Художня культура

КЯ

ЛО

Реалістичні орієнтації в мистецтві доби

Ґрунт матеріалізму та основи реалізму у французькому мистецтві були закладені Д. Дідро. Його естетичні погляди спиралися на ви­ключний об'єктивізм, визнання природи як головної моделі та взірця мистецтва. Відповідно до ідеології доби, Дідро закликав митців до'соціальної активності, до втілення тих ідей доби, які

складали основу світогляду, духовності доби. Конкретним відбиттям у його універсальній діяльності просвітницької сутності часу стало створення (за його ініціативою та за активного співавторства) бага­тотомної «Енциклопедії». У найкращих літературних творах (ро­мані «Черниця», діалозі «Племінник Рамо», побутовій драмі «Батько сімейства») Дідро втілив прагнення ідейної змістовності, реалістичності характерів, утвердження значущості мистецтва як одного з головних чинників виховання та прогресивного розвитку соціуму. Спрямування до розширення та модернізації раніше ста­лого кола літературних жанрів знайшло втілення у створенні ви­датним мислителем жанрів філософського роману, філософської повісті, а також у фундації основ мистецької критики. Цього на­гально потребували і нова сутність мистецтва, і нові шляхи та засо­би його функціонування у соціумі. Типовою ознакою художнього життя Франції того часу стала організація салонів — художніх ви­ставок для широкого загалу публіки, що є одним із підтверджень демократизуючих тенденцій доби. Д. Дідро, таким чином, стає од­ним з перших художніх критиків — посередником між світом мистецтва та соціумом, який не тільки узагальнює художній досвід, а й певним чином формує соціальне замовлення образності, тема­тики, стилістики, відповідних до естетичних потреб часу.

Реалістичні тенденції були співзвучні також і англійській куль­турі, естетичним потребам молодої буржуазії, яка набирала сили та значущості в Англії з сер. XVIII ст. у зв'язку з активним формуван­ням капіталістичних відносин. Репрезентантом англійського реа­лізму в літературі став жанр роману. Набуваючи різноманітних втілень, дещо поєднуючись із авантюрно-пригодницькою тематикою, англійський роман (який інколи набуває визначення просвітницько­го) спирається на висвітлення образу реальної людини у реальних обставинах, які вимагають від героя моральної стійкості, розуму, витривалості, винахідливості. У творчості Д. Дефо («Пригоди Ро-бінзона Крузо», «Молль Флендерс»), Г. Філдінга («Історія Тома Джонса, найди»), певною мірою Дж. Свіфта закарбувався новий об­раз людини — художнє відтворення представника нового класу, що формував нові ціннісні орієнтації та ідеали.

Тяжінням до реалістичності (при наявності й класичних рис) відзначена драматургія того часу, блискучий розвиток якої стає характерною прикметою практично всіх європейських національних культур. Творчість П.О. Бомарше продовжила традиції Мольера реалістичністю характерів, блискучим гумором та баченням пред­ставника третього класу як справжнього героя доби («Севільський цирюльник», «Весілля Фігаро»). Гострою критикою еліти та водно­час критикою моралі буржуа, спрямованої на користь та егоїзм, були сповнені комедії норовів Р.Б. Шерідана «Школа лихослів'я», «Суперники». Непересічного значення мала творчість К. Гольдоні. Він фактично здійснив реформу італійського театру, замінивши вже схематизовану комедію дель арте з її персонажами-шаблонами

комедійним жанром, сповненим не тільки реалістичності, життє­вості, а й критикою соціальних вад («Слуга двом панам», «Трак­тирниця», «Хитра вдова»). Іншу — казково-метафоричну лінію італійського театру, сповнену фантастики та фольклорних мотивів, створив К. Гоцці («Турандот», «Король-олень», «Любов до трьох апельсинів»).

