ВВЕДЕНИЕ 7 страница

В России подобной практики не существует. Телевизионные сценарии читать негде. Насколько я знаю, крупные телекомпании примерно с 1995-1996 гг. начали собирать собственные видеоархивы, в которые, кстати, многие программы не попали из-за постоянного дефицита кассет. Но архивы сценариев не собирал никто. И отсюда утвердилась практика пренебрежительного отношения к сценарным разработкам, которые после съемок программы просто выбрасывались.

К этому надо добавить, что наше телевидение развивается очень динамично. И попытки придать экспериментальным находкам форму постулатов, жестких догм и требований выглядят несколько наивно. Через год-два все наши открытия устаревают, и поиск начинается заново. Но если вернуться к аналогии с садовником, то можно сказать, что нас интересует не форма и цвет клумбы, а некие технические приемы, которыми пользуется специалист. Полезность их мы можем оценить, только примерив к своей практике. Если что-то работает – отлично. Не работает – значит, у нас другие условия.

Говоря о драматургии телевизионной программы, я обычно использую один простой образ – «связка сосисок». Понимаю, что эстетически это сравнение не очень выигрышно, но оно достаточно наглядно передает структуру ЛЮБОГО современного телевизионного продукта. В среднем через каждые десят минут в эфире возникает пауза, рекламная вставка. То, что находится между рекламами, - это и есть содержательный блок, «сосиска». Если формат программы 26 минут, то в ней 2-3 содержательных блока. Если формат 52 минуты, то 5-6 блоков. Главная задача создателей программы – удержать внимание зрителя на протяжении блока, чтобы он не переключился на другую программу и, что самое важное, ВЕРНУТЬ ЕГО ПОСЛЕ РЕКЛАМНОЙ ВСТАВКИ.

Поэтому на современных телепрограммах законы классической драматургии по-прежнему действуют, но – применительно к каждому отдельному блоку. У него должна быть эффектная завязка действия, обещающая что-то интересное, напряженное собственно действие с поворотами и эмоциональными пиками и некий «крючок» в конце – такой поворот событий, эмоциональный захват, который заставит зрителя вернуться после рекламы и досмотреть следующую часть программы.

Эти «крючки» не всегда легко отыскать. Чаще всего ими оказываются узлы драматургических конфликтов, на которых строится программа. По ходу осмысления исходного материала эти конфликты выявляются и соответствующим образом препарируются.

Иногда это происходит с ходу – драматургический узел ясен, налицо явное наличие разных точек зрения на предмет, столкновение противоположных мнений. Тогда задача редактора - подчеркнуть расхождения, подготовить почву для эффектной их демонстрации, подвести зрителя к неожиданному противоречию. Действовать здесь лучше экономно – не раскрывать тайну, не разрешать конфликта ДО рекламы, оставить зрителя в ожидании. Это и есть искусство создателей программы – умение держать зрителя в нетерпении, возвращать его вновь и вновь к вашей истории, несмотря на рекламный удар по его психике. Вы должны быть сильнее рекламы.

Но очень часто явного конфликта в материале сразу не видно. Его надо искать, обострять наметившиеся противоречия. Это и есть работа редактора как драматурга. В программе должен быть единый драматургический стержень – основной путь или к победе, или к открытию, или к откровению. А вот драматургических линий может быть несколько: линии героев, линии идей, линии историй. В них и надо искать конфликты, столкновения и разрешения этих конфликтов – часто с немедленным созданием новых.

Мой совет: ВНИМАТЕЛЬНО ПРИСМАТРИВАЙТЕСЬ К ТОЙ ИНФОРМАЦИИ, КОТОРАЯ НЕ УКЛАДЫВАЕТСЯ В ПЕРВОНАЧАЛЬНО ВЫДВИНУТЫЕ ВЕРСИИ.Эти версии – «прокрустово ложе», на котором, как известно, нестандартным по росту гражданам рубили ноги или голову. Поступать так с «нестандартными» данными столь же необдуманно и непродуктивно – среди них часто оказываются творческие находки. А такие находки программе необходимы. Телевидение строится на стандартах. Большинство тем уже не раз обговорены и осмыслены. И найти что-то свое очень непросто. Поэтому будьте крайне внимательны к данным, которые противоречат друг другу, к версиям одного и того же события, к несовпадающим мнениям. Именно вокруг такого рода несуразностей выстраиваются драматургические ходы.

