Зак. 494 2 страница. Поскольку цель героев «Одзё гокуракки» состоит не во вре­менном улучшении чего-либо, а в решительном самовыключе­нии из жизни ради последующего вознесения в

Поскольку цель героев «Одзё гокуракки» состоит не во вре­менном улучшении чего-либо, а в решительном самовыключе­нии из жизни ради последующего вознесения в рай, то и сю­жетом здесь управляет преодоление мирской каждодневности ее отрицанием (отказ от пищи, речи, семьи и т. п.). Герои Ясу­танэ пренебрегают телом — умерщвляя плоть, они освобождают дух для истинного преображения в раю.

Вертикальное путешествие, как это известно из истории ми­ровой литературы, много труднее путешествия горизонтально­го [Топоров, 1983, с. 261—262] и требует больших усилий и ли­шений, которые реализуются в «Одзё гокуракки» в виде отказа от первоочередных мирских потребностей.

Акт «испытания героя» (присутствующий практически в лю­бом произведении, связанном с коллективными формами со­знания), обычно ограниченный во времени и навязанный внеш­ними обстоятельствами («Нихон рейки»), растягивается в «Одзё гокуракки» на всю жизнь, наполнение которой выбирается пра­ведником по своей воле. Японскому средневековому религиозно­му сознанию мало знакома идея противоборства сил божествен­ных и сатанинских, составляющих основное содержание хрис­тианской мифологии жизни. В японском буддизме главным дей­ствующим лицом, целиком и полностью ответственным за свои поступки, является сам индивид.

Поскольку цель героев «Одзё гокуракки» определена одно­значным образом и вся ответственность возлагается исключи­тельно на самого индивида, то и элемент «житийности» выявлен у Ясутанэ в гораздо большей степени, чем в «Нихон рейки». Названия отдельных историй памятников рельефно отражают различия в их содержательном строе. Если в «Нихон рейки» название в свернутом виде представляет сюжет истории и обхо­дит молчанием имена персонажей, то в «Одзё гокуракки» в большинстве случаев названы лишь имена праведников. Так ценностные установки создателей (и собирателей) историй са­мым непосредственным образом сказываются на объекте изо­бражения и, следовательно, на характеристиках жанра.

Письменный текст играет в мировых религиях особую роль. Только благодаря ему при постоянной идеологической экспан­сии, преодолевающей национальные, этнические, социальные и культурные границы, удается поддерживать минимальный уро­вень компетенции общины, даже когда непосредственные кон­такты между культурным центром и периферией сведены к ми­нимуму. Неудивительно, что в этих условиях письменному текс­ту носителями культуры придается огромное значение — как сгустку сакральной информации. Сам текст является объектом поклонения, и ему приписываются сверхъестественные возмож­ности.

Наибольшую популярность в Японии X—XI вв. приобрела «Сутра лотоса». Рассказы о ней встречаются в различных па­мятниках. Она упоминается в большинстве сообщений этого времени, содержащих информацию о сутрах [Такаги, 1979, с. 160—163], причем службы в ее честь и с ее использованием получили распространение далеко за пределами столицы [Та-набэ, 1984, с. 407]. В нашем распоряжении находится и произ­ведение, целиком посвященное описанию чудес о «Сутре лото­са». Мы имеем в виду сборник преданий «Хокэ гэнки» (полное название «Дайнихонкоку хокэкё гэнки»— «Записи о чудесах „Сутры лотоса", явленных ею в великой стране Японии»; три свитка, 129 историй), составленный в середине XI в. монахом •Тингэном (текст [Хокэ гэнки, 1984], частичный перевод '[Ме-

Щеряков, 1984]).

В предисловии к «Хокэ гэнки» Тингэн писал: «„Сутра лото­са" истинно повествует о далеких временах, когда Шакьямуни Достиг просветления, и истинно указует, что каждая тварь мо­жет стать Буддой... От царевича Сётоку, призванного в запад­ный Край Вечной Радости, и до дней нынешних немало най­дется людей — поклонявшихся Сутре и читавших ее,— кто ис­пытал на себе ее дивную благодать... Если не записать дела Дней минувших, то чем тогда будут одушевляться потомки?».

