ВВЕДЕНИЕ 8 страница

Редакторы по героям – очень доброжелательные люди. Я помню, как на одном из семинаров выступала Т.В Трифонова, один из лучших редакторов по героям. И после ее лекции слушатели, не сговариваясь, сказали одну и ту же фразу: «Как будто мы знали ее всю жизнь!..» А она говорила об очень простых вещах, из которых складываются удачи. Редактор должен:

· быть искренне расположенным человеком ко всем, с кем он имеет дело;

· быть настойчивым, но деликатным, или наоборот – деликатным, но настойчивым;

· уметь признавать свои ошибки – и забывать о них;

· любить своих героев, когда они вам нужны – и не бросать их, когда они вам уже не нужны;

· самому свято верить в то, что без данного человека, героя, не будет программы.

О чем идет речь? О том, что выбор героя на программу зависит в первую очередь от редактора. А для этого редактор должен знать своего героя – по фактам биографии и в лицо.

Отвлекусь на минуту. У меня однажды, еще в бытность сценаристом на детском киножурнале «Хочу все знать!» (был такой познавательный журнал, мальчик на заставке разбивал орех), произошел казус, о котором никто никогда не узнал, но который я храню в памяти в качестве одного из своих самых позорных провалов. Я написала сценарий двухминутного сюжета: историю создания картины И.Е.Репина «Не ждали». Помните, каторжник вернулся домой, а его встречают дети и старушка-мать? У этой картины был первоначальный эскиз с другими персонажами, я наткнулась на него в какой-то монографии про Репина и придумала сюжет о трансформации творческого замысла художника. Жила я тогда не в Москве, до Третьяковки было далеко, и я пользовалась репродукциями. Все прошло удачно, сценарий у меня приняли, сюжет по нему сняли, журнал я не посмотрела, но гонорар получила. А через несколько лет попала я как-то в Третьяковскую галерею, увидела в натуре дорогую мне картину – и ахнула. Рядом с ее двухметровым полотном в уголке висел крохотный, размером с носовой платок, эскиз, о котором я так много когда-то разглагольствовала. В репродукциях-то они были одинаковыми – каждый на своей странице! С тех пор я, во-первых, читаю подписи о реальных размерах произведения под репродукциями, а во-вторых, стараюсь на все смотреть своими глазами.

На телевидении, где мы имеем дело не с живописными полотнами, а с живыми людьми, невежество может обойтись очень дорого. Возможны совершенно феерические проколы.

Например, мне для одной из программ нужна была дама из спортивного мира. По иронии судьбы коллега-редактор дала мне номер телефона, сказав, что это вдова одного очень известного спортсмена, которую она сама все собиралась пригласить на съемки, но не получилось, Так пусть хоть у меня получится. А ей этот телефончик тоже кто-то дал…

Вообще внутри редакторского сообщества распространена взаимопомощь в гораздо большей степени, чем может показаться, и все страсти и вой ны, бушующие между каналами и продюсерами, на редакторов не распространяются. Вы можете позвонить незнакомому коллеге из любой программы и попросить его о консультации по поводу характера героя или о координатах трудно доступной «звезды». В моей практике не было случая, чтобы мне хоть раз отказали. А я в свою очередь стараюсь точно так же относиться к чужим просьбам, потому что знаю, что в моей помощи действительно нуждаются.

Но вернемся к даме. Младший редактор на моей программе созвонилась с ней, и та выразила живейшее желание участвовать в съемках. Практически они обо всем договорились по телефону. Это был тот редкий случай, когда ни уговаривать, ни соблазнять человека не пришлось. Видимо, бог меня хранил, потому что я все-таки поехала к ней домой на предынтервью, чтобы побольше узнать о ее нелегкой семейной жизни со знаменитым мужем-футболистом и лучше подготовить вопросы для ведущей. Меня, конечно, смутило отсутствие в квартире каких-либо спортивных трофеев, а также висящие на всех стенах лесные пейзажи в золотых рамах. Но еще примерно полчаса я задавала осторожные вопросы, имея в виду покойника-спортсмена, пока не оказалось, что муж ее, тоже покойный, был художником! Вдова была однофамилица! И она очень хотела, чтобы телевидение помогло ей выиграть квартирную битву с мужниными родственниками…

