Протиріччя ренесансної культурної спадщини

Проблеми європейської культури наприкінці XVI-XVII ст.

Епоха Відродження виявилася однією з найглибших духовних криз в історії Європи, однією із самих суперечливих за своїми про­явами історичних епох. Тому наступна за нею епоха, що одержує назву Нового часу (її умовні календарні рамки позначаються 1640-1917 pp.: від англійської буржуазної до Жовтневої соціалістичної революцій), мала осмислити ці протиріччя і вирішувати проблеми, які дісталися в спадщину від Відродження.

їхня суть полягає в тому, що на перший план європейського культурного розвитку вийшов індивідуалізм. Він проявився в епо­ху Відродження настільки різнобічно, глибоко, принципово і по­слідовно, що в європейському мисленні виявилася повна відсутність скільки-небудь осмислених уявлень про межі його можливостей. Тим самим логічним завершенням епохи Відродження стала на­гальна потреба самовизначення європейського індивідуалізму, з'ясування меж його можливостей, організації такого культурного простору, щоб індивідуальності, які самоутверджуються, могли досягати і реалізовувати свої цілі й устремління, при цьому зводя­чи до мінімуму взаємний збиток один одному.

Після того, як з особистості були зняті релігійно-моральні обмеження, що існували в середні віки, європейський індивіду­алізм вступає в глибоке протиріччя з тією формулою людського життя — «можна те, що належне», — яка пов'язувалася з уявлен­нями про Абсолют, про Бога. Необхідно було осмислити місце Бога в новій картині світу. Фактично, ця нова концепція Бога і повинна була позначити ту межу, де дії людини осмислюються як «належне» і «неналежне». Складання нової концепції Бога означало форму­вання нового уявлення про світобудову в цілому, про природу лю­дини, її місце у світі і відношенні до себе самої і до інших людей.

Епоха Відродження осмислювалася її ідеологами і теоретиками як повернення до античних джерел — відродження античної куль­тури. При цьому вона була прямою спадкоємицею середньовіччя, і люди цієї епохи несли на собі весь вантаж середньовічного світо­гляду. Ламаючи цей світогляд, Відродження залишається у своїх

основах глибоко християнською епохою. Однак люди цієї епохи, при всій глибині рефлексії і самоаналізу, мов би не помічають цьо­го протиріччя. Потрібно було пережити кризу пізнього Відродження, повинен був з'явитися «лицар сумного образу» Сервантеса — вну­трішньо шляхетна і позитивна людина, що ніяк не може вписатися в навколишній світ, — щоб ця проблема стала очевидною для су­часників і зажадала свого кардинального рішення.

Рубіж XVI—XVII ст. — період складання нового богослов'я, яке багато в чому визначило подальший розвиток європейського мис­лення. Воно уточнює і конкретизує антропоцентричну картину світу Відродження уявленням про її межі. Ними і стає нова концеп­ція Бога.

її зміст виходить із уявлення про те, що світ створений Богом доцільно і згідно з певним смислом. Цей смисл, пізнаючи світ, даний почуттєвому досвідові, можна осягти, а через нього осягти і Бога. Тепер пізнання Бога стає синонімом пізнання природи.

Але воно відрізняється від характерного для епохи Відродження спостереження як способу пізнання світу. Пізнання Бога через при­роду осмислюється як узагальнення почуттєвого досвіду і спостере­ження і формування на цій основі таких ідеальних уявлень про світ, у яких схоплювалися б його закономірності, що не залежать від осо­бистості і суб'єктивних якостей дослідника-спостерігача й умов спо­стереження. В якості такої розумової конструкції виступають т. зв. ідеальні об'єкти¹. Закономірності, що описують існування ідеально­го об'єкта, виявляються застосовними до опису усієї потенційно можливої розмаїтості реальних об'єктів даного конкретного виду.

Тим самим нове богослов'я не заперечує гуманістичного пафосу, який затверджує в якості реальності світ, що почуттєво сприйма­ється, але вводить істотну корективу. Світ, що почуттєво сприйма­ється, — це не вся повнота реальності. Оволодіння повною реаль­ністю стає співзначною для новоєвропейського мислення виявлен­ню, пізнанню і моделюванню законів природи.