Таким образом, объектом изображения «Хокэ гэнки» явля­ются чудеса, сотворенные самой «Сутрой лотоса», а также чудодейственные способности ее почитателей. Упор был сделан не на содержательную сторону текста, а на приписываемые ему

магические свойства. «Магия текста» до определенной степени уничтожала этическую программу добролюбия, ставя во главу угла внешнюю сторону ритуала, а не его внутренний смысл, В одном из преданий «Хокэ гэнки» (№ 102) утверждается: «Ежели будешь с сердцем чистым Амиде молиться, верно го­ворю— в Край вечной радости вознесешься. Вот Масамити (ге­рой повествования.— А. М.) читал с помыслами праведными „Сутру лотоса" и хоть добра не творил, а вознесся». Самураям, жизнь проводившим в кровопролитии, и в голову не приходило, что их воинское занятие может противоречить учению Будды, ибо в их сознании произошел разрыв между «словом» сутр и «делом» жизни. Это утверждение справедливо и в отношении «монахов-воинов» («сохэй») — воинских дружин буддийских храмов, которые получили широкое распространение начиная со второй половины эпохи Хэйан.

Эти отклонения от буддийского идеала миролюбия не долж­ны, однако, заслонять от нас главного: буддийские легенды в своих жанровых истоках — это литература «нового поколения», представляющая собой зеркало самопознания человека и сред­ство его психогенеза. Концепция кармы, сочетающая в себе идею каузальности человеческих деяний с представлениями о свободе воли и целеполагания, комплекс ритуальных и этиче­ских представлений, дающих возможность достичь личного спа­сения, постепенно вытесняли (до некоторой степени) традицион­ное синтоистское убеждение в неизменной сущности человека, обреченного следовать дорогой предков. Однако и синтоистская традиция с ее ориентацией на трансляцию уже сложившихся текстов продолжает сохранять большое значение, и эти тексты (мифологическо-исторические, ритуальные) по-прежнему входят в генофонд культуры, которая подсознательно имплантирует многие свои характеристики во все виды словесности, в том числе буддийской (см. об этом [Мещеряков, 1987, с. 98—109]). Как уже было показано на материале поэзии и художест­венной прозы, в X в. происходило бурное развитие словесности на японском языке. Языком же буддизма оставался китайский. Однако несмотря на то что буддийские легенды продолжали составляться на китайском языке, проникновение буддизма в более широкие социальные слои диктовало важные изменения в проповеди буддийского учения применительно к более широ­кой аудитории. Это сказывалось в содержании, форме и струк­туре сборников проповедей, приспособленных как к письмен­ной, так и к устной циркуляции. Не исключалось также и со­ставление таких сборников на родном языке.

Примером японоязычного сборника буддийских легенд и преданий может служить «Санбо экотоба». Сохранились спис­ки памятника и на японском, и на китайском языке. В данном случае списки на японском языке следует признать приори­тетными. И ие только потому, что наиболее ранний из сохра­нившихся списков составлен на японском языке (это могло

произойти и ввиду случайных обстоятельств), но главным об­разом ввиду специфики обстоятельств создания произведения. Дело В1 том, что составитель «Санбо экотоба», придворный Минамото Тамэнори, предназначал сборник для юной принцес­сы Такако, второй дочери императора Рэйдзэя (967—969). Она была наложницей императора Энъю (969—984), но затем по­стриглась в монахини, через три года после чего, в 985 г., умер­ла, когда ей еще не исполнилось двадцати лет [Миллз, 1970, с. 9]. Поскольку общие принципы женского обучения не предполага­ли овладения китайским языком, то было бы разумным пред­положить, что Тамэнори составил «Санбо экотоба» в расчете на уровень образования Такако.

Структурная и смысловая близость историй «Санбо экото­ба» с историями, входящими в другие памятники буддийской прозы (материалы второго свитка заимствованы в значительной степени из «Нихон рейки»), широкая распространенность произ­ведений этого жанра свидетельствуют о принципиальной одно­родности сознания аудитории буддийских преданий с точки зрения отношения ее к сакральной истине. Структура потен­циальной аудитории не имеет (или имеет очень опосредован­ное) отношение к структуре социальной. В этом проявляются эгалитаристские тенденции буддийского вероучения.

