Художня культура Західної Європи XVII ст

Художня панорама XVII ст. відзначена плюралістичністю та одночасним існуванням різних художніх бачень світу. Двоїстість мислення, як і усвідомлення величі людини, яка може сформувати та пізнати закони буття Всесвіту та водночас нічого не може зроби­ти чи змінити, конфліктність часу (соціальні та економічні кризи, релігійні війни) стали фундаментом барокового стилю. Раціональне бачення світу та спрямованість на культурний та соціальний про­грес закарбовує інший стильовий модус бачення світу — класицизм. Реалізм стає проміжним, об'єктивним втіленням дійсності у мис­тецтві. Плюралістичність художньої панорами XVII ст. обумовлю­ється й тим, що кожна з національних культур відповідно до особ­ливостей свого історичного шляху не тільки продовжує формуван­ня власних художніх шкіл, а й складає своє жанрове, тематичне, стилістичне коло. Окрім цього, ці національні школи формують і дуже жвавий та плідний діалог — обмін художніми досягненнями. Тому XVII ст. в європейському мистецтві є періодом паралельного існування художніх стилів — у різноманітності їх національних втілень, яке приводить до взаємозбагачення (на відміну від поперед­ньої послідовної зміни художніх орієнтацій). Інакше кажучи, XVII ст. є часом зміни епохальних стилів світоглядними, рамки яких не завжди є сталими у контексті національних художніх шкіл та індивідуальних мистецьких втілень.

Барокове мистецтво спиралося на протиставляння, антиномії, контраст — на противагу ясності та гармонійності, домірності Ренесансу. Утрата гармонії, спокою специфічним чином відбилася в утраті цілісності видів мистецтва та спрямуванні на синтез мис­тецтв. Символізм, метафоричність, алегоричність цього примхли­вого та напруженого стилю, домінування в ньому руху разом з тим стали й втіленням болючих пошуків духовних опор між науковим знанням та релігією, раціональним та містичним началами.

Бароко відбилося в усіх європейських національних школах (але в першу чергу в тих країнах, де особливо значущими та стійкими були позиції католицької церкви) та в усіх видах мистецтва, набу­ваючи жанрової, образної, тематичної своєрідності.

Архітектура бароко актуалізує такі ознаки стилю, як потяг до синтезу та опора на форми, які заперечують гармонію, симетрію, сталість. Першорядного значення набувають такі архітектурні форми, як міський, парковий, палацовий ансамбль, лабіринти (як архітектурне перетворення напружених духовних пошуків люд-

ства). Панування криволінійності, асиметрії, надмірності, обов'яз­ковий багатий декор, різьблення, ліплення, прикрашення скульп­турами (алегоричного змісту) порушують чіткість ліній та стирають межі між спорудою та навколишнім середовищем.

Класичного втілення в архітектурі бароковий світогляд набув у творчості Л. Берніні. Поєднавши монументальну скульптуру і ар­хітектуру малих форм, він перетворив у бароковому дусі Собор св. Петра, збудувавши грандіозний балдахін — композиційний центр величної споруди. Зведення Берніні монументальної колонади по­єднало собор та площу в єдине ціле, закарбувало ансамблеві тенден­ції зодчества доби. Новації Берніні мали й алегоричний зміст — два крила колонади символізували уявні руки церкви, яка закликає до себе всіх християн. Берніні практично уперше створює специ­фічний міський ансамбль із фонтанами, поєднуючи два контрастні світи — природи та власне людської культури, водночас наповню­ючи сталі архітектурні форми живим невпинним рухом води. Барокові архітектурні форми в італійському мистецтві також ствер­джували Ф. Борроміні, П. да Кортона, Б. Фандзано, Г. Гваріні.

Надзвичайно стійкі позиції католицької церкви в Іспанії зумо­вили сакральну спрямованість барокової архітектури. Класичний її вигляд формувався в Іспанії у творчості X. Чуррігера, характери­зуючись перенавантаженістю скульптурним декором, пишністю, надмірністю, вибагливістю ліній.

Асинхронність існування бароко наочно відобразилася в архі­тектурі Германії. Дрезденський Цвінгер, зведений вже практично у першій пол. XVIII ст., став репрезентантом вишуканого німець­кого бароко. Парадна площа з «Дзвоновимпавільйоном», «Воротами під короною», «Купальнею німф» створили світ примхливих, над­мірно декорованих форм, своєрідний театр архітектури (архітектор М.Д. Пеппельман).

Ідеологія абсолютистської монархії, яка панувала у Франції, знайшла адекватне художнє втілення саме у класицизмі. Однак бароково вибагливі, надпишні форми заявляють про себе у внутріш­ньому декорі парадних залів Версальського палацу.

