Високе Відродження

Леонардо да Вінчі — один з найяскравіших представників Відродження. Вулканічна активність, різнобічність, спрага самоствердження в такий, що тільки що пробудився й незвичної навіть для себе особистості сполучалися з незнанням власних границь: він увесь час експериментував — що він ще може. Суспільство теж не могло відразу знайти йому відповідного місця. Для сучасників він був не тільки знаменитою й легендарною особистістю, але й диваком, що виривалися зі звичних рамок. Леонардо не тільки надто глибокий — це нормальна властивість генія, але й надто широкий. Поруч із ним важко дихати — він заповнює собою все. Він сам усю життя реалізує свою особистість як задум, як ідею. Особистість Леонардо — те єдине, що добудовує, завершує, дооживляет нескінченна безліч начерків до міцного змістовного цілого. Леонардо не можна прив'язати ні до чого зовнішньому, звичному.

Миланский період його творчості знаменитий насамперед самим зробленим його утвором — фрескою " Таємної вечері" у трапезній монастиря Санта Марія дель Грація. "Таємна вечеря", може бути, саме інтелектуальне із усіх геніальних творів мистецтва. Вона відрізняється абсолютною продуманістю, погодженістю частин і цілого. Щоб заглушити тло й виділити фігури, Леонардо зображує скромну кімнату, простір якої зрізано знизу й з боків — видна тільки її задня частина. Увага не відволікається нічим — стіл настільки малий, що на ньому не змогли розміститися навіть тарілки для всіх. Такий закон класичного мистецтва — в ім'я вищої правди реальна дійсність повинна бути принесена в жертву. Христос займає геометрично точне центральне положення, його ока — на рівні обрію, тобто всі перспективні лінії сходяться до його голови, точніше — у нескінченному просторі за його головою. Сувора простота тла і його ідеальний спокій тем сильніше виділяють драматичну насиченість події, що розвертається на передньому плані. Особость його підкреслюється й емоційно — він спокійний на тлі бурхливих почуттів. Тут працює "принцип іконостаса" — спокій і рух, насиченість світла й кольору (від центру до країв), симетрія, выделенность центру всіма способами.

Після падіння Милана Леонардо спробував повернутися у Флоренцію (історія з "Битвою..."), з якої увесь час їхав те в Милан, те в Рим і зрештою виїхав у Францію, де й умер. З деяких добутків останнього двадцятиліття особливо знаменита його "Мона Ліза Джоконда" — легендарна картина, своєю незрозумілістю, що дотепер залишився неперевершеної. У ній втілилася чуйність до світової краси, так властива Леонардо. І разом з тим — вона незвичайно одухотворена. Вона мислить і перебуває одночасно у двох мирах — фігура існує в якомусь реальнім житті, а пейзаж за її спиною — у якійсь реальності сну. Портрет цей нескінченне число раз копіювали — і завжди невдало. Завжди виходить якесь інше вираження особи, більш елементарне, грубе, однозначне, чому в оригіналі. Посмішка її стає цинічною, а руки — дуже великими. Зачарування улетучивается. Знамените леонардовское сфумато — димку світлотіні — тут творить чудеса, повідомляючи недвижному портрету внутрішнє безперервне життя, що протікає в часі. Важко відскіпатися від враження, що Джоконда стежить за тим, що відбувається навколо. Сфумато знищує контури — тепер є тільки нескінченно м'які, невловимі переходи від світла до тіні, і в цьому його таємниця. Разом з тим Леонардо переносить центр ваги зі світла на тінь. Густі, таємничі сутінки, що зм'якшуються обриси й фарби, що вібрують у чарівній грі рефлексів і напівтіней, — це сфумато, що проникають у душу речі. Чарівність його виявилася так велике, що воно поглинуло чисту звучність фарби, тінь зробилася сильніше світла, предмети дорожче простору. 4 роки працював Леонардо над портретом Моны Лізи й ніколи не вважав його закінченим. Посмішка Джоконды спрацьована цілком зі сфумато й зникає при фотозбільшенні. Це — видимість незримого, наочність існування неіснуючого.

Інший відомий живописець Високого Відродження Мікеланджело Буонаротти пережив 13 тат римських і криза ідей Ренесансу й гуманізму, розквіт і падіння Італії й три стильові системи в мистецтві.

Один з основних сюжетів, інтерпретованих великим художником — Пьета — зображення Богоматері, що вболіває над знятим із хреста сином. Іноді вона буває одна, іноді з іншими близькими, ангелами або святими. Ця дія відбувається на землі, ще в земнім житті, а точніше — у земній смерті Христа (Христос ще не піднісся й тому сприймається як людина). Діва Марія виступає насамперед як земна мати, що втратила свого сина. Знайти більш людську сцену у всій релігійній тематиці важко. Цікава еволюція "Пьеты" у Мікеланджело — сюжету, який він у своєму житті повторив 4 рази.