Все варианты сценариев лучше прописывать. Наброски на салфетках и сигаретных пачках могут позволить себе только мэтры. Остальным лучше работать с полными текстами. Сценарий – не мрамор. Исправления возможны.

Практический совет: НЕ ВЫБРАСЫВАЙТЕ НИ ОДНОЙ БУМАЖКИ С МОМЕНТА ПОЯВЛЕНИЯ ИДЕИ! Фиксируйте все мысли и находки. Неважно, что это потом почти наверняка не пригодится. Важно, что обязательно понадобится именно то, что вы выбросили.

Там, где есть тайна, поиск, ложные победы, оборачивающиеся поражениями, и соответственно поражения, принесшие победы, где видны положительные качества отрицательного персонажа (или отрицательные – положительного!), - там легче расставлять «крючки» для зрителей.

Даже для программ прямого эфира такие «приманки» всегда планируются заранее. Для монтажных программ, которые идут в последующей сборке, подобные «ловушки» должны обязательно предусматриваться сценариями, чтобы потом, на монтаже, не мучиться от отсутствия драматургически состоятельного материала.

В качестве примера написания сценария, в который заложен такой поиск, я приведу фрагмент из моей сценарной разработки к документальной программе «Баловень судьбы», посвященной 70-летию композитора М.Л.Таривердиева (Телекомпания «Облик», ОРТ, 2001 г.). Так выглядит одна из историй (или эпизодов), закладывающихся в сценарии. Всего таких частей в программе планировалось пять – по 10-12 минут каждая. Конечно, то, что прописано в сценарии, не воплотилось буквально на экране. Но сценарий задавал направление поиска, отбора героев для интервью, подготовки вопросов.

История четвертая

ТЕЛЕГРАММА

В самый разгар триумфа «17 мгновений» Таривердиева вызвали в Союз композиторов СССР. На столе у секретарши секретаря Союза Т.Хренникова лежала телеграмма: «Поздравляю успехом моей музыки вашем фильме. Франсис Лей». Написано по-французски и тут же приколот листочек с переводом. Микаэл посмеялся шутке. «Наверное, это была глупость, но я оставил листок на столе и ушел».

История развивалась как детектив не хуже самих «17 мгновений».

По Москве поползла сплетня. Музыку Таривердиева выкидывают из радиопрограммы. На всех концертах – из зала обязательно записка с текстом: «Правда ли, что советское правительство заплатило штраф за то, что вы украли музыку?»

Микаэл стал искать Лея. Задействовал атташе по культуре французского посольства.

За ним стала ездить кагебешная черная «Волга». Он ощущал себя в ловушке.

В конце концов Лей прислал опровержение.

В МУРе провели экспертизу и доказали, что телеграмма – фальшивка. В композиторской среде говорили об этой истории, как о шутке одного коллеги, может быть, не очень удачной.

Микаэл перестал выступать с концертами. Он не мог смотреть в зал. Он ощутил предательство публики.

6 августа 1976 года умерла его мама.

А 15 августа, в его день рождения, с ним случился первый инфаркт.