Характерними ознаками скульптури того часу, нерозривно пов'язаної з архітектурою, стає орієнтація на багатофігурність композицій, відтворення складних, драматичних та несподіваних рухів і поворотів людського тіла, символіки та алегоричності, пси­хологічної неоднозначності образу. Саме такими є скульптурні роботи Л. Берніні («Екстаз св. Терези», «Аполлон і Дафна», над­гробок папи Урбана VIII).

Живопис Італії цієї доби здобуває розвитку у контексті двох сти­лістичних течій. Однією з них був академізм, розвинутий у творчості братів Караччі (засновників Болонської академії мистецтв). їх пиш­ний, чуттєвий стиль багато в чому наслідував надбання Відродження, але перетворював його певною мірою у дусі барокового антиномізму. Прагнення болонської школи відтворити у живописі ідеалізовану,

опоетизовану природу став основою для розквіту пейзажного жанру. Не менш важливою площиною діяльності академістів був засно­ваний ними плафонний живопис, завдяки якому стеля ніби уподіб­нювалася небесам із хмарами, розчинялася у просторі. Інший варі­ант — народний, певним чином реалістично-низовий, було створе­но М. Караваджо. Він часто обирав моделями для своїх полотен простолюдинів, надаючи образам трагізму шляхом контрастного протиставлення темного тла та ніби вихоплених світлом фігур («Дівчина із лютнею», «Воскресіння св. Лазаря»).

Іспанський живопис цього часу позначений як бароковими, так і реалістичними рисами. Плідний їх синтез був створений X. Ріберою, Ф. Сурбараном та особливо Д. Веласкесом. Цей митець, перебуваю­чи на посаді придворного живописця, всією своєю творчістю втілив ідеали гуманізму та демократизму. Його виключна реалістичність бачення людини (часто із фізичними вадами), глибокий психологізм поєднувалися із блискучим насиченим колоритом, потягом до ство­рення багатофігурних складних композицій та парадного портрета («Меніни», «Інфанта», «Пряхи», «КузняВулкана»).

Вершинного втілення досягає у XVII ст. живопис Голландії та Фландрії. Автор більш ніж 3000 полотен, П. П. Рубенс продовжив антропоцентичні пошуки Відродження, поставивши у центр твор­чості людину емоційну, чуттєву, сповнену бурхливих переживань. Його творчість стала й певним синтезом італійського та фламанд­ського досвіду й знайшла втілення у надмасштабній жанровій па­літрі. Він звертався до парадного і камерного портрета, автопортре­та, пейзажу, побутової сцени, міфологічної тематики. Рубенс також є засновником особливого типу історичної картини, де реалізм (звернення до конкретної історичної події) поєднувався із бароко­вими тенденціями (включення алегоричних персонажів). Практично всі твори Рубенса, відповідно до сутнісних тенденцій доби, сповне­ні драматичним рухом («Сад кохання», «Венера перед дзеркалом», «Союз Землі та Води», «Селянський танок»).

А. ван Дейк продовжив закладені Рубенсом традиції та водночас поєднав їх із традиціями Караваджо. Його улюбленим жанром був придворний портрет, у якому він відмовився від надмірностей ба­роко та створив спокійний, витончений стиль («Герцог Орлеанський», «Генрієтта Марія Французька»). Барокові тенденції творчості А. ван Дейка відбилися в ретельній виписаності багатого одягу, пишних інтер'єрів.

Тяжінням до реалістичності позначена творчість Я. Йорданса («Поклоніння пастухів», «Сімейний концерт»), Ф. Хальса. Праг­нення голландських живописців відтворити реальну дійсність у поетизованих формах актуалізувало розвиток таких жанрів, як натюрморт, марина, пейзаж, анімалістичний жанр.

Фактично над стильовими тенденціями доби підносилася твор­чість Рембрандта ван Рейна. Глибинна психологічність образів, звернення до простих людей як прототипів героїв полотен, значу-

щість біблійних та євангельських сюжетів, життєвість і наповне­ність рухом, часто драматичним — найхарактерніші ознаки його творчого світу. Пильна увага митця до портретного жанру (на по­чатку творчої діяльності) відбила напруженість духовних пошуків доби. Як ніхто з живописців доби, Рембрандт втілив у творчості потяг культури XVII ст. до дослідження, безпосереднього експери­менту. Картина «Анатомія доктора Тульпа» проекувала це дослі­дження на саму людину. Людське тіло вже не є опоетизованим, ідеалізованим об'єктом мистецького захоплення, осередком краси та гармонії, воно постає як об'єкт безстороннього дослідження під час розтину, що знаменувало безперечну та радикальну зміну цін­нісних орієнтацій людства. Масштабні полотна майстра — «Нічний дозор», «Відречення св. Петра», «Синдики цеху суконщиків», «Давид і Саул» — відбили міць, енергію руху та внутрішній драма­тизм, притаманний епосі.