Естетика реалізму багато в чому визначала особливості худож­нього світобачення багатьох живописців доби Просвітництва. Поезія побуту, просте, буденне життя городян були ґрунтом мистецтва Ж.Б.С. ГИардена. Улюбленими жанрами майстра стали побутові сцени, натюрморт і, особливо, портрет. Видатними портретистами доби були Перронно, Ліотар та Латур. Саме Латур закарбував у своїй творчості рішучий поворот у розвитку жанру від парадно-ре­презентативного, соціального до камерно-ліричного, суб'єктивно-психологічного. Реалістичні спрямування визначають і специфіку пейзажного жанру (зокрема, у творчості Ж. Берне) та актуалізацію жанрових сцен. Саме цей своєрідний жанр становив одну з основ творчого доробку Ж.Б. Греза, набуваючи моралізуючого та дещо сентиментального характеру («Покараний син», «Прокляття бать­ка», «Сільська наречена»).

Видатним майстром-реалістом доби був англієць У. Хогарт. Неприкрашена правда буття людини стала тематичною та образною основою створеного ним жанру сюжетного циклу, який складав своєрідний живописний опис долі персонажів (цикл із 6 картин «Модний шлюб»). Разом із реалістичними тенденціями, англій­ський живопис був відзначений і збереженням традиційних форм, що вже втрачали актуальність. Це наочно відобразилося у творчос­ті відомого портретиста П. Рейнольдса, організатора та першого президента Лондонської академії мистецтв.

Естетичним фундаментом сентименталізму стали погляди Ж.-Ж. Руссо. Критикуючи раціональність класичного мисте­цтва, цей видатний просвітитель закликав майстрів звернутися не тільки до правди життя, а й до відтворення простих почуттів простих людей, до природності і саме цією природністю вихову­вати людину у дусі цінностей суспільства, у громадянському дусі. Зразком сентиментального роману в листах стала «Нова Елоїза», де відтворення глибоких ліричних почуттів поєдналося з викриванням моральних вад буржуазії.

В англійському живописі тенденції реалізму та сентименталізму злилися у творах Т. Гейнсборо. Тонкий ліризм, природність, граці­озність відзначають його численні жіночі портрети (зокрема «Портрет Гехем», «Портрет Сари Сіддонс»). Уперше практично від­мовившись від наслідування італійських зразків, Гейнсборо оспіву­вав найтонші ліричні нюанси почуттів, поетизуючи образи та вод­ночас наповнюючи їх психологічною достовірністю. Гейнсборо на­лежать практично перші спроби реалістичного відтворення природи, трактованої як осереддя гармонії та краси. Заснована ним тенденція

1 Л f

ліричних, романтизованих пейзажів знайшла у подальшому розви­ток у творчості Рамсея, Хоппнера, Тернера, Констебля.

Гострі соціальні колізії, перипетії духовного буття людства у контексті напруженої атмосфери Великої буржуазної революції, прагнення оновлення відтворилися на рівні художнього мислення у творчості мистецької групи «Буря і натиск». Німецькі літератори, які увійшли до її складу — Ф.М. Клінгер (який, до речі, заклав ідеологічні настанови групи під час перебування у Росії), Й.Г. Гердер (головний теоретик групи), молоді Ф. Шіллер та Й. Гете, Я. Ленц, К. Шубарт та ін., — прагнули втілити засобами мистецтва саме бунтівний дух боротьби, життєвої активності, протистояння цін­ностям буржуазного суспільства та міщанства, протистояння і класичним, і сентименталістським настановам. їх прагнення демо­кратичності, культу особистісного начала, спрямування до створен­ня саме національного мистецтва та самий бентежний дух прові­щали романтичні спрямування у мистецтві майбутнього.

Глава 7

ОСОБЛИВОСТІ РОЗВИТКУ

ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОЇ

КУЛЬТУРИ XIX ст.

§ 1. Характер і зміст культури XIX ст.