Класс редактора проявляется в умении найти и выстроить несколько драматургических линий, пересекающихся между собой, но развивающихся самостоятельно. Телевидение, в отличие от кино, дает возможность сосредотачиваться на деталях, останавливаться на них – а потом снова возвращаться к основному действию. Хотя на драматургическую работу в полном объеме у редактора почти всегда просто не остается времени. Но возможности скрытых конфликтов надо всегда учитывать. Даже если в программе представлена одна точка зрения, редактору желательно знать мнение противников данной версии, чтобы не попасть в глупое положение и не пропустить в эфир фактические ошибки. Недоверие к версии ЛЮБОГО героя, поиск контрдоводов желательно просто превращать в привычку.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

От телевизионного редактора ожидают, что он:

· должен иметь сценарий будущей программы;

· оставляет в сценарии место для импровизации;

· строит драматургию программы, исходя из числа возможных перерывов на рекламу;

· закладывает в сценарий драматургические «крючки» для возврата зрителей после рекламной паузы.

СЦЕНАРНЫЕ «МОДУЛИ»

«Изобретать велосипед», то есть писать оригинальный сценарий для каждой отдельной периодической программы все-таки очень расточительно. На сложных программах наметилась практика создания универсальных сценариев, которые могут быть легко трансформируемы для конкретного выпуска, но в целом содержат в себе набор драматургических средств, необходимых и достаточных для создания данной программы.

Иногда говорят, что эта практика пришла к нам с Запада вместе с лицензионными программами, но на самом деле движение происходило с двух концов.

Действительно, лицензионные программы содержали в себе очень жесткую и детально проработанную сценарную схему. Но задолго до их массированного внедрения техника создания модульных сценариев начала отрабатываться на сугубо отечественных программах. Причем к этим идеям редакторы (в основном – шеф-редакторы) программ приходили независимо и на практике. По каждой программе создавался свой модуль.

Один из первых модульных сценариев прислал мне профессор МГУ им.М.В.Ломоносова С.А.Муратов, он же – один из авторов сценариев первых выпусков программы «КВН» («Клуба веселых и находчивых»). Он рассказал мне, как они, начав с абсолютно оригинальных сценариев, пришли к идее сборной конструкции из постоянных блоков, которые можно было варьировать, менять местами, начинять разным содержанием и использовать из программы в программу.

Это были известные всем без исключения зрителям этой программы:

· разминка;

· музыкальный номер «Домашнее задание»;

· конкурс «Пантомима»;

· знаменитый «Конкурс капитанов» и т.д.

Эти модули сохранялись в программе на всем протяжении ее долгой эфирной жизни, хотя с момента ее появления на свет прошло почти четыре десятилетия!

Я впервые стала использовать термин «сценарный модуль», работая на программе «Старая квартира». Было это в конце 1996 года в телекомпании «АТВ». Именно там, пытаясь справиться с лавинообразно нарастающей сложностью программы и проблемами организации съемок, мы стали использовать некую единую сценарную матрицу, по которой работали все члены группы. Кстати, это было одно из немногих ток-шоу, для которого работал настоящий сценарист, профессиональный драматург В.И.Славкин. Он готовил детально прописанные сценарии каждой серии, строившиеся на принципе общих воспоминаний героев и зала о событиях определенного года.

Интересная деталь: эта программа начала выходить в 1996 году, когда у редакторов появились первые компьютеры. (Каким образом они их добывали, это отдельная история!) Еще никому не приходило в голову оснащать ими стационарные рабочие места, да и стационарных мест тоже не было. Редакторы только что образовавшихся частных компаний работали где придется, чаще всего дома. В телекомпании «Авторское телевидение», которая выпускала «Старую квартиру», был свой ресторан, но не было редакторских комнат, и я помню, как мы проводили рабочие совещания в ресторане, в маленьком заднем зальчике для особо важных гостей, за стеклянным столом. Этот стол нам категорически не разрешалось трогать руками – не дай бог, останутся отпечатки!..

Литературные сценарии В.И.Славкина занимали порядка двадцати с лишним страниц каждый. В нем были прописаны десять-двенадцать ярких сцен, которые должны были развиваться по намеченному плану и на которые должны были быть приглашены конкретные герои. Профессиональный драматург, Виктор Иосифович рисовал узнаваемый портрет определенного, давно ушедшего года и, естественно, старался делать все эпизоды оригинальными, непохожими друг на друга.