Метафоричність, символізм, алегоричність стають панівними ознаками барокової літератури. її жанрова різноманітність багато в чому обумовлювалася функціональною специфікою. Намагання розважити, вразити та навчити стало основою поширення багатьох малих жанрів — епіграми, гербового (геральдичного) вірша, пане­гірика, сонета тощо. Всі ці жанри певною мірою єднало прагнення митців надати слову, окрім явного, первинного, ще й потаємного, містичного, алегоричного змісту. Це, у свою чергу, обумовлювало й потяг до афоризмів, словесної гри, складної асоціативності, що й створювало другий, «прихований» шар змісту й перетворювало читання на складну, змістовно неоднозначну інтелектуальну гру, розраховану на елітарного читача.

Специфічною рисою літератури того часу є її розвиток у контек­сті багатьох поетичних шкіл, близьких за своїми світоглядними настановами. В італійській літературі барокова естетика відбилася у творчості Д. Маріно, засновника марінізму. Це своєрідне відгалу­ження бароко мало своєю художньою метою перш за все ураження читача несподіваністю метафор, витонченістю мови. У поемі «Адоніс» разом із тонкою грацією (яка змінює такі значущі для доби Відродження поняття як велич та краса, гармонія) та галантністю відбилися й трагічні, песимістичні мотиви, які дедалі стають все більш показовими для світобачення доби.

Елітарна спрямованість на читача із вишуканим смаком, який здатний осягнути трагічність земного буття, характеризувала пев­ною мірою іспанську літературу. У творчості Л. Гонгора-і-Арготе, Л. Ледесма, П. Кальдерона оспівувалась марність буття, недоско­налість людини та її прагнень.

Специфіка художньої культури Франції, за історично-політич­них обставин переважно орієнтованої на класичні настанови, обу­мовила й специфіку літератури. З одного боку, вона була представ­лена «повчальною» течією у творчості авторів афористичних збірок Ф. Ларошфуко, Ж. де Лабрюйєра. З другого — велика значущість

придворного життя з його тяжінням до святково-розважального, ігрового начала покликала до життя так звану преціозну поезію. її представники — М. Скюдері, Ф. Кіно, О. д'Юрфе — намагалися створити умовний казковий світ ідеалізованих героїв, відводячи читача від дійсності, протиставляючи таким чином культуру елі­тарну масовій, народній. Демократичну ж площину літератури, орієнтовану на реалізм та сатиричне осягнення контрастів буття, репрезентувала творчість П. Скаррона, Ш, Сорреля.

Антиномічність бачення світу, розуміння його як надмасштабної театральної сцени відбилися у творчості англійців Дж. Мільтона та засновника метафізичної лірики Дж. Дона.

Тяжіння бароко до гри, синтезу мистецтв, театралізації детер­мінувало бурхливий розвиток театру. Поєднання високих філософ­ських ідей та дещо грубуватої, «простонародної» сатири стало од­нією з характерних ознак іспанської драматургії, зокрема творчос­ті П. Кальдерона і Т. де Моліни, який п'єсою «Кам'яний гість» заклав основи авантюрно-пригодницького роману та розвинутої тематичної гілки у мистецтві Нового та Новітнього часу.

Синтезуючі тенденції доби підштовхнули розвиток музичного театру. Саме у XVII ст. на перший план виходить опера з її інтегра­тивною єдністю музики, театру, літератури, образотворчого мисте­цтва, хореографії тощо. Чільне місце в еволюції опери належить Італії. У творчості К. Монтеверді були сформовані основні складові оперно­го спектаклю — арія, аріозо, речитатив, ансамбль і так званий «схви­льований» стиль співу, який був адекватний емоційності бароко. Його масштабні твори— «Аріадна», «Орфей», «Коронація Поппеї» —за­клали шляхи розвитку оперного жанру протягом століть.

У середині XVII ст. починається бурхливий розвиток місцевих оперних шкіл — венеціанської (Ф. Каваллі), флорентійської (М. Чес­ті), неаполітанської (А. Скарлатті), які формують власне коло прі­оритетних засобів виразності.

Поряд зі світськими тенденціями у музиці XVII ст. зберігають свою значущість сакральні традиції. Вони відбиваються у новому жанрі ораторії, який спирається на перших етапах свого розвитку на біблійні та євангельські сюжети. Блискучі зразки цього масштаб­ного хорового жанру були створені Дж. Каріссімі та А. Скарлатті.