Соприкосновение с «обществом» в целом, а не только с его составляющими видоизменяли содержание сборников буддий­ской прозы. Со временем в них стали входить истории, имею­щие отношение не только к буддизму. В более поздних сбор­никах («Кондзяку моногатарисю», XII в.; «Удзи сюи моногата­рисю», XIII в.; «Кокон тёмондю», XIII в. и др.) присутствуют истории целиком светского содержания. Классификация таких •сборников только по объекту изображения становится невоз­можной, поскольку невозможно даже определить, является ли данное произведение целиком ориентированным на буддийские ценности. Единственно приемлемой представляется дефиниция жанра подобных сборников не только через собственно текст (правила построения, содержание и т. д.), но лишь через един­ство автор—текст—аудитория и правила, обеспечивающие функ­ционирование этого единства. Только при таком подходе ока­зывается возможным осознание сборников разнородного содер­жания как явлений одного порядка.

На примере «Кондзяку моногатарисю» хорошо виден про­цесс секуляризации сборников «буддийской литературы чудес». Историям «Кондзяку моногатарисю» свойственно перенесение действия во внеисторическое, абстрактное время. Обязательный зачин сим а ва мукаси» (который соответствует русскому «дав­ным-давно») характерен скорее для сказочной стихии, нежели Для ранней «литературы чудес», где необходима хронологиче­ская привязанность событий. В начале историй зачастую со­храняются иероглифы «при императоре», но имя его не указы­вается ни в одном из известных нам списков. Подобное поло-

жение наблюдается и с именами персонажей, и с топонимами. Такой подход свидетельствует об инерционности применения традиционных клише, а с другой — о невозможности следовать им в полной мере ввиду определенной утери доверия к исто­риям такого рода. В буддийской литературе чудес однозначно утверждается: тогда-то случилось то-то или же такой-то собст­венными глазами видел то-то. Истории «Кондзяку моногатари-сю» венчает уклончивая формула «так передают люди», сни­мающая с составителя ответственность за достоверность рас­сказа. Запись памятника на японском языке также указывает на переход «литературы чудес» в разряд «полусерьезной» ли­тературы.

Название памятника в отличие от более ранних сборников свидетельствует о размытости объекта описания, фактическом отсутствии его.. В самом деле: если названия «Нихон рейки», «Санбо экотоба», «Одзё гокуракки», «Хокэ гэнки» однозначно определяют объект описания, то названия «Кондзяку моногата-рисю» («Сборник новых и старых моногатари»), «Удзи сюи моногатарисю» («Сборник оставшихся моногатари из Удзи»), «Кокон тёмондзю» («Сборник записанного и услышанного в старые и новые времена») указывают на характер источников, использованных составителями, но ничего не говорят об их со­держании.

Изложенные соображения дают достаточные основания счи­тать, что памятники типа «Кондзяку моногатарисю» с точки зрения развития буддийской литературной мысли стали уже периферийным жанром, в определенной степени утратившим со-циализирующе-воспитательную функцию и служившим в нема­лой степени развлекательным целям. Не случайно поэтому, что в «Кондзяку моногатарисю» и «Удзи сюи моногатарисю» от­сутствует мораль-поучение даже в тех историях, которые пере­носятся, скажем, из «Нихон рейки» с минимальными изменения­ми. Однако истории этих сборников получают свое «развлека­тельное» звучание не сами по себе, но лишь будучи взяты в оп­ределенной комбинации и общекультурном контексте.

Вопрос о характере аудитории секуляризованных сборников вряд ли поддается окончательно верифицированному решению ввиду отсутствия соответствующих данных. Ясно лишь одно: перевод жанра на более профанный уровень с необходимостью означал изменения в составе аудитории (в сторону увеличения степени ее неоднородности), а также отмену регламентации на время и место трансляции.