Бежала я из этой квартиры бегом, и еще долго не могла войти в метро, чтобы не привлекать внимание граждан совершенно красной физиономией. Было очень стыдно. Я уже не помню, что я наплела самой даме и как вывернулась из позорной ситуации. Единственное, что меня грело, это то, что позор мог обернуться катастрофой, если бы дама появилась прямо на съемках. А так еще все хорошо обошлось.

Конечно, если вы пригласили на программу «звезду» первой величины, народного артиста, который сто раз снимался только в текущем году, то можно не проводить предынтервью, экономя его и наше время, а обо всем договориться непосредственно перед съемкой или по телефону. Предынтервью – это и есть предварительная встреча (или встречи) с героем до съемок.

Но – один совет. Люди ценят уважение. Если вы все-таки хотите сделать не проходной материал, а серьезный портрет, человек поймет, что вам нужна предварительная информация. Особенно это важно, если съемка проводится у героя дома. Редактору лучше самому проверить, куда будет допущена группа – и будет ли она допущена вообще. Потому что герой может дать согласие сниматься, но в квартиру к себе пустить откажется категорически. Мне неловко говорить, какое количество программ с достаточно известными людьми снималось у меня дома. Буфет моей бабушки стал просто расхожим реквизитом. А что делать? Интервью нужно в первую очередь вам, а не герою. Поэтому он диктует свои условия.

Приезжая на предынтервью, НЕ ОПАЗДЫВАЙТЕ. Если вы приехали вовремя на первую встречу, герой получит некоторую уверенность в вашей надежности. Ведь люди, в большинстве своем, опасаются телевидения. Про нас рассказывают такие жуткие истории, все стереотипы работают против нас. И вы должны произвести на потенциального героя ОЧЕНЬ доброжелательное впечатление, чтобы он, совершенно незнакомый вам человек, открыл за полтора-два часа свои мысли и излил душу.

Кстати, о душе. Предынтервью требует сильного эмоционального напряжения от редактора. Иногда после таких поездок приходится «отходить» несколько часов. Чувствуешь себя полностью выпотрошенной - настолько велика концентрация внимания и расход энергии. Конечно, с опытом этот процесс дается проще, но гарантий нет. Кажется, что ты уже такой стреляный воробей, можешь уговорить любого – но не тут-то было, профессионализм может и помешать. Человек чувствует твою выдрессированность, заинтересованность в нем как в атрибуте программы – и отказывается. Ему подавай искренность!

Хотя часто технологические приемы уговоров героев на участие в программе существуют.

· ПЕРВЫЙ РАЗГОВОР ЛУЧШЕ ВЕСТИ ПО ТЕЛЕФОНУ и в случае отказа героя не настаивать на своем, а добиться разрешения позвонить еще раз.

· НА ПРЕДВАРИТЕЛЬНУЮ ВСТРЕЧУ – ПРЕДЫНТЕРВЬЮ – ЖЕЛАТЕЛЬНО ЕХАТЬ ВДВОЕМ. (два редактора, редактор и ведущий, редактор и режиссер), чтобы было легче контролировать ситуацию. Один ведет беседу, а второй наблюдает за реакцией героя и в случае необходимости вступает в разговор, как «свежая сила».

· СТАРАЙТЕСЬ ДО ПРИЕЗДА КАК МОЖНО БОЛЬШЕ УЗНАТЬ О ГЕРОЕ (максимально – насколько позволяет время!). Иногда срабатывают совершенно неожиданные вещи. Знание частных фактов биографии может сильно расположить к вам человека, и, наоборот, незнание вещей, которые он считает ключевыми в своей жизни, может обидеть его, заставить заподозрить вас в непрофессионализме. Я помню, как мне ответила одна знаменитая актриса, которую я приглашала на программу: «Деточка, что вы можете сказать обо мне такого, чего я сама не знаю?» И мне пришлось признать, что ничего, и она отказала мне безоговорочно.