XVII ст. стало й часом інтенсивного розвитку національних інстру­ментальних шкіл. В Італії першість належала скрипковій (А. Кореллі, Д. Віталі, Дж. Бассані) та органній школам (Дж. Фрескобальді), у Німеччині — органній (С. Шайдт, І.Я. Фробергер, І. Пахельбель, Д. Букстехуде), у Франції — клавесинній (Ж.ПІ. де Шамбоньєр, Л. та Ф. Куперен), в Англії — клавірній (У. Бьорд, Дж. Булл, О. Гіббонс). Однак попри відмінності інструментальних пріоритетів ця сфера музичного мистецтва мала яскраво виражену орієнтова­ність на складання нових гомофонно-гармонічних жанрів — кон­церту та сонати.

Художня культура класицизму

Мистецтво класицизму, створивши певну світоглядну опозицію бароко домінуванням раціонального, гармонійного, домірного, звернулося до наслідування античних форм практично в усіх видах мистецтва.

Провісником класичних тенденцій ще у контексті Пізнього Відродження стала Академія братів Караччі. Сформований у ній академізм ґрунтувався на ретельному вивченні античних зразків, наслідуванні природи та її ідеалізації (при наявності і барокових рис).

Довершеного втілення класичне художнє мислення знайшло на фундаменті французької абсолютистської монархії. Однак шлях розвитку французького мистецтва XVII ст. не був радикально від­мінним від спрямувань загальноєвропейського художнього про­цесу. Французькі живописці навчалися в Італії, часто обираючи еталоном творчість М. Караваджо (зокрема Ф. де Латур), працюва­ли у народно-реалістичному дусі, наближаючись до «низового» ба­роко (брати Ленен), а також у стилістиці «високого бароко» (С. Bye). Власне ж класицистські настанови та їх теоретичне обґрунтування були сформовані Н. Пуссеном. Злагодженість, ясність, гармоній­ність, урівноваженість у його творчості відповідно до ідеології класицизму поєднано з тяжінням до відтворення сюжетів із грома­дянською, героїчною образністю («Танкред та Ермінія», «Суд Соломона»), античних сюжетів («Аркадські пастухи», «Венера перед дзеркалом»). Класицистські зразки пейзажу були створені Лореном, який трактував жанр і як сюжетну картину (на міфоло­гічний, історичний та біблійний сюжети).

Архітектура класицизму спиралася на принцип раціональності, який панував і в розташуванні споруд — складових архітектурного ансамблю, і у формуванні «раціоналізованого» природного оточен­ня, яке «перетворено» розумом людини. Впорядкування ландшаф­ту, формування садово-паркового ансамблю з геометрично правиль­ними формами дерев, кущів, доріжок, алей стало однією з іманент­них ознак класицизму.

Повною мірою специфічні ознаки класичної архітектури від­билися у палацовому комплексі Во ле Віконт (автори Л. Лево та А. Ленотр) та еталоні даного художнього напрямку — Версальському палаці (Л. Лево, А. Мансар, А. Ленотр). Разом з тим ясності, без­доганності форм та ліній палацу й парку певною мірою протисто­яла барокова пишність інтерьєру з надмірним скульптурним деко­ром, живописним прикрашенням (декоративними роботами керу­вав ЦІ. Лебрен).

Намагаючись відродити ідеали античного мистецтва, класицизм звертається й до відповідних архітектурних форм — зокрема рим­ської тріумфальної арки (арка у Сен-Дені, автор Ф. Блондель).

Раціональне мислення класицизму тяжіло до максимальної диференціації та реґламентації жанрів. Найповніше втілення ці

ознаки напрямку знайшли на ґрунті літератури та театру. Н. Буало у трактаті «Поетичне мистецтво» фактично встановив головну мету класицизму (наслідування природі та майстрам минулого) та його жанровий розподіл. «Високі» жанри — трагедія, ода, поема на ге­роїчний сюжет, були призначені для еліти соціуму і фактично від­бивали їх життя (але сучасність була практично виключена з Їх кола). «Низькі» жанри — комедія, сатира, байка — були орієнто­вані на нижчі прошарки соціуму. Всі жанри були об'єднані ствер­дженням правила трьох єдностей: часу, місця та дії, тобто усі події мали відбуватися протягом одного дня в одному місці, другорядні сюжетні лінії та персонажі не повинні були перешкоджати розвитку головної сюжетної лінії. Ці канонізуючі настанови поєднувалися у класицизмі з узагальненістю образів та життєвих явищ.

Перетворення французького театру у класицистському дусі від­булося у творчості П. Корнеля. Його драми «Сід», «Горацій», «Полієвкт», «Цинна» стали художнім втіленням ідеології фран­цузької абсолютистської монархи, оскільки на перший план в них виходила саме громадянська тематика, конфлікт особистісного та соціального. Показовим у драматургії Корнеля було звернення до античних сюжетів, у центрі яких — офіра людини життям заради суспільства. Все це обумовлювало не тільки «віднесеність» до ми­нулого, але й особливу — піднесену, дещо афектовану манеру мови французької трагедії.