Але виявлення закономірностей у навколишньому світі немину­че приводить до можливості ці закономірності усвідомлено і до­цільно використовувати в людській діяльності. На відміну від се­редньовічної теоцентричної моделі світу, де місце Бога визначалося як центральне, а самодіяльність людини була обмежена визначеним їй місцем у соціальній ієрархії, тепер місце Бога ототожнюється саме з межами можливої самодіяльної активності особистості. При цьому людський розум виявляється схильним, у повній відповід­ності з цілеспрямованістю, яка є спадщиною культури Відродження, усіляко розширювати простір того, що осягається розумом.

¹ Це специфічні знакові системи, які репрезентують в людській діяль­ності об'єкти, з якими остання має справу таким чином, щоб забезпечити їх зв'язок із знаннями про світ, які вже маються і знову отримуються. Такими ідеальними об'єктами стають тяжка точка, ідеальний важіль, абсолютно пружне тіло, ідеальньїй газ, математичний маятник і т. п.

Раціоналізм в культурі Нового часу

Необхідність інтелектуально моделювати світ за допомогою ідеаль­них об'єктів, що фіксують властиві йому закономірності, приводить до формування концепції раціоналізму (від лат. ratio — розум).

Раціоналізм XVII ст. протиставився ортодоксальній середньо­вічній теології, що затверджувала примат віри над розумом. Він був зв'язаний з успіхами математичних і природничих наук, насампе­ред оптики, механіки, фізики, і затверджувався в працях Р. Де­карта, Б. Спінози, Г. Лейбніца та ін. У концепції раціоналізму уявлення про розум характеризує мислення не як прояв індивіду­альних актів свідомості, а з точки зору тотожності його законів реальним категоріальним формам предметного світу, які діяльно освоюються людиною.

Лідером культури стає наука, що моделює почуттєвий світ у логічних і теоретичних поняттях. Вони стають базовим засобом наукового мислення. Воно, після того, як емпіричний матеріал на­браний і оброблений, виходить уже не з емпірії, як це було власти­ве ренесансному мисленню, а з теоретичних понять. Вони стають явищем, яке розглядається, а саме явище визнається істинним остільки, оскільки воно відповідає поняттю про нього і тим самим виражає принцип, якому підкоряються всі явища даного типу.

Якщо емпірична навичка людини Відродження цілком виводи­лася з властивостей і якостей її особистості, то тепер раціональні правила моделювання світу — і, відповідно, оволодіння світом — здо­бувають відчужений від особистості позаіндивідуальний характер.

Художня діяльність, утративши свій стан лідера в культурі, що було характерно для епохи Відродження, почасти підкоряє свій розвиток світоглядові, який затверджується, почасти опонує йому. Цим обумовлена розмаїтість в орієнтирах художнього життя, яка стала характерною для його розвитку наприкінці XVI — XVII ст.

Бароко

Художня практика пізнього Відродження — ман'єризм — стала попередником сформованого наприкінці XVI — початку XVII ст. мистецтва бароко (іт. Вагоссо — вигадливий)¹ — одного з основних

¹ Походження терміна «бароко» залишається нез'ясованим. Є припу­щення, що він походить своїм корінням від розповсюдженого в средньовіч-ній формальній логіці означення одного з видів силогізму baroco. Деякі вчені пов'язують його з іспанським barrueco — перлина неправильної фор­ми, але ця версія походження терміна малоймовірна. В XV-XVII ст. слово «бароко» вживалося як синонім незграбного, брехливого, фальшивого в творах критиків цього напрямку. З середини XVIII ст., коли в європейській культурі затвердились практика й теорія класицизму, які різко опонували цьому стилю, термін «бароко» став вживатися з відтінком презирливості спочатку до італійської архітектури XVII ст., яка була багатою на декор і складні криволінійні форми, а пізніше й до всього мистецтва Італії цього періоду. Ще пізніше — наприкінці XIX й у XX ст. — термін «бароко» по-

стилістичних напрямків у європейській культурі кінця XVI — по­чатку XVIII ст. Воно складалося як жива практика мистецтва. Тому воно було повне протиріч, які, однак, не одержали теоретичного вирішення.