Но с первых же сценариев стало ясно, что программа требует более утилитарного подхода. Непохожесть становилась расточительством. Самые удачные находки необходимо было тиражировать. В конечном итоге нам нужно было получить в результате каждой съемки материал на две серии по 52 минуты (программа шла еженедельно, но история года, которому она была посвящена, разбивалась на две части), и у нас просто времени не было на такую работу.

Идея составить программу из стандартных блоков – модулей, которые можно менять местами и начинять разным содержанием, не меняя драматургической формы, принадлежит не мне. Ее придумал режиссер-постановщик этой программы А.Челядинов, получивший потом за «Старую квартиру» личную премию «ТЭФИ» как лучший режиссер года. А я только, как водится, находила для этих блоков приемлемую литературную форму.

Оказалось, что стандартных блоков требуется не так много. Нужны были два вступления: одно для первой, а другое – для второй части, потому что вторая часть идет через неделю и тоже должна как-то ярко начинаться. Если в первой части это общее новогоднее питье шампанского, то во второй нужен был какой-то яркий конкурс с участием «звезд» и публики в зале. Так же требовалось два выхода из программ – финальный во вторую часть и промежуточный в конец первой части. Причем этот выход должен был быть таким, чтобы зрителям он запомнился и чтобы они неделю ждали второй части, как ждут продолжения сериала.

Мы обнаружили, что однозначно серьезные и однозначно смешные эпизоды требовали обязательного чередования, но этого мало! Они требовали обязательной трансформации внутри.

Помните нашу «связку сосисок»? Так вот, каждый эпизод программы, длившийся примерно около десяти минут, мог оказаться завершен рекламной паузой. А значит, телезритель мог отвлечься и не вернуться больше к просмотру передачи. Да и зрители в зале очень быстро разгадывали «начинку»» эпизода – смешной он или серьезный – и теряли к нему интерес. А гвоздем нашего шоу, одного из первых оригинальных ток-шоу на российском экране, была именно живая, непосредственная реакция публики в зале, настоящая, а не подмонтированная.

И тогда было найдено решение в обязательном порядке «выворачивать эпизод наизнанку», то есть в очень серьезном искать смешное или трогательное, а в легкие, развлекательные куски, наоборот, привносить нотку ностальгии, жизненной мудрости.

Все это вместе превратилось в некий каркас программы, остававшийся неизменным на протяжении долгого времени. Получая оригинальный сценарий В.И.Славкина, мы уже знали, как мы его будем раскладывать на четкие блоки, модули, и заодно увидим, где нам чего не хватает.

Мы еще сами не привыкли к записи сценария для тиражирования, для постановки на поток. И поэтому его форма совершенствовалась от программы к программе, но мы уже четко знали, что:

· началом будет раздача шампанского для празднования очередного Нового года;

· первый эпизод должен быть очень ярким, с привлечением какого-то музыкального номера, чтобы задать тон и краску данной конкретной программе;

· за ним последует самый серьезный эпизод, который займет в съемке и в монтаже больше всего места;

· у ведущего должен быть свой дивертисмент в начале, он должен ощутить себя в том времени, о котором у нас пойдет речь;

· хронику, относящуюся к данному эпизоду, лучше давать на большой экран в зале перед началом каждого куска. Потом, при монтаже, ее можно будет переставить, но нам нужны лица смотрящих и реагирующих зрителей. А они дают лучшую реакцию, когда содержание эпизода для них – тайна;

· на сцене не должно быть никаких «говорящих голов» - каждый участник программы обязан что-то делать: готовить, мастерить, в крайнем случае демонстрировать какие-то реликвии, материальные носители воспоминаний и т.д. Олимпийский чемпион по прыжкам в высоту В.Брумель у нас, например, на сцене квасил капусту, параллельно рассказывая о своих спортивных подвигах и повесив при этом на стул пиджак, на котором не хватало места для медалей;