Безумовне панування громадянського обов'язку дещо поступа­ється місцем почуттям у творчості Ф. Расіна — у трагедіях «Федра», «Британік», «Андромаха», також створених на античні, міфологіч­ні сюжети.

Інший вимір класицистського театрального мистецтва створений великим комедіографом Ж.Б. Мольєром. «Низовий», демократичний жанр комедії, вільний від схематизованості античних персонажів та канонічності бачення античних міфологічних сюжетів, замінював високу філософську, етичну, громадянську проблематику життєвіс­тю та конкретикою, наближуючи класичні та реалістичні тенденції та водночас певною заплутаністю інтриг, гротесковістю характерів утворюючи опосередкований зв'язок з бароко. Ж.Б. Мольєр створив певний переворот у цьому досить «приземленому» жанрі, надавши йому рис жанру високого. Перш за все це відбилося у додержанні правила трьох єдностей та насиченні його соціально значущою про­блематикою. Але у даному випадку жанр було спрямовано на ви­криття соціальних вад та низької моральності еліти. Соціальна типізація персонажів у творах Мольєра поєдналася із глибокою життєвістю, блискучим гумором, при цьому носіями розуму, тве­резості бачення світу, кмітливості практично завжди були пред­ставники народу («Міщанин у дворянстві», «Тартюф»).

Певна детермінованість класицистського художнього мислення ідеологією абсолютизму, визнання двором Франції цього напрямку як мистецтва, що уславлює велич та розумність влади, обумовили

й пильну увагу до розвитку музичного мистецтва. Французька опе­ра постає як єдине національне явище (на відміну від місцевих шкіл в італійській опері) та на ґрунті французького театру. Розвиток жанру за умов патронату влади стимулювався заснуванням опер­ного театру в Парижі — «Королівської академії музики». Своєрідним культурним парадоксом стало те, що самобутня французька опера була створена зусиллями Ж.Б. Люллі — італійця за походженням, що є одним з доказів інтенсивності процесів міжнаціональної ху­дожньої комунікації у цей час. Характерними ознаками створеного ним різновиду опери — французької ліричної трагедії — стали звернення до античного міфологічного сюжету, розвинута любовна інтрига та обов'язкові елементи казковості, «чудеса»: втручання богів, чарівні перетворення, пишні процесії, що надали поштовху розвитку балету в подальшому.

Класичні ознаки творів Люллі відбилися у практично канонізо­ваній структурі творів: кожен з обов'язкових 5 актів має свою дра­матургічну функцію та чітку структуру. Важливим надбанням оперного мистецтва Люллі стало й формування особливої вокальної мови, близької до мелодекламації драматичного театру.

Своєрідний національний оперний театр у XVII ст. було створено Г. Перселом. У більш ніж суперечливих та складних для розвитку англійської музики умовах він поєднав у своїй творчості глибоко на­ціональну основу, опору на народні жанри з новаціями європейсько­го музичного мистецтва. Опера «Дідона і Еней», музика до численних театральних вистав, зокрема до «Королеви фей» — переробки комедії Шекспіра, репрезентували високий рівень англійської музичної культури, яка після смерті композитора практично завмирає.

Своєрідність музичного театру в Іспанії була зумовлена тим, що власне опера тут не склалася. її «заступником» став специфічний жанр придворної вистави з музикою — сарасуела. Музичний супро­від і балетні номери були й складовими постановок творів Л. де Вега, П. Кальдерона, Т. де Моліни.

Розвиток німецької опери, що припадає на другу пол. XVII ст., був пов'язаний із заснуванням оперного театру в Гамбурзі. Над-активна праця у цьому жанрі Г.Ф. Телемана і особливо Р. Кайзера, який визначив репертуар та стиль гамбурзької опери, багато в чому обумовили вигляд німецького музичного театру в подальшому.

§ 2. Епоха Просвітництва в культурі Західної Європи

Загальна характеристика ідеології Просвітництва

Наприкінці XVII — початку XVIII ст. у Європі практично по­всюдно складаються буржуазні відносини. Це спричиняє широке поширення в суспільстві цінностей буржуазного способу життя і побудованого на їхній основі світогляду «третього стану».

Епоха, у яку відбулося самовизначення буржуа, твердження їхніх ціннісних переваг у якості домінуючих настільки, що саме з ними стали ототожнюватися «природні», нібито самим Богом лю­дині визначені і природою йому покладені властивості і якості, одержала назву епохи Просвітництва.

