтегрувались з осі­лим населенням Тавриди, степової та лісостепової смуги України.

Однією із визначних пам'яток сарматського мистецтва Північного Причорномор'я є великий комплекс золотарських виробів, відкритий у 80-х роках XX ст. в одному із курганів на південно-східній окраїні м. Азова.

Поховання знатного сарматського вельможі розграбовано у давни­ну. Однак завдяки тому, що грабіжники не зауважили існування схов­ку в могилі покійного, речі збереглися до нашого часу. Тут виявлено чимало декорованих золотом предметів. Наприклад, накидка на коня, два стяги, декоровані вісьмома видами нашитих із тонкого штампового золота бляшок. Переважну кількість становили ромбічної форми бляш­ки (11720 шт.) і напівсферичні (2590 шт.). Знайдено 479 бляшок у вигля­ді півмісяця, 195 — трикутної форми, 92 бляшки у вигляді стилізова­них баранячих голів. Крім цього — значна кількість бляшок у вигляді триступінчастих веж, бляшок склад­ної конфігурації тощо.

У сховку знайдено парадний вуздечний набір для коня, від якого збереглися прикраси кінської збруї високого художнього рівня. Серед них — дев'ять овальних золотих із халцедоновими вставками фаларів (кругла прикраса для одягу), золота напівсферична нагрудна бляха, два великих золотих фалари, оздоблені анімалістичними рельєфами, золотий тришарнірний браслет, парадний кинджал, також прикрашений руч­кою з анімалістичними рельєфами, та піхва для цього кинджалу.

Якщо всі золоті фалари І нагрудна бляха коня прикрашені виключно орнаментикою та дорогоцінними каменями(халцедони, агати, гранати, бірюза), то два великі фалари і кинджал із піхвою мають рельєфні ані­малістичні декори, тісно вплетені у вишуканий, художньо-декоратив­ний контекст із орнаментальних елементів та елементів дорогоцінних кам'яних вставок.

138. Сарматське мистецтво. Курган Хохлач (так званий Новочеркаський скарб). І ст. до н.е. — І ст. н.е.: 1 — гривна. Золото, бірюза, корали, скло; 2 — золота діадема. Оздоби — напівкоштовні камені, камея, відлиті зображення тварин, птахів, дерев.

Оздоблена бірюзою золота бляха, прикраса парадної кінської збруї.І ст..до н.е. Діаметр — 12,3 см. С.-Петербург, Ермітаж.

Два великі фалари майже ідентичні за круглою формою, крупним півсферичної форми агатом у центрі, що прикріплений наскрізною за­клепкою до бронзової підоснови із заднього боку фалару, центральна частина якої спереду замаскована золотим медальйоном з крупним гра­натом та іншими прикрасами. У центрі — горизонтальний фриз тонкої золотої бляхи, зовнішній край якої загнутий і охоплює бронзову підосно­ву фалара. До фриза намонтовані чотири горельєфні фігури левів, що лежать один за одним. Фігури дуже стилізовані, загострені й віддалено нагадують скіфський звіриний стиль. Однак у них немає тієї сили загос­треності, що у скіфському мистецтві. Горельєфні фігури дуже складно спостерігти серед згущених елементів насадок дорогоцінних каменів.

Між двома фаларами простежуються деякі істотні відмінності, що стосуються кольорів агатових і бірюзових вставок. Вставки чергуються у проміжках між фігурами левів. Інший характер мають вставки каменів, вмонтованих безпосередньо у лев'ячі фігури. На першому з фаларів по­здовж краю фалара чітко чергуються по 16 бірюзових та гранатових вставок. На другому такого чіткого чергування немає. На одному влаш­товано на місце каменів три гранатові гемми з зображеннями жіночих фігур, одна з яких може сприйматися як Артеміда. Предмети створюють враження перевантаженості декоративними кам'яними вставками, за якими скульптурні елементи майже не сприймаються. Однак перевантаженість може трактуватися як притаманна ознака сарматського стилю.

140. Ювелірне мистецтво сарматів. Великий фалар із гемами. Сарматський курган поблизу Азова. Кінець І ст.

141. Великий фалар. Сарматський курган поблизу Азова. Кінець І ст. Пластика і художні вироби кіммерійців, скіфів, сарматів І тис. до н.е.

142. Браслет. Сарматський курган поблизу Азова. Золото. Кінець І ст.

143. руків'я кинджала. Золото, коштовні камені.

144. Оклад піхви кинджала. Сарматський курган поблизу Азова. Золото, коштовні камені. Кінець І ст.

145. Сарматські вироби із с.Вісташкове: 1 — нащитна бляха; 2 — панцирна бляха.

У цьому сховку зберігався тришарнірний золотий браслет дивної кон­фігурації, оскільки практично був надто незручним. Браслет складається із чотирьох цільно литих із золота фігурок оленів, плямистих самців, з яких двоє — повнофігурних і двоє — у вигляді об'єднаних основами про-том. У фігурки для імітації плямистості вмонтовано у спеціальні заглиб­лення низку бірюзових і коралових вставок, закріплених за допомогою вклеєння. Мотив оленя поширений у мистецтвах азійської степової смуги, мистецтвах Близького Сходу, Малої Азії тощо. Особливої популярності він набув у мистецтві скіфів. Однак тут ця постать винятково опоетизова­на. Вона вінчала скіфські штандарти, була декоративною орнаментальною прикрасою у вигляді золотих бляшок для одягу чи кінської збруї, об'єктом декору інших скіфських золотарських предметів. Проте олені зі сарматсь­кого браслета підазовської могили все-таки поступаються високим худож­нім якостям зображення оленів у мистецтві скіфів. Вони позбавлені тієї чарівної лінійності й гармонії. Найправдоподібніше, цей предмет викорис­товували тільки для виконання сакральних ритуалів.

Дата добавления: 2015-05-24