· в программе желателен хоть один сюрприз, о котором не подозревают ни участники, ни публика. Мы называли его «эффект ОВД» - по названию старой передачи «От всей души», которую вела когда-то В.Леонтьева. (Современный аналог – «Жди меня»). Это был самый трудоемкий кусок работы, но он же и приносил наибольшее удовлетворение. Никто не знал, каким он получится – это была чистая, но хорошо подготовленная импровизация. В разделе, касающемся работы редактора с героями, я подробнее остановлюсь на некоторых из наших находок;

· финальный музыкальный эпизод должен заканчиваться песней, которую подпоет весь зал. А для этого ее слова должны были быть заранее прописаны крупно на ватманских листах, как это делали когда-то массовики-затейники в клубах, чтобы люди действительно пели с удовольствием.

Все эти находки складывались в универсальный костяк программы, в модульный сценарий. Первоначальное его выстраивание требовало очень большого труда, но все-таки потом этот труд оказывался несравнимо более результативным, чем редакторские прописи для каждого выпуска отдельно – а мы ведь раньше работали именно так! Модульный сценарий, заполненный реальными деталями каждого эпизода, выверенными на репетициях и трактах, распечатывался и раздавался ВСЕМ участникам творческой группы – я подчеркиваю слово «ВСЕМ», потому что именно в этом был залог нашей удачи.

Группа быстро привыкла к четкости и мобильности сценарной формы. Я никогда бы не заставила осветителей и операторов вчитываться в пассажи литературного сценария. А модульный вариант доводил до всех содержание эпизодов в общем виде. Уже в дополнение к этому содержанию каждый сам себе помечал дополнительные задачи: режиссер – особо сложные места в постановочных сценах, редакторы – порядок появления героев, списки вопросов и регалии. Операторы и осветители расписывали на нем свет, звукорежиссер – микрофоны, режиссер в ПТС – точки, на которые должны были работать камеры; художник, директора и администраторы – реквизит, музыкальный редактор – фонограммы.

Если что-то менялось – а менялось множество деталей по ходу съемки, в которой обычно участвовало около 200 человек, - то мгновенно переставлялись куски, передвигались эпизоды, и съемка продолжалась. Просто всем по внутренней связи объявлялось, под каким номером строка в сценарии убирается, а под каким – сейчас пойдет в работу.

В результате группа, работая с единым текстом, ощущала себя слаженным организмом, готовым к любым неожиданностям. Каждый четко знал свои обязанности и подстраховывал тех, кто рядом. Достаточно сказать, что реальное время съемок программы сократилось с пяти с половиной часов, которые были в начале, до трех с половиной часов, и зал выдерживал эти три с половиной часа без перерыва, неотрывно следя за действием. Мы работали в режиме «прямого эфира», хотя программа и была монтажная. Но переснимать на моей памяти приходилось считанные куски. Довольно быстро мы начали работать «пакетами», то есть снимать по несколько программ за один раз. И мы были одними из первых, кто использовал «пакетную» съемку на сложной программе. Применить эту технику оказалось возможно во многом благодаря модульному сценарию.

Сейчас такие сценарии существуют на любой студийной программе. Другое дело, что у них по-прежнему нет устоявшейся формы. В качестве примера я, с любезного разрешения бывшего шеф-редактора программы «Слушается дело» Н.Белоцерковской, приведу модульный сценарий этой программы. Это ток-шоу в форме публичного судебного слушания. Его модульный сценарий выглядел примерно так.

«СЛУШАЕТСЯ ДЕЛО»

модульный сценарий судебного заседания

1-й этап. НАЧАЛО – ФОРМУЛИРОВКА СУТИ КОНФЛИКТА

* Слово судьи – представление участников (истца, ответчика и их адвокатов). Представление присяжных и самого судьи – ведущего.

· Сюжет хроники, дающий эмоциональное представление о проблеме.

· Слово истца – его позиция, в чем он обвиняет ответчика.