її стали називати так, щоб характеризувати XVIII ст. як період торжества розуму, освіти, науки над феодально-церковним схолас­тичним світоглядом як пізнім пережитком середньовіччя. Про­світництвом був названий спрямований проти феодалізму і клери­калізму ідейний рух «третього стану», який розпочав боратьбу за свої політичні й економічні права. Просвітителі критикували фео­дальний лад і його культуру і вимагали встановлення нового су­спільного порядку і створення нової культури на основі «царства розуму», тобто тих цінностей, що були властиві «третьому станові», що самовизначився. У цьому ідеологія просвітителів є органічним розвитком раціоналістичного світогляду XVII ст.

Початок становлення просвітительських ідей у європейській культурі відбувся саме в XVII ст. В одній з найбільш розвинутих країн того часу — Голландії — філософ Уріель Акоста (1590-1647) виступив у дусі помірного раціоналізму проти «священних книг». У цей час інший мислитель, соціолог, юрист і історик Гуго Гроцій (1583-1645) закликав у своїх працях до розвитку освіти, ратував за звільнення науки від церковної опіки, стояв у витоків т. зв. те­орії «природного права», що стане однією з центральних ідей епо­хи Просвітництва. Найбільш послідовно ці ідеї були розвинуті Бе­недиктом Спінозою (1632-1677), який оголосив освіту головним засобом боротьби з феодально-церковними пережитками.

В Англії просвітительські ідеї формулювали Ф. Бекон (1561-1626) і Т. Гоббс (1588-1679). Гоббс почав розробку теорії суспільного до­говору, яка згодом також стане базовою для епохи Просвітництва і дуже вплине на французьких просвітителів. Найяскравіше ідеї про­світительства в Англії продемонстрував Дж. Локк (1632 -1704). Він доводив, що буржуазний розум є нормальний людський розум, котрий спирається на «здоровий глузд». З цих позицій станова іє­рархія, що визначає для буржуа роль третього стану, не є нормаль­ною. Локк був прихильником буржуазної монархії і вбачав обов'яз­ком монарха охорону «природних прав» людини, під якими мав на увазі, в першу чергу, право приватної власності і різні суспільні свободи.

Розквіт просвітительства падає на XVIII ст., коли англійські вільнодумці Дж. Толанд (1670-1722), А. Коллінз (1676-1729), Д. Гартлі (1704-1757), Дж. Пристлі (1733-1804) та ін. розвивали основні принципи цього культурного руху — культ розуму, покли­каного замінити сліпу віру, рівність людей від народження, що виключає станові відносини, свободу совісті, свободу приватної власності і т. п.

Найбільшого розвитку просвітительська ідеологія досягла у XVIII ст. у Франції. Ідеологи Просвітництва критикували феодаль­ні звичаї, релігію, абсолютистську державу.

З відкритою критикою церкви і монархії виступив видатний французький просвітитель Франсуа-Марі Аруе (Вольтер, 1694-1778). Письменник, філософ і суспільний діяч, він виступав проти станових привілеїв і феодальної сваволі, проти влади церкви, по-кладаючи великі надії на «просвітницького» монарха. Парадоксаль­ність поглядів Вольтера яскраво демонструвала внутрішню супе­речливість концепції європейського раціоналізму: критикуючи церкву, Вольтер, разом з тим, визнавав Бога як творця Всесвіту, який, однак, не втручається в його закони.

Інший великий просвітитель, правознавець, соціолог, політич­ний мислитель Ш.Л. Монтеск'є (1689-1755) різко критикував аб­солютистські порядки у Франції, пропагував конституційну монар­хію і невтручання церкви в політику. Він оголосив, що суспільство живе за законами, які є продуктом людського розуму. Створюючи закони, воно змушено рахуватися з «природними умовами» —духом народу і географічним середовищем, яким той визначається.

Тим самим французькі просвітителі розвивали теорію «природ­ного права», ідеї суспільного договору, загальнолюдських ціннос­тей. Вони являли собою комплекс вчень про ідеальний правовий кодекс, що нібито запропонований людському суспільству самою природою і відбитий у людському розумі. Для теорій, заснованих на цих уявленнях, було характерне протиставлення «цивільного закону», властивого ідеальному «природному ладу», щостворюєть-ся шляхом суспільного договору, становому порядкові, який існував у абсолютній монархії.

Відповідно до теорії суспільного договору, держава в її конкретно-історичній формі виникла в результаті угоди між людьми, що зна­ходилися до цього в природному стані. До необхідності подібної угоди, на думку послідовників цієї концепції, люди прийшли через неможливість забезпечити свої природжені права і безпеку поза державою. Суспільний договір не є біблійним заповітом Бога люди­ні; він є угодою рівних, вільних і незалежних людей, що встановлю­ють правові норми, які охороняють їхнє життя, волю і приватну власність. У природному стані ці норми виявлялися негарантовани-ми. У державі ж влада покликана стежити за їхнім здійсненням.