На самом деле, по технике проведения интервью существует обширная литература, мы не будем углубляться в подробности. Очень четкую классификацию причин отказов от участия в любом интервью, не только телевизионном, приводит М.Лукина:

· недоверие к журналисту;

· сомнение в репутации издания (программы);

· недоверие к изданию, если с ним связан неудачный опыт взаимодействия или неудачная публикация;

· усталость от журналистов (у «звезд»);

· страх публичного выступления;

· отсутствие интереса к предмету беседы;

· недостаток у намеченного собеседника знаний о предмете беседы;

· нехватка времени.

Список этот можно продоложить. Он полностью применим к телеинтервью. Примеров множество.

Я помню, как мы приглашали на съемки одного народного артиста СССР из Санкт-Петербурга, а ему не нравился ведущий программы и сама тональность передачи. Мы уговаривали его около месяца, в конце концов редактор собралась сама, лично, ехать за ним в Питер. То ли эта перспектива его напугала, то ли он устал сопротивляться, но он отказался от эскорта и прибыл на съемку в Москву. Эпизод, кстати, получился замечательный.

Как же все-таки определить, согласен ли человек участвовать в вашей программе или нет? Простого ответа здесь не получится. Мой опыт показывает, что люди, которые в начале категорически отказываются сниматься, а потом понемногу поддаются на ваши уговоры – опасные клиенты. Они могут в любой момент передумать, и у них для этого есть железное внутреннее оправдание: «Я же вам с самого начала говорил…» А вы уже построили под них эпизод или всю передачу, и вам просто некуда деться. Это своеобразная игра – кто кого перетянет. Иногда герою удается так заморочить голову редактору, что тот теряет огромное количество времени на встречи, уговоры, разговоры, а потом все заканчивается ничем. Людям не с кем поговорить, а на публичную беседу они не готовы. Редактор – идеальный объект для такого манипулирования, потому что, повторяю, герой ему нужен больше, чем он герою.

В любом случае, отправляясь на предынтервью, зарезервируйте минимум два часа на беседу. Если вы этого не сделаете и начнете торопиться, то человек легко может обидеться и тут же отказать вам. А иногда есть смысл внимательно послушать уже отказавшего вам героя. Да, вы согласны, он не участвует в съемках, но, может быть, он подскажет вам, кого найти взамен и вообще просветит вас по проблеме, которая вас интересует и в которой он специалист – иначе вы бы к нему не пришли!..

Такие беседы временами имеют очень интересные последствия.

Я помню, как я уговаривала сниматься одного философа, умнейшего, но совершенно не публичного человека, и он, отказав сразу и категорически, затем часа три на кухне читал мне лекцию по теме нашей программы, только гораздо интереснее и шире, чем я эту тему тогда понимала. Я съела две тарелки борща, выпила несчетное количество стаканов чаю, но все-таки досидела до конца и поняла, что программу надо срочно переворачивать с ног на голову. И действительно, мы перекроили ее потом очень успешно. Отказавшийся от съемок герой стал великолепным консультантом.

Обязательно ЗАДАВАЙТЕ ВОПРОСЫ ЛЮДЯМ, КОТОРЫЕ НЕ ХОТЯТ С ВАМИ РАБОТАТЬ. Они могут пригодиться вам в дальнейшем, порекомендовать вас кому-то из знакомых, а могут, начав рассказывать, сами попасться на ваш крючок: «Ну кто, кроме вас, может так рассказать об этой важной проблеме!»