Доктрина мистецтва бароко складалася в різних країнах під сильним впливом єзуїтів, що проводили художню політику, схва­лену папським Римом. її центральне поняття — краса. Вона роз­глядалася як певна ідеальна категорія, що піднімається над емпі­ричним світом. У цьому ідеологія бароко парадоксально зв'язана з концепцією раціоналізму Нового часу, хоча в барочному клерика­лізмі цей зв'язок не тільки не представлений явно, а й всіляко за­перечується.

Поняття краси, за уявленнями практиків бароко, підкоряєть­ся певній нормі — аналогові раціоналістичних ідеальних моделей. Найбільш послідовно вона втілена в мистецтві античності. Поруч з поняттям краси виступає інше важливе поняття естетики баро­ко — грація. У якості третього нормативного поняття використо­вується «декорум», прирівняний до «благопристойності», що була покладена в основу цензури сюжетів. У тих випадках, коли твір виконаний за нормами бароко, відповідав позначеним поняттям і пов'язаним з ними вимогам, він міг бути віднесений до «великого стилю», що ґрунтувався на «великому смаку» і породжував «вели­кі ефекти». Це були уявлення, які служили критеріями оцінки художнього твору.

Історичні сюжети, що давали зображення людини в героїчній дії, були оголошені найбільш відповідними «великому стилеві» і зайняли вищий ступінь у барочній ієрархії жанрів мистецтва. Вони свідомо протиставлялися побутовим сюжетам, що осуджувалися за їх «низький» характер. У свою чергу, різні види мистецтва з метою відділення їх від «низьких жанрів» починають іменуватися «ви­тонченими». Для створення зразків «витончених мистецтв» в Італії, Франції й ін. країнах Європи в XVII ст. були створені численні ака­демії, покликані бути охоронцями «славних традицій».

До витворів мистецтва пред'являлася вимога вразити уяву гля­дача незвичайністю задуму і виконання. Звідси перебільшений пафос мистецтва бароко, його театральні, розраховані на зовнішній вплив, ефекти, його особливо перебільшена емоційність, своєрідне сполучення ідеалізації з грубим натуралізмом. Ця програма бароко була виражена поетом Дж. Маріно: «Збуджувати подив — задача

чинає вживатися у відношенні до всього європейського мистецтва XVII-поч. XVIII ст., що не зовсім вірно, оскільки в художній культурі Європи XVII -XVIII ст. утвердилося декілька нормативних естетичних систем, які було покладено в основу кількох епохальних стилістичних напрямків. І хоча ці системи в своїх теоретичних передумовах були близькі, результати худож­ньої практики, що на них спиралися, виявились настільки різними, що більш правильно називати терміном «бароко» лише один із стилістичних напрямків Нового часу.

поета на землі; хто не може вразити, нехай краще стане конюхом». Тяга до небаченого, вигадливого привела до виникнення нового типу художника — придворного віртуоза, покликаного створити засо­бами свого мистецтва сліпуче видовище. У мистецтві бароко багато навмисного, зовнішнього, його монументальність має надмірний, перебільшений характер.

Усе це свідчить про те, що духовні проблеми, які стояли перед епохою Нового часу, у мистецтві бароко не знаходять свого вирі­шення. Бароко, базуючись на раціоналістичній ідеології і професі­оналізмі, що стали загальною формою самореалізації творчої осо­бистості, прагне досягти тієї межі, що відокремлює раціональний світ професійної діяльності від ірраціонального світу екстатичного сприйняття і враження. Цим пояснюється та обставина, що бароко, яке панувало в європейській культурі в XVII ст., до його кінця практично повсюдно себе вичерпує. На початку XVIII ст. у західно­європейській культурі зберігаються лише невеликі осередки баро­кового мистецтва — зокрема, у Венеції. У цілому ж цей стиль уступає місце своєму головному опонентові — класицизмові.