З цих позицій просвітителі критикували абсолютизм, висували вимоги скасування феодальних політичних інститутів і феодально­го права, привілеїв і станової нерівності, проголошували як вище благо людей волю, рівність і братерство. У європейському мисленні виникає новий суб'єкт історії і суспільної діяльності — народ.

Виходячи з теорії суспільного договору, Жан-Жак Руссо (1712-1778) обґрунтовував право народу на повстання проти феодальних порядків, які склали сучасну йому «цивілізацію», тому що не бачив у них вищого етапу в порівнянні з «природою», тобто з природним

правом природної людини. Руссо оголосив приватну власність при­чиною суспільної нерівності і ратував за її справедливий перероз­поділ, такий, завдяки якому було б можливим уникнути розподілу суспільства на багатих і бідних. Цим теорія суспільного договору послужила ідейною основою для Великої французької революції 1789 р.

Теорія суспільного договору втілювала прагнення «третього стану» перетворити владу держави в засіб захисту приватних влас­ників. Буржуа поклали відносини власності в основу ціннісних характеристик способу життя, критерієм яких служило абстрактне уявлення про справедливість, що випливає з вихідних передумов природного права, суб'єктом якого виступала т. зв. «природна лю­дина». її природа розумілася абстрактно, як незалежна від соціаль­ної структури суспільства і від устрою даної держави. Вимоги «третього стану» підносилися як непорушні висновки з «вічних» природно-правових принципів.

Звертання до аргументів, узятих зі світу природи, було зв'язано у XVIII ст. з інтересом до природознавства. Такий «натуралістич­ний» погляд на світ був перенесений на людину і суспільство, що розглядалося як частина загального механізму Всесвіту. За «при­родну людину» брався окремий індивід, розглянутий ізольовано від інших людей. Він — не результат історичного розвитку суспільства, а його вихідний пункт, не особистість, що історично виникла, а даний самою природою індивідуум.

Найбільш радикальне крило школи природного права утворили представники революційної буржуазії у Франції. Зокрема, цей радикалізм сприяв утвердженню в європейському мисленні уявлень про суспільний прогрес.

За думкою французького філософа А. Тюрго (1717-1781), яку розвив і обґрунтував його учень Ж. Кондорсе (1743-1794), історія суспільства є поступовий прогрес людського розуму¹. Поняття про­гресу ототожнюється мислителями Просвітництва з ідеєю про за­кономірне удосконалювання людини і суспільства. Воно припускає, по-перше, усвідомлення самого факту застосування ідеї розвитку до людського суспільства, заперечення ідеї статичності і незміннос­ті, богоданості його соціальної структури й ієрархії; по-друге, ви­знання цінності особистісного життя; по-третє, розгляд історії як іманентного, тобто внутрішньо властивого суспільству процесу, що має закономірний характер. Це, фактично, було поширенням іде­ології раціоналізму вже не тільки на світ природи, але і на людське суспільство.

¹ Прогрес (лат. progressus — рух уперед, успіх) — це така модель розвит­ку будь-яких процесів, для якої властивий перехід від нижчого якісного рівня до вищого, від менш досконалого стану до більш досконалого. У за­стосуванні до історії людства під прогресом розуміють поступальний роз­виток суспільства від нижчих ступеней і форм до вищих.

Напружене інтелектуальне життя епохи Просвітництва породи­ло якісно нове явище в європейській культурі — суспільну думку, чинником складання якого стала філософсько-просвітницька пуб­ліцистика. У контексті суспільної думки формується концепція загальнолюдських цінностей, що протистоїть уявленням про ста­ново-ієрархічні цінності абсолютизму.

Якщо XVII ст. у Європі було століттям формування абсолютних монархій, коли державна влада і суспільство об'єднали свої зусил­ля, забезпечуючи, тим самим, створення сильних національних держав, то у XVIII ст. держава і суспільство вступають у конфлікт, який найбільш різку форму мав у Франції в останній третині сто­ліття. Суспільство тепер відокремилося від держави, протистави­лося їй і порушило питання про необхідність її перебудови не просто за раціональними законами — це було характерно і для абсолютиз­му, — але за законами «здорового глузду», природного права і суспільного договору, тобто за тими законами, що забезпечили б рівноправність «третього стану» і зміцнили б пріоритетне положен­ня тих культурних цінностей, на які він орієнтований.

Така була духовна атмосфера XVIII ст., що стала контекстом су­перечливого розвитку художньої культури епохи Просвітництва.