ИСТОРИЯ. ПРОДОЛЖЕНИЕ

Период со второй половины IX в. по XII в. квалифицируется исследователями политической истории как «период Фудзива­ра». Дело в том, что политическая структура этого времени была основана на гегемонии рода Фудзивара. Его историческим ос­нователем является Каматари (614—689), выделившийся из рода синтоистских жрецов Накатоми и послуживший одним из основных вдохновителей «реформ Тайка» («великие перемены»), начавших осуществляться с середины VII в. С тех пор пред­ставители северной ветви Фудзивара почти неизменно занимали ведущие должности при дворе, постепенно оттесняя другие ари­стократические роды на второй план. Обычными стали браки между императорами и дочерьми Фудзивара. Матери 24 из 27 императоров, взошедших на престол в период между 806— 1155 гг., принадлежали к роду Фудзивара. В 858 г. Фудзивара Ёсифуса (804—872) не только возвел на престол своего вось­милетнего внука Сэйва, но и был назначен на пост регента, который до этого занимался исключительно представителями правящего дома.

Политическое доминирование Фудзивара было основано на использовании традиционной системы родства. Глава северной ветви Фудзивара становился регентом при малолетнем импера­торе, который приходился ему внуком или племянником. После того как император достигал совершеннолетия, регент стано­вился «канцлером» («кампаку») — высшим чиновником бюрокра­тической иерархии. Для того чтобы император не успел выра­ботать самостоятельной линии поведения, было заведено, что он отрекается от престола и постригается в монахи в достаточ-но^юном возрасте. С 967 по 1068 г., когда девять представите­лей Фудзивара последовательно занимали посты регентов, на престол взошло восемь императоров, средняя продолжитель­ность правлений которых составила всего двенадцать с поло­виной лет.

Новое оживление исторической традиции непосредственно связано с судьбой рода Фудзивара. Именно прошлое Фудзивара становится главным объектом рассмотрения новой волны исто­рических сочинений, известных в современной историографии как «рэкиси моногатари» («исторические повести»). Сами же

12 Зак. 494 ' _]77

носители культуры того времени предпочитали называть их «ёцуги моногатари»— «повести о наследовании».

Основной пафос первых сочинений этого жанра направлен на прославление рода Фудзивара, достигшего кульминации при Митинага (966—1027). После его смерти господство Фудзивара постепенно приходит в упадок — военное сословие стремитель­но выходит на историческую и политическую арену. Появление «исторических повестей» в этот драматический для судеб арис­тократии (спаянной мифологическим прошлым и брачными от­ношениями) период вызвано желанием удержать в памяти преж­нее процветание, выявить в истории подходящие прецеденты, чтобы представить настоящее как «искривление» истинной ли­нии истории. И не случайно, что одно из первых по времени составления сочинение жанра «рэкиси моногатари»— «Окагами» («Великое зерцало») заканчивает свое повествование именно на Фудзивара Митинага.

Для целей нашего исследования важно отметить, что выход самураев на политическую арену не сопровождался в течение довольно длительного времени возрастанием их роли в продуци­ровании письменной культуры. Большинство призведений поэ­зии, художественной и дневниковой прозы продолжали выходить из среды придворной знати, так что мировосприятие аристокра­тов известно нам в гораздо большей мере, нежели самураев [Верли, 1979, с. 480].

Задачи, стоявшие перед аристократией, предопределили но­вую форму исторических сочинений — важна была не столько повторная фиксация уже известных фактов, сколько их новая интерпретация. Поэтому название исторического поджанра включает в себя слово «повесть», дававшее возможность для более свободного оперирования с фактом. Развитие прозы в период, непосредственно предшествовавший появлению «истори­ческих повестей», не прошло даром и обусловило форму изло­жения, которая сближала ее с общелитературными исканиями эпохи.

Прежде всего следует сказать о языке «исторических» сочи­нений. Он стал японским, т. е. сочетающим в себе как иерогли-фику, так и азбуку (хирагана), широко распространившуюся к этому времени в поэзии и прозе аристократов. Переход истори­ческих сочинений к японскому языку породил текстологические проблемы, свойственные художественной прозе времени: невоз­можность точной хронологической и авторской атрибуции, а так­же многовариантность списков. Таким образом, язык сочинения нес с собой определенный код, который необходимо учитывать в процессе дешифровки.