Мистецтво сентименталізму, що виникло на рубежі XVIII-XIX ст., вперше в історії європейської культури знайшло новий об'єкт інтересу — приватну людину. В історії культури тим самим з'являється нова тема, яка стає особливо актуальною в ситуації революційного вибуху у Франції, що вплинув на суспільний роз­виток усіх країн Європи. Виявляється, що ця приватна людина, яка у звичайних умовах живе маленьким життям, що абсолютно не впливає на події, які відбуваються довкола, виходить в умовах революційних потрясінь на авансцену історії, починає діяти й у певній мірі перетворюється на людину історичну. Подібний поворот у самовизначенні європейської особистості стає духовним початком XIX ст. Фактично, з цього часу в європейському світогляді домі­нуюче значення починають набувати ідеї історизму.

Такий ідеологічний переворот був підготовлений усім попереднім розвитком новоєвропейської культури. Ідеї історизму не виникають у європейській свідомості зненацька, а є результатом тривалих міркувань про природу історії, про її закономірності, про роль і місце в ній окремої людини, про її волю і діяльність, про те, нарешті, чи є вона іграшкою якихось потойбічних сил або може направляти історичний потік за своїм бажанням і розумінням.

В опублікованій у 1794 р. роботі французького філософа-про-світителя Жана Антуана де Кондорсе (1743-1794) «Ескіз історичної картини прогресу людського розуму» була зроблена спроба устано­вити закономірності розвитку історії, її основні етапи, виявити рушійні сили історичного процесу. Кондорсе відстоював ідею роз­витку людства від простих форм гуртожитку до більш складних, обґрунтовуючи безмежність цього розвитку. Саме цей процес і одер­жав у нього назву історичного прогресу. Невичерпні можливості розвитку історії Кондорсе пояснював безмежною можливістю роз­витку людського розуму як деміурга історії. Керуючись таким ро­зумінням проблеми, він обумовлював історичні епохи етапами розвитку людського розуму, підкреслюючи при цьому також зна­чення політичних і художніх факторів у суспільному житті.

Ідеї Кондорсе зіграли значну роль у становленні соціокультурної ситуації початку XIX ст., стимулюючи діяльну участь окремої люди-

ни в історичному процесі. З цього часу ідея прогресу поступово впро­ваджується в європейське мислення. Уявлення про історію як стрім­кий і багато в чому стихійний потік, що змінює людське життя і своєю міццю виявляється співмасштабне стихіям природи, поширю­ється в європейській культурі й опановує розумом багатьох людей.

На рубежі XVIII-XIX ст. формується уявлення про протистоян­ня окремо узятого людського життя, приватної долі і натиску мо­гутньої стихії історії. З цього уявлення народжується один із най­потужніших напрямків розвитку європейської думки, що одержує назву романтизму (від франц. romantisme). Це явище не тільки художньої культури Європи, але й один з найбільш яскравих про­явів європейського способу життя і світогляду, що виник на почат­ку XIX ст., але згодом давав себе знати й у середині, і наприкінці XIX ст., і на початку і в середині XX ст.

Цей ідейний і художній напрямок, що виник в Європі на рубежі XVIII-XIX ст., охопив філософію, право, політекономію, філологію, історіографію і, зрозуміло, особливо яскраво проявився в літерату­рі і мистецтві. Соціальні й ідейно-політичні корені романтизму відрізнялися крайньою неоднорідністю.

Він являв собою реакцію на світогляд, що затверджувався бур­жуазією в епоху Просвітництва і Великої французької революції, з боку ідеологів дворянства і консервативної буржуазної верхівки. Ця лінія романтизму зв'язана з французькими емігрантами рево­люційної пори (Ж. де Местром, Ф. Шатобріаном та ін.). Вони проти­ставили світоглядові просвітителів, висунутій ними ідеї прогресу провіденціалізм (від лат. provideo — заздалегідь передбачаю) — уяв­лення, відповідно до якого весь хід історії визначається Богом, є здійсненням заздалегідь передбаченого «божественного плану». Прихильники цієї гілки романтизму затверджували традицію як оплот проти революції, ними звеличувався містицизм, примат по­чуття й інтуїції над розумом і т. п.