Рококо — ідейна протилежність Просвітництва

На початку XVIII ст. мистецтво бароко переживає занепад. Йому на зміну у Франції, Німеччині, Австрії й інших країнах Європи приходить новий напрямок, що одержав назву рококо (фр. rococo)¹. Це слово позначало мотив ліпного, різьбленого, кутого або графіч­ного орнаменту у формі стилізованої мушлі, на звичай в обрамлен­ні зі сплетіння завитків, вигадливо вигнутих ліній і т. ін. Він ши­роко застосовувався в оздобленні приміщень і інтер'єрів стилю рококо і поступово став синонімом цієї назви.

Рококо стало витонченим стилістичним напрямком переважно в пластичних мистецтвах, принципово позбавленим глибокого ідейного змісту. Характерні для художньої культури XVII ст. мо­нументальні форми бароко втрачають у мистецтві рококо свою об­разну силу і перетворюються в манірну, часто вигадливу декорацію, що має поверхнево-орнаментальний характер. Стиль рококо ви­робив багату орнаментику, що часто використовує мотиви східного, головним чином, китайського мистецтва. Його полегшено-декора-тивна, витончено-вишукана, ефектна образність відповідала тому способові життя, що складався в аристократичної верхівки Європи на початку XVIII ст. і характеризувався формулою, яка супрово­джувала кризу абсолютизму, — «лови момент».

З 1760-х pp., коли ідеї буржуазного просвітительства усе вираз­ніше свідчать про загальний розпад аристократичної культури,

¹ У Франції його називали також рокайль (rocaille — оздоблення будівель дрібним камінням і мушлями; першовиток найменування roc — скеля).

стиль рококо витісняється практично повсюдно в Європі просвіти­тельським класицизмом.

Просвітницький класицизм

Тривалий процес формування буржуазних націй і національних держав був соціальною основою розвитку класицизму протягом XVII ст. Спільність національної культури, що складається, і ви­роблення єдиних норм художньої діяльності відбувалися в контек­сті загальних зусиль утвердження абсолютизму, що ототожнювали націю з державою, монархією й особистістю короля. Усе це обумо­вило глибокі протиріччя в мистецтві класицизму.

У період кризи абсолютизму в класицизмі, що продовжував за­лишатися основною формою утвердження раціоналістично орієнто­ваного світогляду в європейському мистецтві, виділяються два на­прямки. Один з них зв'язаний з традицією академізму, причетного до діяльності академій XVII ст., які виробляли норми художнього професіоналізму й стверджували їхню непорушність у художній творчості. Його центром була Італія, головним чином Рим. Тут па­нувало холодне, абстрактне, відірване від національних народних коренів мистецтво, яке орієнтувалося на античні зразки. Воно ство­рювалося художниками академічного напрямку, які із усіх країн Європи стікалися в Рим, бо він буяв пам'ятниками античності, яким наслідували ці майстри. Діяльністю академій умовні правила ака­демізму декретувалися як обов'язкові загальнодержавні норми мистецтва.

Академізму протистояв напрямок, зв'язаний з ідеями буржуаз­ного просвітительства. Він затверджував високий громадянський пафос, що додавав новий зміст ідеалам національної єдності, які живили класицизм і складали його програму.

Цей напрямок класицизму був у першу чергу звернений в опо­зицію мистецтву рококо — зніженому, вигадливому і поверхневому. Просвітительський класицизм висував волелюбні і шляхетні демо­кратичні ідеали мистецтва Древньої Греції і республіканського Риму. Одягаючи просвітительські ідеали «третього стану» у «за­гальнолюдські» шати класичної стародавності, класицизм затвер­джував нові суспільні цінності, що стали в XVIII ст. різко відмін­ними від абсолютистських орієнтирів XVII ст. У мистецтві класи­цизму епохи Просвітництва проявилося прагнення до ясності і простоти, до «природної людяності».

Французькі художники-класицисти епохи Просвітництва, опо­нуючи бездумному і манірному мистецтву рококо, що стало офіцій­ним напрямком абсолютизму, розвивали демократичні традиції культури, одним з жагучих пропагандистів яких став Дені Дідро (1713-1784), засновник «Енциклопедії» і гуртка енциклопедистів, який об'єднав усіх найбільш значних філософів і учених-просвіти-телів Франції.

Німеччина в середині XVIII ст. висунула зв'язаних із класициз­мом видатних теоретиків мистецтва на чолі з Йоганном Йоахимом Вінкельманом (1717-1768). Він був дослідником і пропагандистом давньогрецького мистецтва, у якому бачив вічний зразок правди, краси і простоти, проголошені ним як ідеал досконалості, до якого повинні прагнути майстри-класицисти.

Дата добавления: 2015-05-09