Превращение японского языка в общелитературный расши­ряло аудиторию исторических сочинений, придавая текстовой оппозиции мужское / женское (письменная речь / устная речь; иероглиф/хирагана) новую культуроразличающую функцию (китайская образованность/японская образованность). По сти-

изложения произведения жанра «рэкиси моногатари» мало ''С отличаются от синхронных памятников художественной прозы.

Общая японизация придворной жизни не миновала также историографию и отношение к ней. Монополия на истинность, которой обладали исторические хроники в структуре сознания придворных ранее, больше не может удовлетворить их. Вот что говорит Гэндзи (главный герой повести Мурасаки) относитель­но прозаических художественных произведений, большинство из которых принадлежали кисти женщин: «Напрасно я бранил эти книги. Ведь в них ведется рассказ от века богов и до дней наших. Сочинения вроде „Анналов Японии" показывают лишь часть жизни. Повести же без утайки рассказывают о самом раз­ном» [Мурасаки, 1972, Хотару].

Хирагана переросла рамки «легкой» литературы и стала средством отражения общезначимых (в том числе и государст­венных) ценностей.

Сближение письменного языка с устным создавало предпо­сылки для увеличения аудитории исторического произведения, с одной стороны, а с другой — маркировало его как выходящее за пределы документов государственного ранга (продолжавших составляться по-китайски). Важнейшая особенность сочинений «рэкиси моногатари» заключалась также в том, что они были продуктом «самодеятельного» творчества и составлялись не по повелению императора.

Первым из дошедших до нас произведений жанра «рэкиси моногатари» является «Повесть о славе»— «Эйга-моногатари» [Эйга, 1965], составленная на рубеже XI—XII вв. не известны­ми нам авторами. «Повесть о славе» представляет собой сочи­нение из 40 свитков и охватывает период протяженностью около 200 лет. Подробность изложения заметно возрастает по мере приближения ко времени составления. Если первый свиток со­держит отчет о событиях за 85 лет, второй — за 15, то в по­следних свитках первой части счет идет на месяцы. Таким об­разом, наибольшее внимание уделяется «новейшей истории». Первая фраза «Эйга-моногатари» гласит: «От начала мира более 60 императоров правили этой страной, но описать все правления невозможно. Будем записывать события [только] по­следних лет».

«Эйга-моногатари» начинает повествование с правления Уда }с⁸⁷~⁸⁹⁷) ^и доводит его до 1092 г., охватывая правления 1о императоров. Текст принято делить на две части: до смерти Фудзивара Митинага (1027 г., свитки I—XXX) и после нее. каждая из частей обладает выраженным стилистическим свое­образием, что и дает веские основания для предположения о существовании по крайней мере двух авторов «Повести о славе».

касающиеся Уда, Дайго (897—930), Судзаку,, исчерпываются генеалогией. Подробное же изложе­ние начинается с правления Мураками (946 г.). Таким образом,

12*

«Эйга моногатари» фактически начинает свой рассказ с того момента, на котором обрывается повествование официальных хроник. Однако отсутствие хронологического разрыва повество­вательного ряда отнюдь не означало в данном случае полного сохранения жанровой преемственности.

Несмотря на то что «Эйга-моногатари» придерживается вре­менного принципа изложения событий, датировка перестает быть самодовлеющим структуроформирующим элементом повествова­ния: место события в тексте определяется не только его хро­нологией, но и привязкой к «смежным» событиям, связанным по смыслу. Иными словами: повествование имеет определенную тенденцию к законченности составляющих его эпизодов. «Эйга-моногатари» не сообщает: в данный день произошло то-то и то-то, а рассказывает, что событие (их цепь) произошло в та­кие-то дни. Такая организация текстового пространства придает ему сюжетность, в официальных хрониках отсутствующую.