В умовах, коли розбуджена революцією стихія історії несла без­посередню загрозу життю приватної людини, такі погляди здобу­вали популярність і широкий відгук у суспільстві.

З іншого боку, саме породжений революцією рух мас уможливив активне включення приватної людини в історичну дію. І ця обста­вина також стала джерелом романтичного світогляду. Романтизм стає стилем життя. У першу чергу він виявляється в реальному житті нового покоління — людей, молодість яких збіглася з рево­люцією. І саме життєвий досвід цього покоління наочно продемон­стрував, як протистояння особистості і стихії історії може, з одного боку, привести до того, що особистість підкоряє історичний процес своїй волі, а з іншого, — що історія ламає життя людей.

Зліт і падіння особистості в боротьбі зі стихією історії, причому, зліт, як правило, випадковий, визначений «волею долі», а падіння, як правило, неминуче, обумовлене «силою обставин», — основна тема романтичної поетики як у мистецтві тієї пори, так і в житті.

На відміну від просвітителів XVIII ст., що гаряче вірили в без­умовність історичного прогресу, романтики бачили переважно його тіньовий, негативний бік. їхня творчість, умонастрої і, нарешті, доля перейняті почуттям протесту проти «сили обставин», пошуком нових, нехай навіть і утопічних у сучасних їм умовах ідеалів.

В ідейній програмі романтизму знайшли вираження виявлене історичним досвідом просвітительства розуміння обмеженості його ідеалів, катастрофа надій на перемогу проголошених французькою революцією принципів «волі, рівності і братерства», незадоволеність існуючим суспільним порядком і породжене нею гірке розчаруван­ня сучасною дійсністю, у якій усе більше місце стали в першій третині XIX ст. займати міщанська відсталість і «безсердечний чистоган».

Тому значною стала в романтизмі викривальна спрямованість у відношенні «прози життя», прагнення до цілісності розвитку силь­ної людської особистості, здатної протистояти і підкоряти собі «силу обставин», до гармонійного суспільного устрою.

Це прагнення виявлялося в першій третині XIX ст. по-різному. Одна частина романтиків у своїх утопіях зверталася до образів май­бутнього, докладаючи на нього надії на боротьбу з існуючими умо­вами і зв'язану з нею перебудовою способу життя. Інші представ­ники романтиків ідеалізували добуржуазне, середньовічне минуле, якому надавалася видимість патріархальної ідилії, що розглядала­ся як епоха панування католицизму, який забезпечив соціальну гармонію (Ж. Сисмонді, Т. Карлейль, Дж. Рескін).

Загальними принципами романтичного світорозуміння були: ідея органічного (стихійного, що не залежить від волі окремих лю­дей) розвитку суспільства; історизм з елементами діалектики; уявлення про те, що історія розкривається в діяльності не окремих осіб, а цілих народів, що кожному народові властивий свій, непо­вторний розвиток і як наслідок цього — звертання від всесвітньої історії до історії окремих країн і окремих боків людської діяльнос­ті, насамперед, права, мистецтва і т. п.; живий, барвистий стиль викладу подій, образність їхнього представлення публіці за рахунок широкого використання й у науці, і в мистецтві методу «вживання», у відтворенні минулого і сьогодення, часто шляхом стилізації.

Особливим аспектом романтичного світогляду і життєтворчості стало відношення романтиків до революційної боротьби, що роз­гортається в XIX ст. Внутрішні протиріччя романтичної ідеології знаходилися в історичній відповідності з ідеологією широких су­спільних рухів першої половини XIX ст. Величезний вплив на формування концепції романтизму зробили національно-визвольні війни народів Європи проти наполеонівської Франції, а згодом на­родів Балканського півострова проти ярма Османської імперії. Пафос визвольної боротьби сполучився в романтичному світогляді з поетизацією «ілюзій минулого».