Да, в какой-то степени редактор на предынтервью человек двуличный. Но это, повторяю, своеобразная игра: один убегает, другой догоняет. Один уговаривает, другой набивает себе цену. Не надо вкладывать в эту фразу циничное содержание. Это ваша работа: понять за полтора-два часа, насколько пригоден этот человек в качестве героя. Каким он будет смотреться на экране? Именно не «как», а «каким»? Потому есть люди красивые, но неэмоциональные, закрытые, и они не много дадут для энергетики программы. А есть люди с сильной энергетикой, которые могут увлечь зрителя.

Но помните, экран высвечивает все. Человек с дефектами внешности может произвести на зрителей шоковое впечатление и разрушить ваш замысел, что бы он ни говорил. Если вам очень нужен такой человек, заранее обговорите этот вопрос с режиссером, с оператором – может быть, они придумают, как снять его в щадящем режиме – чтобы его физический недостаток не бросался в глаза. Зритель консервативен. Он не жесток, но он не желает лишнего напряжения в кадре, которое он ощущает от уродливого лица.

Хотя есть способы работать с такими людьми. Снимать в определенном ракурсе, снимать с гримом, с фильтрами – приемов много. Но идите на это с открытыми глазами. Если вам самому тяжело почему-то смотреть на лицо героя во время предварительной беседы, мой совет – откажитесь от него, не вдаваясь в подробности. Не ваш человек – не надо его вам приглашать.

Есть одно незыблемое редакторское правило всех предынтервью: НИКОГДА НЕ НАДО ВЫСЛУШИВАТЬ ИНТЕРЕСУЮЩУЮ ВАС ИСТОРИЮ ОТ ГЕРОЯ В ПОДРОБНОСТЯХ.

Вам важно выяснить, есть ли у человека такая история и готов ли он ее рассказать. И все. Остальное оставьте до съемки. Потому что, если вы из осторожности все у героя выспросите, и он выдаст вам весь текст полностью, он НИКОГДА не сделает этого на программе! (Если, конечно, ваш герой не артист, у которых такие истории отшлифованы для публичных выступлений и повторяются из аудитории в аудиторию в виде новеллы). А нормальный интеллигентный человек в самом интересном месте рассказа обязательно повернется в сторону редактора, ища полюбившееся ему лицо, и скажет: «Но об этом ведь я вам уже рассказывал. Помните?..» И что вы будете с этим делать на монтаже или, не дай бог, в прямом эфире?

На предынтервью вы должны понять главное: умеет ли человек рассказывать? Способен ли он услышать ваш вопрос? Адекватно ли он на этот вопрос отвечает? Использует ли он слова-паразиты, как строится его речь, в каком ритме он говорит? Допускает ли он, чтобы вы его перебивали? Намеренно несколько раз вклиньтесь в его рассказ, задайте лишний вопрос и проверьте реакцию. Настройтесь на героя, и пусть он настроится на вас.

В результате предынтервью у вас должен сложиться тот ВИРТУАЛЬНЫЙ образ человека, который вы будете лепить в программе. Не тешьте себя иллюзией: человек на экране никогда не бывает самим собой, он всегда в том образе, который навязывают ему создатели программы. Иногда этот образ возникает из жанра передачи, иногда – из тональности ведущего, обычно – из всего вместе. Не пугайтесь этого, а принимайте как данность, как исходное условие. Чем четче вы уловите изначально этот экранный образ героя, тем легче вам будет работать – как скульптору, отсекая от глыбы мрамора все лишнее.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

Телевизионному редактору желательно:

· обладать навыками общения, легко вызывать людей на контакт;

· обязательно готовиться к предварительной встрече с героем;

· лично убедиться в пригодности героя для съемки;

· уметь отличать реальный отказ от мнимого;

· не жалеть времени на выслушивание потенциального героя.