Повествование хроник распределяется во времени достаточ­но равномерно, затрагивая несколько традиционно важных объектов, объединяющих понятие «государство». Сектор обзора «Эйга-мопогатари» сужается настолько, что можно (с опреде­ленными уточнениями) говорить о теме первой части этого сочинения так: Фудзивара Митинага и политические перипетии, в которые он был вовлечен, закончившиеся его восхождением на бюрократическую вершину государства. Внимание, уделяе­мое Митинага, настолько велико, что его можно считать «глав­ным героем» этой части повествования (хроника подобного ге­роя не имеет).

Составление последних хроник из числа «Гококуси» уже конт­ролировалось Фудзивара. Не вызывает сомнения, что и состав­ление «Эйга-моногатари» находилось в их руках. История в их трактовке сводилась по преимуществу к описанию взаимоотно­шений (брачных связей) между правящим родом и родом Фуд­зивара, наиболее выдающимся представителем которого был Митинага. Сужение тематики и географического охвата ком­пенсируется в «Эйга-моногатари» постоянным оперированием «крупным планом» при описании тех или иных событий, на ко­торые в хронике отводилось бы лишь несколько знаков.

Употребление нами литературоведческого термина «главный герой» применительно к Митинага не случайно: на историческую традицию этого времени художественная литература оказала огромное влияние. Собственно, это и побудило нас рассматри­вать поздние исторические сочинения уже после анализа раз­вития художественной прозы. Эволюция исторической мысли этого времени не может быть полностью объяснена из самой себя.

«Повесть о славе» представляет собой синтез исторической и художественной традиций. Будучи написана на японском языке, она лишилась строгости изложения «Национальных хро­ник» (хотя и придерживается хронологического принципа из-

), но приобрела живость устной речи и свойственное ей 'вольное обращение с фактами. Часть выявляемых искажений объясняется идеологической направленностью памятника, дру­гая, большая часть может быть понята только как бессозна­тельное информационное искажение, происшедшее в результате обращения к устной традиции передачи исторических фактов: составители памятника пользовались как письменными источни­ками, так и устными.

Согласно некоторым оценкам, от 15 до 20% датировок па­мятника расходятся с действительностью. Остальные неточнос­ти касаются рангов, местонахождения персонажей, их генеало­гии и др. [Маккала, 1980, с. 33—37]. По подсчетам Кано Сигэ-буми, около 90% ошибок приходится на начальные 60% текс­та [Кано, 1971, с. 3]. Таким образом, достоверностыювествования существенно повышается по мере приближения к времен­ной точке, в которой находится автор, что объясняется как не­надежностью информации, поступающей устным путем, так и некритическим отношением к письменным источникам (которые -автором не идентифицируются). Единственный доступный нам для текстуального сопоставления пассаж («Дневник Мурасаки-сикибу») свидетельствует о практически полном следовании ав­тора «Эйга-моногатари» за оригиналом, хотя акценты повество­вания несколько смещены ввиду избирательности скрытого ци­тирования и парафраза (сопоставительный анализ текстов см. [Маккала, 1980, с. 52—63]). Как отмечали авторы английского издания «Эйга-моногатари», если бы нам был неизвестен текст дневника, описание некоторых событий можно было бы посчи-' тать за результат собственных наблюдений автора «Повести» [Маккала, 1980, с. 58].

Сам подбор «исторических» фактов в значительной степени отличается от критериев, использовавшихся при составлении «настоящих» хроник. Так, скажем, не оставляя полностью без внимания природные бедствия общенационального масштаба (тайфун, град и т. п.), «Эйга-моногатари» широко обращается к «личным бедствиям» Митинага, включая его многочисленные болезни. В упоминаниях телесных недугов не было бы ничего нового, если бы им не сопутствовало столь подробное их опи­сание. Набор болезней служит в данном случае целям индиви­дуализации Митинага, его очеловечению. Индивидуализирую­щая семантика болезни приходит в историческое повествование из жанра «повести» и в особенности из дневниковой литерату­ры. Материал, накопленный хэйанской словесностью в этом отношении, достаточно обширен и служит основанием для спе­циальных исследований [Хаттори, 1975, Хёрст, 1979], которые, правда, более склонны делать акцент на медицинских аспектах этой проблемы.

Другим участникам «исторического процесса», под которым понимается прежде всего течение придворной жизни, также ачастую даются индивидуализирующие характеристики.