Подальше поглиблення протиріч усередині романтичної ідеоло­гії, що сполучають революційні устремління з містицизмом і ретро-спективизмом, виявляється в роки революційних потрясінь у Росії в 1825 р., у Франції в 1830 р. і революції, що прокотилася по всій Європі в 1848 р. Саме в силу свого глибокого зв'язку з революцій­ними рухами романтична ідеологія у своїх найбільш значних про­явах — у рухах декабристів у Росії, карбонаріїв в Італії, гетеристів у Греції — була перейнята наснагою боротьби за волю і незалежність народів і одночасно глибоким розчаруванням поразками в цій бо­ротьбі.

Одна з основних історичних заслуг романтизму — широка по­становка питань народності в культурі. У боротьбі проти раціона­лістичної абстрагованості абсолютистських академій, проти кано­нізованої політичної, етичної і естетичної теорії ідеологів феодаль­ної монархії романтики провели велику роботу по вивченню народної мови, збиранню і публікації зразків народної творчості, широко використовували народні традиції у своєму мистецтві. Вони виступали з критикою капіталістичних відносин, що активно роз­вивалися, зокрема, і за зберігання своєрідних народних форм куль­тури і побуту.

Разом з тим, революційність у настроях романтиків обумовлю­валася критикою придушення особистості, попрания її прав. Твердження самостійної цінності людини і її духовного світу, бо­ротьба за свободу особи займали важливе місце в програмі романти­ків. З цією програмою, що мала як позитивні, так і негативні сторо­ни — індивідуалізм і егоїзм, протиставлення особистості суспільству і т. п., — пов'язана і боротьба романтиків за волю творчості.

Найбільш значні результати культура романтизму дала в галузі літератури і мистецтва. І саме в цій сфері протиріччя романтизму проявилися найбільш гостро. Романтики оголосили нещадну бо­ротьбу омертвілим раціоналістичним канонам класицизму, його нормативному «прекрасному ідеалові», його догматизмові. Відсто­юючи необмежену волю творчості, романтики прагнули до націо­нальної й індивідуальної своєрідності, до яскравого вираження характеру, до збагнення багатства людських почуттів і до розкрит­тя їх у незвичайних обставинах.

Разом з тим, у мистецтві романтиків часто позначалося одно­бічне заперечення сучасного суспільства, протиставлення проза­їчної буржуазної міщанської, обивательської дійсності і суб'єктив­ної поетичної волі людського духу. Зображення суспільних проти­річ у романтичному мистецтві звичайно здобувало характер контрастного протиставлення особистості героя з його світом силь­них почуттів і ідеальних поривів, і убогої і ворожої навколишньої дійсності.

Звідси випливали характерні для романтизму мотиви трагічно­го розладу з життям, іронії і гіркого глузування над невідповідніс­тю мрії і реальності, замилування стихійним життям природи, у

якій знаходять відзвук переживання героя, тяга до віддалених країн і епох, до далеких від сучасної цивілізації укладів життя. Творчий метод романтиків характеризується тяжінням до зобра­ження виняткових характерів і обставин, до вираження суб'єктив­ного світу людських почуттів і фантазії, до ідеалів, часто неясних і незрозумілих. Романтизм відкрив у європейській культурі новий світ почуттів і пристрастей, пориву до ідеалу, творчої уяви.

У яскраво вираженій внутрішній суперечливості романтизму, добре осмисленій вже його сучасниками, складається його важливе історичне значення: він збагатив європейську культуру всеосяжним, хоча і неясним ще усвідомленням суперечливості пережитого етапу історії.

Перша третина XIX ст. відзначена в історії європейської куль­тури впровадженням і широким поширенням у суспільстві історич­ного самовідчуття. Романтизм знайшов конфлікт особистості і стихії історії, що найчастіше виявляється як протиріччя «великої історії», яка робиться романтичними героями і геніями, і «малень­кої людини», яка виявляється заручником «великої історії». Ця колізія стає ключовою для осмислення культурної ситуації в другій третині XIX ст.