ЕЩЕ О ПРЕДЫНТЕРВЬЮ:

СКРЫТЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ И ТЕРНИИ

В очередной раз я хочу подчеркнуть, что работа телевизионного редактора – это не механический, а творческий процесс. В нем очень велика доля спонтанности, мгновенных реакций, неожиданных решений. Вы можете поймать себя на мысли, что работаете криминалистом, по крупицам собирающим факты. Или психоаналитиком, а еще лучше – санитаром в сумасшедшем доме, когда вам три часа подряд рассказывают какие-то бесконечные истории, и вы сидите, киваете, а про себя мучительно пытаетесь уловить хотя бы намек на нужную вам информацию. Вы можете с тоской предчувствовать огромный труд, который понадобится для прояснения мелкой детали, из которой, правда, может вырасти совершенно новый интересный драматургический поворот программы…

И вам приходится все время оптимизировать. У вас крайне мало времени, и надо

точно понять, на что его тратить в каждом конкретном случае. Здесь критерий – ваше чутье. Я не знаю, как это точно сформулировать. Наверное, в общих чертах его можно представить как ЖЕЛАНИЕ СДЕЛАТЬ КАЖДУЮ ПРОГРАММУ КАК МОЖНО ЛУЧШЕ, ИСХОДЯ ИЗ ИМЕЮЩИХСЯ В ВАШЕМ РАСПОРЯЖЕНИИ СРЕДСТВ.

Я хочу вернуться здесь к опыту «Старой квартиры», к тем «сюрпризам» для героев и для зрителей, о которых я вскользь упомянула в разделе, посвященном «модульным» сценариям. Помните, я говорила там об «эффекте ОВД» - «От всей души» - который мы старались использовать в программе? Каждый такой эпизод стоил огромного редакторского труда. Я просто приведу здесь несколько примеров самоотверженной работы моих коллег, находивших драматургический материал для таких построений. За каждым примером стоит некий принцип, который можно использовать в программах совершенно других жанров.

Оговорюсь: я нигде не буду называть имен героев, потому что все они живы и здравствуют, чего я им и дальше желаю. У редакторов есть некая этика, сродни врачебной – вы всегда узнаете о человеке настолько больше, чем войдет потом в экранное повествование, что на какое-то время становитесь ходячим носителем чужих секретов. Не поддавайтесь искушению «блеснуть» своей эрудицией и причастностью к миру великих и не рассказывайте на каждом перекрестке о том, что вы знаете. Дозируйте исходящую от вас информацию. И вам спокойнее, и людям меньше неприятностей от случайно возникшей сплетни. Даже если вы работаете в программах, склонных к «желтизне», четко отделяйте информацию, предназначенную для эфира, от информации сугубо частной. На публичную жизнь имеет право только виртуальный образ. «Номина сунт одиоза», - говорили древние римляне, «имен не следует называть». И они были правы.

Первый «эффект ОВД» у нас получился случайно. Мы были на предварительной встрече с одним народным артистом – будем называть его просто Артист. Надо сказать, что к программе Артист отнесся очень настороженно и потом, кстати, восемь(!) раз менял свое решение – сниматься или не сниматься. Но на вопросы наши отвечал. И вдруг мы услышали от него слова, что на первую роль в кино его пригласила женщина, работавшая ассистентом по актерам у самых крупных режиссеров того времени – у Эйзенштейна, Александрова и других. (Сейчас это называется «ассистент режиссера по кастингу».) И она нашла его, никому тогда не известного выпускника Школы-студии МХАТ, привела на фильм, и утром после премьеры он проснулся знаменитым, «звездой», кумиром с всенародной славой. А с той женщиной он больше никогда не встречался, хотя знал, что она долгие годы еще работала в кино. Он вскользь обронил, что считает себя именно ей обязанным своим творческим и жизненным успехам.