Класицизм

Класицизм (нім. Klassizismus від лат. classicus — зразковий) — стильовий напрямок у європейській художній культурі XVII — по­чатку XIX ст. Він виник у Франції в першій пол. XVII ст. у період формування абсолютної монархії і ніс у собі ідеї загальнонаціональ­ної єдності, сприяв формуванню національних літературних мов і національних культур. Класицизм затверджував ідеальне уявлен­ня про раціонально організовану державу, засновану на підпоряд­куванні інтересів станів і окремих особистостей інтересам суспіль­ства. Проголошувалися торжество розумної закономірності, ідеї громадянського обов 'язку, звертання до великих соціально-етичних проблем. Раціоналістичний підхід до явищ громадського життя класицизм переносив і в галузь мистецтва, вважаючи його основною темою торжество громадянського обов'язку і розуму над стихійним індивідуалізмом. Розвиваючи в сфері художньої культури ідеї ра­ціоналізму, класицизм висував на перший план людський розум, додаючи «законам розуму» абсолютне значення.

Класицизм проголошував ідеал «прекрасної», «облагородженої» за античними зразками природи. Важливий бік мистецтва класи­цизму складало прагнення до великого суспільно значимого геро­їчного змісту, до піднесеного ясного і логічного ладу образів. Зразок гармонійного суспільного устрою прихильники класицизму зна­ходили в античному світі і відповідно до цього зверталися для ви­раження своїх суспільно-етичних ідеалів до форм і зразків класич­ного античного мистецтва (звідси і виник термін «класицизм»).

Естетика класицизму розглядала художню культуру античності як абсолютну для всіх часів і народів норму і зразок для наслідуван­ня і встановлювала на підставі раціоналістично витлумаченої анти-

чної традиції канонічні правила єдності часу, місця і дії (т. зв. три­єдність), пропорцій і т. п. Античні зразки грали в мистецтві класи­цизму ту ж роль, що й ідеальний об'єкт у науці.

Різноманітності світу художньої творчості класицизм проти­ставив строгу реґламентацію художніх форм і жанрів, поділених на «високі» (історичний, релігійний, міфологічний) і «низькі» (портрет, пейзаж, натюрморт, побутовий жанр).

У художній практиці естетичними принципами класицизму були: використання форм і зразків античного мистецтва для вира­ження сучасних суспільно-етичних поглядів; тяжіння до піднесених тем і жанрів; до логічності і ясності образів; проголошення гармо­нійного ідеалу людської особистості; приведення в сувору систему художньої спадщини античності і Високого Відродження і утвер­дження в мистецтві норм і правил античної естетики.

У мистецтві класицизму позначалася тяга до встановлення пев­них раціонально виведених норм і канонів, що всебічно регламен­тують художню творчість. На першому етапі свого розвитку мисте­цтво класицизму формується у боротьбі з пишним і віртуозним придворним мистецтвом бароко. Але в другій половині XVII ст., ставши офіційним мистецтвом абсолютної монархії, класицизм вбирає в себе елементи бароко.

У центр діяльності відкритих у Франції академій, що створюва­ли естетичну теорію класицизму, ставилося створення науки про досконалу художню форму. Теоретики мистецтва складали порів­няльні таблиці досконалостей, виявлених у процесі аналізу творів мистецтва античної класики і майстрів Відродження (у першу чер­гу Рафаеля). Критерії таких досконалостей (їх нараховувалося по­над сто!) дозволяли відокремити оцінку якості твору мистецтва від особистості майстра.

Художня якість твору тепер стала розглядатися не як наслідок індивідуальних властивостей окремої людини — її таланта, осо­бистої майстерності, художніх переваг і т. п., а як результат дотри­мання норм професійної діяльності, володіння якими є обов'язко­вим для будь-якого художника, незалежно від його особистих якостей. Тим самим у сфері мистецтва був остаточно переборений ренесансний індивідуалізм і поруч із проміжною фігурою худож-ника-віртуоза, характерною для ідеології бароко, з'явився тип ху-дожника-професіонала, що став базовим для подальшого розвитку мистецтва Нового часу. У XVII ст. класицизм повною мірою реалі­зував раціоналістичну ідеологію, знайшовши нові шляхи розвитку мистецтва.

Дата добавления: 2015-05-09