Окончание первой части «Эйга-моногатари» вообще имееч больше общего с художественной литературой, чем с хроника­ми. Не только по стилю изложения, но и по содержанию: за­ключительная часть посвящена по преимуществу не отчету о придворных событиях, а описанию подвижничества Митинага, принявшего постриг.

Трактовка Митинага как главного героя произведения дает определенные возможности для сопоставления его с Блистатель­ным Гэндзи повести Мурасаки [Эйга, 1976, с. 45]. Вот как опи­сывается Митинага при его первом появлении на страницах «Эйга-моногатари»: «...О чем ни подумай — о лице или серд­це,— во всем он отличался от братьев. Вел себя со смыслом, держался как подобает мужчине, сердцем склонялся к Будде. Людей, которые ему благоволили, окружал заботой. Сердцем он был не как все, а каким должно быть. И вдовствующая императ­рица окружала Митинагу особой заботой, называя сыном. (Для характеристики сознания эпохи полезно отметить, что она при­ходилась Митинага старшей сестрой.— А. М.)... И хотя тогда ему едва минуло двадцать лет, даже в утехах он не допускал легкомысленности. И не то, чтобы чересчур серьезен был, а ду­мал так: „Лучше не терзаться — любят ли тебя и честна ли с тобой женщина". К той же, чья любовь была сильнее, чем у других, чувства доносил с осторожностью. Вести о человеке столь необычном сами собой расходились в свете...».

История в понимании «Эйга-моногатари» предстает как составляющая, образуемая поступками разных людей. Для вы­явления их свойств авторы прибегают к реконструкции внутрен­ней речи, которая может приводиться в грамматических формах, позволяющих квалифицировать ее как гипотетическую. Не из­вестный нам автор (согласно наиболее популярной версии, им была Акадзомэ Эмон) «Эйга-моногатари» занимает явствен­но субъективную позицию, дистанцированную от участников со­бытий, что составляет разительный контраст в сравнении со всезнанием составителей хроник.

Всезнание хрониста, однако, «одномоментно»— он знает со­бытия, где бы они ни происходили, но только в данной времен­ной точке. Хронист не ведает, что произойдет потом. Что ка­сается автора «Эйга-моногатари», то по многим оговоркам вид­но, что он знает будущее своих героев и, более того, обладает определенной концепцией относительно их достоинств и недос­татков— концепцией, соизмеряемой с событиями, которым еще предстоит произойти.

Разумеется, составители хроник тоже знали, чем закончится то или иное событие. Но они не считали нужным или возмож­ным заниматься интерпретацией данных, которыми они распо­лагали. Речь идет, таким образом, не о различиях в психоло­гии вообще, а о различиях в психологии восприятия и порожде­ния текста.

Хотя авторство «Эйга-моногатари» нельзя считать оконча-

•>но установленным, «субъективный» характер повествования, «е недвусмысленное желание средневековых ученых уста-э авторство свидетельствуют в пользу существования та-Щкого «автора» (хотя границы термина следует признать совпа-

-'^:$?ми>щими с современными представлениями лишь частично).

-•Ж _Этом состоит одно из существенных отличий экологии исто­рического текста эпохи Хэйан по сравнению с фактически ано-Й0МНЫМ повествованием «национальных хроник». Парадокс же

-состоит в том, что имена составителей хроник указывались всег­да, а авторство произведений жанра «исторических повестей» либо неизвестно, либо определяется гипотетически. Такая раз­ница объясняется дифференцированным отношением к текстам, санкционированным государством, и возникшим спонтанно, «снизу».

Отделение автора «Эйга-моногатари» от событий, им описы­ваемых, еще не привело к пониманию истории как процесса, развивающегося по собственным законам. Метод «Эйга-моно-татари»—целиком описательный, а не аналитический, который пытается угадать за внешними событиями их причины и следст­вия.

Появление художественного элемента в повествовании «Эйга-моногатари» является до некоторой степени неосознанным воз-, рождением «художественности» «Кодзики» и «Нихон секи».

Дата добавления: 2015-05-09