Мы навострили уши. С Артистом планировался совершенно определенный эпизод, прописанный в сценарии, но имя судьбоносной дамы не давало нам покоя. Больше вопросов о ней мы не задавали сознательно, чтобы не привлечь лишнего внимания. Наоборот – постарались увести разговор в сторону. А сами решили все-таки этого помрежа по актерам разыскать, хотя и понимали, что лет ей должно быть очень много… Выяснилось, что старушка жива, хотя, конечно, очень сильно в годах. Но она прекрасно помнила весь эпизод «открытия новой звезды» и согласилась нам прдыграть. Самым трудным оказалось продержать ее почти час за кулисами, от начала съемки до эпизода с Артистом. Пожилая дама была любопытна и непременнно хотела сама наблюдать за происходящим на сцене. А Артист мог ее заметить, и тогда бы нужного эффекта не получилось…

Я до сих пор помню вот этот момент перелома – когда герой, напряженный и готовый к обороне, ведет диалог с нашим ведущим Г.Гурвичем, который аккуратно подводит Артиста к нужному моменту рассказа. Наивно переспрашивает что-то, потом так же уточняет прозвучавшее имя женщины-помрежа… И когда Артист признается, что обязан ей славой, но с тех пор ее не видел, Гурвич эффектно «захлопывает ловушку»: «А вы ей сами об этом скажите!» И надо было видеть мгновенно изменившееся лицо Артиста, открывшееся, растерянное, изумленное. Другой человек был на сцене, и зал затих, абсолютно проникшись искренностью момента. К счастью, камеры были готовы к тому, чтобы «взять» все нюансы, и эпизод в материале получился.

Бывает и наоборот: экспромт виден всем на площадке – кроме режиссера на пульте ПТС, руководящего камерами. Настоящих неожиданностей телевидение не любит и не приемлет. Студийные камеры слишком неповоротливы, чтобы успеть схватить мгновенную смену обстановки.

Поэтому любые заложенные редакторами экспромты должны быть тщательно запланированы и известны другим членам творческой группы. Хотя всего не учтешь: у нас на одной такой неожиданной – через сорок лет – встрече героиня, увидев свою давнюю любовь – человека, идущего к ней через зал, спрыгнула со сцены вниз (хотя была уже в годах!) и бросилась к нему на шею. Эпизод удалось снять только благодаря подстраховавшей и быстро сработавшей ручной камере: все стационарные к такому повороту событий готовы не были.

Из этих эпизодов мы четко вынесли одно правило: СЛУШАТЬ ГЕРОЕВ НА ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ ВСТРЕЧАХ МАКСИМАЛЬНО ВНИМАТЕЛЬНО И ИСКАТЬ В ИХ РАССКАЗАХ ПОВОД ДЛЯ НЕОЖИДАННОГО ПОВОРОТА СЮЖЕТА.

Бывали, конечно, накладки. Однажды мы устроили такую встречу двух актрис, которые вместе дебютировали в нашумевшем когда-то фильме и с тех пор не встречались. Эпизод получился абсолютно вялый. Похоже, наши дамы еще с той давней поры сознательно избегали друг друга. Больше мы такие сугубо женские встречи не практиковали.

Иногда идея, возникшая в момент предынтервью, требует трудоемких технических решений.

Так, при подготовке эпизода про советские полярные станции в Антарктиде, мы услышали от одного из зимовщиков, что ему туда передавали радиописьма от семьи и, в частности, от трехлетнего сына.

Естественно, наш редактор обратилась в радиоархивы и нашла одно такое письмо. Детский голос, не выговаривая буквы, но очень душевно передавал привет папе… Можно было, конечно, ограничиться использованием этой фонограммы во время съемок и все равно получить сентиментальную трогательную реакцию и героя, и зала. Но редакторы пошли дальше. Они связались с этим выросшим сыном героя, который, оказалось, живет сейчас во Владивостоке, и записали по телефону новое звуковое письмо от взрослого сына папе и нашей передаче.

И если первая фонограмма, как и предполагалось, вызвала трогательные улыбки, то вторая дала эффект совершенно неожиданный. У героя, взрослого, пожилого человека, в глазах стояли слезы. Такие кадры дорогого стоят.

Правило, которое можно вывести из этого: НЕ ЛЕНИТЕСЬ КОПАТЬ. Если есть хоть малейший намек на неожиданную, эксклюзивную информацию, ищите ее, и вы сильно поднимете уровень своей программы.