· Судья – формулировка иска (главного конфликта, вокруг которого строится программа)

· Вопросы судьи к истцу

· Слово ответчика – его позиция

· Вопросы судьи к ответчику

2-й этап. ДОПРОС ПЕРВОЙ ПАРЫ СВИДЕТЕЛЕЙ (типичных)

З-й этап. ИГРОВОЙ ВСТАВНОЙ СЮЖЕТ, ИЛЛЮСТРИРУЮЩИЙ СИТУАЦИЮ (при монтаже может быть перенесен в любую часть программы)

4-й этап. ПРОДОЛЖЕНИЕ ПЕРЕКРЕСТНОГО ДОПРОСА

· Выступление второй пары свидетелей, нетипичных, представляющих собой исключение из правила, что-то яркое, запоминающееся.

· Выступление эксперта, независимого специалиста, дающего комментарий к ситуации

· Выступление адвокатов

5-й этап. ВЕРДИКТ

· Судья зачитывает проект обвинительного заключения

· Прения сторон

· Заседание присяжных (снимается в отдельном помещении)

· Один из присяжных зачитывает вердикт

· Судья оглашает его и закрывает заседание.

Группа называла этот сценарий еще «деревом программы». Действительно, он похож на дерево – крепость веток предполагает еще множество листьев. В такой сценарий могут подставляться любые данные, что-то может варьироваться, могут делаться акценты на том или ином этапе – в зависимости от содержания, но драматургический костяк программы остается неизменным. В сборке хронометраж каждого этапа занимал около 10 минут.

В начале этой главы я уже говорила о том, что западные лицензионные программы обязательно базируются на универсальном сценарии. Я называю его модульным просто для удобства – должен же быть какой-то термин… Главное, что он состоит из конечного числа блоков определенного хронометража, которые выполняют драматургические задачи – обеспечивают интересность и увлекательность действия.

С добротностью западных сценариев такого рода я столкнулась при подготовке программы «Последний герой», на которой я работала редактором в 2001 году. Она делалась по модели «Surviver» («Оставшийся в живых»), лицензионной программы, первоначально шведской, а потом обретшей множество национальных вариантов. В качестве образца у нас был комплект кассет американской версии программы, который мы и разбирали буквально «по винтикам», то есть по-планово, выстраивая драматургические схемы серий. И оказалось, что программа сконструирована абсолютно железно. Каждая серия делилась на три части: одна, побольше, собственно реалити-шоу, вторая и третья – поменьше, соответственно игра и ток-шоу (Конкурс и Совет). В свою очередь реалити-шоу, которое на момент исследования было нам знакомо только по не очень внятному термину, представляло собой искусный монтаж эпизодов, происходивших поочередно в двух соревнующихся племенах.

Модульный сценарий программы выглядел примерно так.

«SURVIVER»

Сценарий серии

Собственно реалити – 20 минут

Анонс программы, краткое содержание прошедших серий

События первого дня серии, начало эпизода (племя 1)

События первого дня серии, окончание эпизода (племя 2)

События второго дня серии, начало эпизода (племя 1)

События второго дня серии, окончание эпизода (племя 2)

События третьего дня серии, начало эпизода (племя 1)

События третьего дня серии, окончание эпизода (племя 2)

Соревнование или конкурс – примерно 10 минут

Получение почты

Стенд-ап ведущего

Совет племени – примерно 15 минут

Монолог проигравшего

Конечно, этот модуль варьировался. Иногда одному племени доставалось больше времени, иногда лидировало другое. Но в принципе расклад сохранялся. Я приведу вам в качестве примера произвольно взятую расшифровку одной из версий программы «Последний герой» (США) с точным хронометражем и конкретным содержанием эпизодов.