Проблема незавершеності створінь — одна їх основних у творчості Мікеланджело. Однак сам Мікеланджело праг закінчити свої роботи. Наші естетичні відчуття від сили, що пробивається, дикого й важкого каменю, з якого вивільняється і який перемагає дух, або від можливості множинності варіантів, які читаємо ми в ледь наміченої деталі, — це вже естетика людей нового часу. Часом буває важко відрізнити завершеність від незавершеності. Це схоже на леонардовское сфумато: контур очевидний, але не вловимо. Така незавершеність дає простір і волі скульптора й неймовірно активізує уява глядача — сприйняття мистецтва стає активним.

Неоконченность могла існувати на рівні окремого добутку або цілого ансамблю — неважливо. Фактично все своє життя займався Мікеланджело проектом гробниці тата Юлія II, — і не вийшло із цього майже нічого.

Коли в 1508 г. він закінчив нарешті роботу й прибув у Рим, невгамовний тато, що вважав що художник Ренесансу повинен бути універсалом, доручив йому розписати фресками стеля Сікстинської капели у Ватикані. Спочатку Мікеланджело повинен був написати фігури 12 апостолів, а решта простір прикрасити орнаментом, але вимога, що жила в Мікеланджело, титанічного й героїчного не дозволило обмежитися цим. Протягом 26 місяців він розписав поверхню площею близько 600 кв. м., створивши самий грандіозний і самий болісний для розглядання добуток монументальному живопису Високого Відродження. Чим це обернулося для нього, він розповів у сонеті.

Мікеланджело сприймає мир як скульптор і тільки як скульптор. Його цікавить тільки виразно виражена форма, і тільки тіло людини видасться йому гідним зображення. Різноманіття Всесвіту для нього не існує. Людство, що полягає з тисячі різноманітних індивідів, йому чужо. Його мир — особлива, більш могутня порода людей. Потовк Сікстинської капели — підтвердження цьому: поза красою людських форм іншої краси не існує. Архітектура, одяг, рослини — усе скасоване через непотрібність. Причому по іронії долі саме в живописі створював художник величезні закінчені добутки. Художник навіть такої безприкладної творчої моці, як Мікеланджело, будучи насамперед скульптором по покликанню, по переконанню, по складу образного мислення, не в силах протистояти велінню часу — живопис є головним художнім видом і мовою епохи.

На замовлення Павла III в 1535 м. Мікеланджело в тій же Сікстинській капелі пише фреску "Страшний Суд". Це вихор страстей, що вибухнули, дія поза часом і простору, у якихось бездонних, нескінченних сферах. Працюючи над нею, Мікеланджело праг показати марність усього земного, тлінність плоті, безпорадність людини перед самим велінням долі. Такий був його основний задум. І для цього він повинен був змінити свої вистави про людині й людській фігурі, яка повинна була б стати тендітною, легкої, безтілесної. Але саме цього не відбулося. Не таккте легко йому було розстатися зі своїми ренесансними героями. Як і раніше він зображує потужні фігури з мужніми особами, із широкими плечима, з добре розвиненим торсом, з мускулистими руками й ногами. Але ці велетні вже не в силах протистояти долі. Тому гримасами перекручені їхні особи, тому так безнадійні всі їх навіть найенергійніші рухи, напружені й конвульсивні.

Як кватроченто нерозривно пов'язане із Флоренцією, так чинквиченто — з Римом. Це місто, яке не було батьківщиною жодного великого майстра епохи, став місцем фізичної зустрічі художників і місцем духовного синтезу, що дав культуру, названу Високим Відродженням. Тільки тут міг зложитися духовний тип Рафаеля — вище й благороднейшее уособлення плідного учнівства. Він умер молодим — у день свого 37тлетия, але в цьому теж могла бути своєрідна милість долі. Він почав працювати тоді, коли болісний шлях пошуків мови нового мистецтва був в основному вужі пройдений Леонардо й молодим Мікеланджело; він не дожив до катастроф, які потрясли Італію на результаті 200х рр. XVI сторіччя, коли виявився непереборний розлад між дійсністю й ідеалом.