Предынтервью могут даваться очень трудно. Ведь наши герои в большинстве своем не знают, что они – «герои». Это обычные люди, живущие порой очень непрезентабельной жизнью. Мое самое трудное предынтервью растянулось на полгода. Именно столько я уговаривала сняться в программе одну актрису с трагической судьбой. Это был человек, живший уже почти «на дне», но с ясной памятью, мощной энергетикой и абсолютно непредсказуемым поведением. К тому же пьющий.

И здесь я хочу сказать несколько слов о ТЕХНИКЕ БЕЗОПАСНОСТИ телевизионного редактора.

Журналистика вообще опасная профессия. Мы все время куда-то ходим, ездим, носимся на бессчетном количестве машин, хватая их подчас, где придется… Хотя по сравнению с репортерством дело, которым занимается телевизионный редактор, выглядит неким «островком безопасности». Но это иллюзия. Профессия наша сильно связана с риском, это надо учитывать и без особой нужды в неприятные ситуации не попадать, не лезть на рожон.

Так вот, я поехала на очередную встречу с моей подопечной. Она сама позвонила мне и сказала, что вроде хочет сниматься. Когда я вошла к ней в квартиру (где я раньше не была), она заперла дверь, спрятала ключ и потребовала деньги. А в квартире моя героиня была не одна – там еще сидел некий татуированный бритый гражданин в майке, с крашеными ногтями, который тоже подтвердил, что хочет от меня денег. Поскольку у дамы было тюремное прошлое, можно было ждать хотя и не смертельных, но неприятных эксцессов.

Хорошо, что у меня действительно не было денег, а только привезенные для нее кофе и сахар, - мои слова звучали честно и искренне. Я потратила больше двух часов, чтобы убедить этих ребят открыть дверь. Все это время меня внизу ждал водитель, которому я не сказала, в какую квартиру и к кому я иду. Вот это было серьезной ошибкой.

Не буду говорить, как я бегом мчалась с пятого этажа, вырвавшись, наконец, из «нехорошей квартиры». Самое смешное, что потом мы все-таки сняли с этой дамой отличную программу, которую я до сих пор показываю на всех семинарах.

Но для себя и для группы я сформулировала еще одно правило: идя на встречу с любым из героев, ОСТАВЛЯЙТЕ КООРДИНАТЫ МЕСТА, КУДА ВЫ НАПРАВЛЯЕТЕСЬ, КОМУ-НИБУДЬ В ТЕЛЕКОМПАНИИ И ВОДИТЕЛЮ. Береженого бог бережет.

На каждой передаче я составляю список всех контактных телефонов и адресов героев, с которыми мне приходится работать. Он пополняется от программы к программе. Я знаю редакторов, которые ведут подобные записи в телефонных книжках или общих тетрадях. Мне удобнее делать компьютерные списки-таблицы, которые я ношу с собой в распечатанном виде. Я начинаю работать на новой программе, и у меня появляется другой список. У любой программы свой круг героев, и лишние телефоны мне мешают. Но, конечно, каждый работает так, как ему удобнее. Сейчас многие переходят на карманные компьютеры и электронные записные книжки, в которые вносят все нужные номера. Повторяю, способ не важен – важен результат.

Не выбрасывайте никаких номеров, но и не храните их на бесчисленных листочках! Вы никогда не вспомните в нужный момент, куда вы этот клочок бумаги дели. А не расшифрованный и не снабженный фамилией-именем-отчеством и прочими разъяснениями номер телефона рискует остаться тайной криптограммой, от которой пользы – ноль. Вы не можете знать, в какой момент вам понадобятся чьи-нибудь координаты. Но они понадобятся, будьте уверены! И вы должны уметь найти их, не тратя на это времени, сил, а главное - нервов.

Проверенный рецепт: обязательно вносите в эти же списки имена всех, кто сводит вас с героями – помощников, секретарей, родственников. И не забывайте отчества. Вы не представляете, каким магическим ключом оказывается обращение к снявшему трубку по имени-отчеству, особенно, если вы звоните уже во второй, третий, двадцатый, пятидесятый раз: «Это Мария Ивановна? Здравствуйте, как приятно, что это вы! А что, NN не подъехал?..»