У європейській свідомості виникла необхідність усвідомити від­ношення людини до світу, що динамічно змінюється, і зрозуміти саму особистість, індивідуальний характер як такі, що мають влас­ну історію, яка певним чином співвідноситься з розвитком суспіль­ства. Це співвідношення здобуває вид драматичного конфлікту, що тепер стає предметом пильної уваги з боку літератури і мистецтва. У середині XIX ст. тут складається новий напрямок у європейській культурі, що одержує назву критичний реалізм.

Він самовизначається в другій третині XIX ст., протиставляю­чись містичному змісту романтизму. Зображення розвитку сучас­ного йому суспільства, критика і викриття його протиріч (звідси і назва: критичний) стали головним змістом добутків критичного реалізму другої половини XIX ст. У них відтворюються типові об­рази суспільства цього часу — ділки, честолюбці, шукачі щастя, зухвалі циніки, жертви всепожираючої жадібності, замучені працею і бідністю жертви убогості і розору. Усі вони з'являються в творах мистецтва не самі по собі, а як наслідок і результат розвитку типо­вих соціальних умов. Виявляючи найглибші соціальні протиріччя, прихильники критичного реалізму втілювали їх як боротьбу окре­мої людської особистості проти гніту грошових відносин, проти «панування фінансового принципу», як писав О. Бальзак.

Після революції 1848 p., яка прокотилася по всій Європі, і со­ціальної апатії, що виникла після її придушення, представники критичного реалізму з гіркотою відзначають відсутність суспільно­го змісту в приватному житті, відірваність інтелігенції від народу, ізольованість її психологічних переживань від широких суспільних проблем сучасності.

У цих умовах у культурі Франції і Німеччини складається кон­цепція натуралізму (Е. Золя, Г. Гауптман). їй було властиве ото­тожнення законів розвитку суспільства з законами природи, зо­крема, біології, зображення людських учинків як результату дії стихійних сил природи, у якій шукалася розгадка таємниць люд­ської особистості.

В основу натуралізму, що поширився у світогляді Європи се­редини XIX ст., ліг позитивізм (франц. positivisme, від лат. positi-vus — позитивний)¹. Найбільш характерною рисою позитивістської ідеології був еволюціонізм. Позитивісти зводили (і натуралісти в мистецтві прийняли і відтворили цю тезу) соціальні процеси до природних — фізичних, біологічних і особливо психологічних. Позитивісти розуміли суспільство як «соціальний організм» і шу­кали закономірності його розвитку у формі поступових еволюційних змін від простого до складного, від однорідного до різноманітного, розглядаючи революційні потрясіння як «аномалії» історичного розвитку.

Ця риса позитивізму стала особливо характерна для ідеології лібералізму, що одержав поширення в суспільній думці і житті Європи в останній третині XIX ст. Позитивістська методологія, яка визначила стиль і методи європейського мислення другої половини XIX ст., затверджувала плюралізм (рівноправність) матеріальних і духовних факторів в історичному процесі, непізнаваність кінцевих історичних законів, ставила в центр уваги історію великих мас лю­дей і історичних процесів, різко виступаючи проти їхнього зведення до послідовності окремих подій і діяльності «великих людей» — ге­роїв і геніїв, що істотно відрізняло її від романтичного світогляду.

Позитивізм, завдяки натуралістичному напрямкові в культурі, поширився в європейському суспільстві, ставши найбільш масовим ідейним плином другої половини XIX ст. Він сприяв тому, що в європейському мисленні поряд з історизмом, що був стрижнем світоглядного розвитку європейської культури XIX ст., з'являєть­ся й одержує широке поширення принцип техніцизму і зв'язана з ним технократична ідеологія.