Він усе життя вчився. Деякі роботи Рафаеля й Перуджино — учня й учителя — важко відрізнити друг від друга (ангел Леонардо на картині Вероккио). В 1504 г. художник переїжджає у Флоренцію, де завершується період його учнівства. У цей момент у місті працювали Леонардо й Мікеланджело — і на прикладі насамперед Леонардо осягає Рафаель приймання просторовогогкомпозиційної побудови, світлотіньового ліплення форми, вчиться зображенню мускулатури нагого тіла й складних ракурсів. Але, вчачись, а часом і наслідуючи, Рафаель не був подавлений величчю великих майстрів. Він почуває власний шлях. Саме у Флоренції пише він своїх Мадонн, принесших йому популярність. Саме тут формується "добрий геній його натури" (Вазари). У Флоренції Мадонни Рафаеля взрослеют, ускладнюється й духовне життя. Це вже не полумонашенки з явно чужою дитиною на руках. Міняється й дитина — він стає живим, розкутим, життєрадісним. Флорентійський досвід — це насамперед досвід волі в мистецтві (кращого вчителя, чому Леонардо, для цього придумати важко). Він не повторюється у своїх Мадоннах. Від картини до картини вони міняються — чи то пристальнее вдивляється художник у якийсь неземний образ, чи те накопичується духовний досвід. Від Мадонни до Мадонни він рухається до свого найбільшого шедевра — "Сікстинській Мадонні". Чим далі, тем частіше зображення виявляється не замкненим у собі самому, погляди виявляються спрямованими на глядача, зворушливе материнське розчулення переміняється тривогою; усе частіше й частіше зустрічається жест притуленого до матері тельця й безпомічно звисаючі, позбавлені опори ніжки. Флорентійський період закінчується трьома чудовими по красі, “пленэрными” мадоннами. Мадонни Рафаеля — той тип картин, у яких у цього гармонічного й холоднуватого художника пробивається особисте й потайртрепетне відношення. Великий Рафаель народився у Флоренції. "Прекрасна, як Мадонна Рафаеля" — ці слова й донині вважаються вищою похвалою жіночій красі. Може бути, найбільша заслуга Рафаеля — саме в тому, що він побачив нову й зроблену красу (хоча й на землі, але цілком небесну). Він втілив саму "ідею" краси.

Якщо в еволюції італійського живопису й скульптури тривалість класичного стилю дуже невелика, то в архітектурі вона взагалі майже невловима: кілька будівель між 1500 і 1510 рр. у Римі і його околицях, що належать в основному Браманте.

У кожного часу є своя домінуюча просторова ідея. Мрією всіх італійських архітекторів Відродження, починаючи із Брунеллески, була сакральна будівля центрического плану. Але тільки Браманте, після падіння Милана в 1499 г., удалося ідеальне здійснення цієї мрії.

Браманте належить і заслуга введення розвиненого ордера в палацову архітектуру. Розвиток цього відбудеться в класицизмі. Браманте, реконструюючи папську резиденцію у Ватикані, створив величезний двір і сад — Двір Бельведера. Він передчував мистецтво пейзажних садів. Його сади, як починають, були натхненні античними руїнами. Браманте розбив сад на трьох рівнях Ватиканського пагорба, звідки відкривався вид на Ватиканський двір. Перший рівень являв собою як би зал для глядачів для того, щоб спостерігати за виставами й церемоніями на Ватиканському дворі. Ці традиції були потім розвинені в барочних садах.

Окремим центром Відродження була Венеція. Там працював один з найбільших живописців Європи — Тиціан (близько 1480 – 1576 рр.). В 1516 г. він став офіційним художником Венеціанської республіки, де й залишався загальновизнаним першим живописцем до самої смерті. У Венеції він створив чудові монументальні вівтарні образи ("Вознесении Марии", близько 1516 – 1518 рр., церква Санта-Марія Глориоза Деи Фрари). В 1533 г. імператор "Священної Римської імперії" Карл V призначив його своїм офіційним художником. В 1548 і 1550 рр. Тиціан відвідав імператорський двір в Аугсбурге, і під час другого візиту познайомився із сином Карла, майбутнім королем Іспанії Пилипом II, який став його заступником. Тиціан продовжував активно працювати до кінця життя, і pieta, яку він написав для власної гробниці і яка залишилася незакінченої, являє собою одне із замечательнейших заповітів, колиаабо залишених художником миру.

Тиціан рівною мірою відомий своїми портретами й картинами на релігійні сюжети, наприклад "Оплакування Христа" (близько 1573 – 1577 рр.). Він підняв до нових висот традиційне для венеціанських живописців мистецтво колориту. Тиціан у досконалості володів олійним живописом і був першим майстром, що найбільше повно використовували її художні можливості. Останні роботи Тиціана відрізняє разюче вільна манера листа.

Дата добавления: 2015-05-24