Люди, повторяю, ценят внимание и уважение. Вы можете подружиться с людьми по телефону, ни разу не увидев их в лицо, и они будут помогать вам, просто потому, что вы обращаетесь к ним ЛИЧНО. Доставьте им это удовольствие и облегчите себе работу.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

Телевизионному редактору крайне желательно

· уметь анализировать поступающую на предынтервью информацию и оперативно менять тактику подготовки программы;

· не лениться и не жалеть труда для поиска и подготовки материала;

· соблюдать правила личной безопасности при выездах на встречи с незнакомыми людьми;

· вести полные и наглядные телефонные и адресные досье на каждого героя программы.

ПОДГОТОВКА К СЪЕМКАМ. РЕПЕТИЦИИ И ТРАКТЫ.

ВОПРОСЫ К ГЕРОЯМ

Репетиции и тракты можно сравнить с разбегом перед прыжком. Этим прыжком будет съемка. А пока группа уже начала набирать скорость, и это движение неостановимо. Процесс пошел.

Тракты по звуку и по свету – проверка всей телевизионной техники – проводятся обычно перед съемками больших, сложных программ. Для всех редакторов это крайне напряженные дни, потому что именно в ходе репетиций вносятся последние правки в модульные сценарии, уточняется порядок выступления героев, проверяются постановочные эпизоды.

При подготовке «Старой квартиры» на репетицию каждой программы приглашалось до 40 человек – это были в основном те участники передачи, чье выступление предполагалось из зала, а не со сцены, и кому отводилось время на одну, максимум две реплики. Героев с более серьезными выступлениями мы, повторяю, заранее объезжали лично.

На таких репетициях мы работали по 10-12 часов в день без перерыва, не успевая порой даже выпить стакан чаю. Причем обнаруживали это уже вечером, умирая от голода. Нам было важно проверить всех потенциальных участников программы и выбрать тех, у кого лучше и короче истории. И опять – мы не выслушивали их от начала до конца, мы старались понять, насколько вносимая ими краска, деталь обогатит общую палитру передачи. Определялась приоритетность историй; вот эту надо дать обязательно, а эту – если останется время. И соответственно мы предупреждали людей: вы выступите, если будет возможность.

На репетиции ты не расстаешься с блокнотом и карандашом и все время вносишь какие-то пометки. Уточняются еще раз фамилии-имена-отчества и регалии приглашенных, формулировки того, как их представлять. Проверяются даты, названия учреждений, последовательность событий… Редактор потом обязательно вписывает все исправления в свой вариант сценария, потому что больше времени для корректировки сценария у него уже не будет.

Особого внимания требуют постановочные сцены, где герои не только рассказывают, но и оказываются вовлеченными в какое-то действие, предполагающее наличие дополнительных предметов, реквизита. Конечно, организация постановочных сцен – дело режиссера и администратора, но редактор следит за тем, чтобы герою было удобно при этом разговаривать, просчитывает содержательный эффект постановки.

Например, у нас была сцена, в которой замечательная, к сожалению, ныне уже покойная народная артистка СССР Л.С.Соколова должна была жарить оладьи на керосинке, имитируя готовку на коммунальной кухне. Вместе с ней пригласили ее внучку – тоже жарить на керосинке. Внучка, студентка МГУ, керосинки в глаза не видала и очень нервничала. Предполагалось, что она по ходу дела расскажет о бабушке. Но на репетиции мы поняли, что никакого связного рассказа от девочки мы не дождемся,и сосредоточились на самой бабушке. Она была уже очень больной человек, но актриса великолепная. И ей поставили задачу – отработать и за себя, и за внучку. Мы сильно ограничили информативность ее рассказа и просто положились на энергетику происходящего. На этом репетицию закончили.

Дата добавления: 2015-05-26