Принцип техніцизму в європейському мисленні був зв'язаний з успіхами інженерії, появою в середині XIX ст. складних технічних пристроїв, що використовують електрику, силу пару і т. п. Але він не зводиться тільки до їхнього використання. Поняття техніки у своєму філософському сенсі, — а саме в цій якості принцип техні­цизму домінує в європейському мисленні ХІХ-ХХ ст., — значно

¹ Цей напрямок філософії і соціології виник у 1830-1840-і pp. і виступив з твердженням, що справжнє «позитивне» знання може бути одержано як емпіричний результат окремих спеціальних наук або їх синтетичного об'єднання. В число емпіричних наук, які дають «позитивне» знання, по­ряд з природними науками позитивісти залучали і соціологію, яка була, з їх погляду, головною наукою про суспільство.

ширше. Поняття техніки охоплює закономірно і логічно організо­вані системи мислення і діяльності, у рамках яких причини і на­слідки, передумови (вихідний матеріал) і результати діяльності зв'язуються однозначним, передбачуваним, повторюваним, вери-фікованим зв'язком. У цьому смислі можна говорити про техніку мислення, техніку діяльності, техніку пізнання і т. п.

Широке поширення інженерії в XIX ст. і її експансія на різні сфери життя і діяльності європейського суспільства привели до того, що вперше в історії європейської культури людська діяльність стає предметом проектування. Причому, у великих технологічних сис­темах діяльність людини розглядалася як технологічна функція. Людина «доповнює» технічні системи своїми енергією, нервами, розумом. З'являється уявлення про людські властивості і функції, що існують і використовуються в складних технологічних системах нібито самі по собі, окремо від людини, — вони одержують назву «людських факторів».

Панування позитивістської ідеології в другій половині XIX ст. приводить до того, що уявлення про людські фактори поширюється на всю сферу життєдіяльності людини, а не тільки на її трудові дії з технічними пристроями. Тим самим створюється передумова роз­глядати всю суспільну систему як своєрідний технічний пристрій, що виробляє людські фактори.

Концепція натуралізму саме в такий спосіб трактувала залеж­ність рис людського характеру від умов соціального середовища. На відміну від неї ідеологія критичного реалізму була орієнтована на виявлення внутрішнього взаємозв'язку і закономірності в зовні суперечливому розвитку людського життя і навколишнього су­спільного середовища.

В ідеології критичного реалізму окремі деталі художнього образу підкоряються вираженню внутрішньої сутності втілюваного ним явища, що повинно бути усебічно вивчене і критично осмислено. У зв'язку з цим можуть виникати перебільшення, підкреслення окремих, часто тенденційно виділених боків образу для вираження його сутнісного змісту. Критична спрямованість і загостреність концепції реалізму XIX ст. були орієнтовані на розкриття корінних протиріч громадського життя, тоді як догматична натуроподібність, що лежить в основі натуралізму, стимулює в культурі XIX ст. іс­нування рудимента класицизму — академізму, часто технічно блис­кучого, але позбавленого життєвої конкретності і переконливості.

Поетиці критичного реалізму властиве розуміння людської осо­бистості, з одного боку, як продукту історичного розвитку того суспільного середовища, до якої вона належить, а з іншого, — як носія самостійної історії, активного і вольового. Прихильники критичного реалізму, створюючи індивідуальні характери, пока­зуючи одиничні факти і події громадського життя, не виривають їх із загального зв'язку життєвих явищ і обставин, а прагнуть пока­зати сутність подібних характерів, фактів, подій, зв'язок і взаємо-

дію між ними, закономірність і перспективу їхнього розвитку, тобто показати їх як типові явища.

Художнє узагальнення — необхідна ознака добутків критично­го реалізму. Воно — результат критичного аналізу окремого явища дійсності, розуміння сконцентрованої в ньому живої єдності окре­мого і загального, індивідуального і типового. Тому індивідуальні характери, втілювані в добутках критичного реалізму, виступають як соціальні типи, а окремі факти і події — як відображення необ­хідного, закономірного процесу громадського життя. Критичний реалізм прагне до зображення героїв своїх добутків у типових умо­вах і обставинах їхнього соціального існування.

Типовість, художнє узагальнення в концепції критичного реа­лізму не завжди збігаються зі збірним образом масових фактів, що часто зустрічаються. Формула натуралістів «чим банальніше, тим типовіше» не має нічого спільного з реалістичним узагальненням у мистецтві. Типовість — це зображення таких істотних явищ жит­тя, що виражають найбільш істотні тенденції суспільного розвитку. Типовий образ включає в якості обов'язкової складової оцінку явищ, розкриття протиріч суспільного життя.

Методом типового узагальнення прихильники критичного реа­лізму прагнуть до відтворення в мистецтві реального життя з погля­ду втілення визначених суспільних ідеалів, що у середині XIX ст. здобувають яскраво виражену демократичну спрямованість.

Критичний реалізм, який втілив у живих образах мистецтва боротьбу ідей історизму і технократизму, що домінують у культур­ному розвитку Європи в XIX ст., став вищим його досягненням. Середина XIX ст. відзначена видатними подіями в художньому житті. Особливо виразно це проявилося в літературі, що зайняла місце лідера культури цієї епохи.

У гострій ідейній полеміці між прихильниками критичного ре­алізму і натуралізму, що склала основний нерв світоглядних пошу­ків епохи, у художній культурі Європи з'явилося якісно нове яви­ще — суб'єктивізм. Його становлення в останній третині XIX ст. відкрило новий етап у розвитку культури європейського світу, по­ставило її перед необхідністю нового самовизначення і намітило основні світоглядні проблеми європейського та й світового культур­ного розвитку в XX ст.

Межа XVIII-XIX ст. стала одним із напруженіших етапів істо­рично-культурного процесу, що було зумовлено одночасним існу­ванням класицистських тенденцій, ампіру і радикально відмінних, орієнтованих на емоцію та почуття, сентименталізму та начал ро­мантичного мислення. Плюралістичність художньої панорами по­силювалася й тим, що творчість майстрів нерідко ставала прикладом

убирання рис різних художніх течій, індивідуального їх варіюван­ня та напруженої творчої еволюції. Посилення суб'єктивних тен­денцій у мистецтві XIX ст. своїм наслідком мало й процес розми­вання видових та жанрових меж, а також концентрацію уваги на індивідуальних пошуках у галузі форм та стилістики. Цьому спри­яло й те, що у XIX ст. відбувається трансформація відносин між мистецтвом та дійсністю. Реалії, що оточують людину, все більш втрачають актуальність для мистецтва і все більш привабливим стає духовний, емоційний, почуттєвий світ особистості. Завдяки цій тенденції, що протягом століття стає все більш наявною та міцною, відбувається актуалізація поезії та музики.

У контексті духовної культури доби мистецтво, відтворюючи саме духовний світ людини, набуває дійсно авангардної ролі. Як концентроване втілення ставлення людини та людства до світу, мистецтво інтенсивно усвідомлює себе завдяки інтенсивному роз­витку художньої критики, мистецтвознавства, естетики.

Початок XIX ст. став заключною фазою еволюції класицизму як «самостійного» художнього напрямку. Його атрибутивні риси зна­йшли подальше втілення в ампірі. Як до зразків ампір звертався до архітектурних форм імператорського Риму, а саме — до масштабних форм та специфічних споруд — колон, тріумфальних арок. Чіткість, лаконічність форм ампіру поєднувалися із прагненням найбільш повно втілити актуальну ідею державної та воєнної могутності та сили. Це зумовлювало тяжіння до особливого багатства декору — скульптурних рельєфів, що зображували зброю, лаврові вінки, орнамент на військову тематику. У Франції зусиллями ПІ. Персьє та П. Фонтена ампір досяг особливої пишноти в меморіальній архі­тектурі та оформленні палацових інтер'єрів.

Дата добавления: 2015-05-09