СЕРИЯ 2

(на базе американского сериала)

Название и содержание эпизода Тайм-коды и хронометраж

Заставка – анонс всей программы, 1.27

содержание предыдущей серии

(Нарез из интервью и цитат)

ШАПКА

ДЕНЬ ЧЕТВЕРТЫЙ 2.23

Племя «ТАГИ»

Утро, поиск еды (интервью, угроза голода,

мнения друг о друге, драйв)

Ловля рыбы в ловушки

Племя «ПАГОН» 4.35

Строительство дома (интервью, мнение друг о друге)

Строгают китайские палочки

Первая совместная еда, сваренная на костре

Племя «ТАГИ» 6.55

Возвращение с неудачной рыбалки

Готовка первого обеда – сам обед и тарелки не показаны

Признание Ричарда, что он гомосексуалист

Племя «ПАГОН» 9.35

Едят папайю. Отказ Рамоны есть.

Интервью-мнение о ней.

Рамону тошнит. Ей плохо.

Второй герой – старик, который все время работает

Кандидаты на вылет – потенциальные аутсайдеры

ДЕНЬ ПЯТЫЙ 12.15

Племя «ПАГОН»

Появление пары (Грег – Колин), их уход,

общение и мнения друг о друге

Мнения о них остальной группы

Племя «ПАГОН»

Игра вечером у костра «Давайте познакомимся»

с сексуальной окраской, развитие отношений пары

ДЕНЬ ШЕСТОЙ 15.20

Племя «ПАГОН»

Разногласия по поводу местоположения дома

Строительство

Мнения – раздражение друг на друга

Недовольство друг другом

Показ старика как кандидата на вылет

Отрицательные мнения о нем

Племя «ТАГИ» 17.50

Новая попытка поймать рыбу на крючок

У Шона самодельная удочка (как делает, не видно)

Неудача

Мнения об этом группы и самого рыбака

Племя «ПАГОН» 19.15

Старик выстирал рубашку в общественном котелке в воде

для ужина

Негативная оценка группы

У них нет ужина. Назревание конфликта

За водой идти нельзя, потому что близится вечер

и скоро стемнеет

Прямой конфликт со стариком в кадре. Ссора

Мнения членов группы о старике

Старик собирается идти за водой

Рапид - акцент на уходе старика (повтор кадра)

ВЕДУЩИЙ кладет почту – СНХР заброшен на 22.00

следующий эпизод

Племя «ТАГИ» 22.14

Получают почту – приглашение на церемонию

поедания червей

Реакция членов группы

Акцент – Стейси демонстративно уходит

Племя «ПАГОН» 23.15

Чтение того же письма

Реакция

Идея выработать единую стратегию группы

Мнения об игре

Кто-то зашивает одежду

ИДОЛ ИММУНИТЕТА В ЛАГЕРЕ «ПАГОН» 24.55

Цитата о том, как он был получен

Закадровый текст ведущего

План места проведения конкурса

Появление команды с идолом

Ведущий появляется в кадре и берет идола

(Все соединяет идол)

КОНКУРС – ПОЕДАНИЕ ГУСЕНИЦ 25.33

Участники получают задание съесть нечто абсолютно

отвратительное на вид

После того, как съели все и нет проигравших, играют

двое и один выигрывает иммунитет

Мнения о победителе, спасшем команду

Реакция проигравших

Уход проигравшей команды

Закат шестого дня

Племя «ПАГОН» (проигравшее) 32.30

Они раскрашивают себя под индейцев, собираясь на

Совет

Монологи потенциальных аутсайдеров и о них

(цитаты из прошлых дней)

Размышления о том, кто должен уйти

Старик пытается заручиться поддержкой группы

Наступившая ночь

СОВЕТ 34.30

Ведущий за кадром и в кадре подводит итог

событиям последних дней и напоминает правила

игры

Разговор (как они себя ощущают на Совете), 36.47

голосование (в монтаже наплывами) и вылет

проигравшего – Рамона.

Старик остается

Анонс следующей программы 43.25

Интервью проигравшего 43.50

Вы видите, что реальное построение серии сложнее модуля. Но так оно и бывает всегда – имея четкую общую структуру, вы уже можете нарушать ее в мелочах, в частностях, придавая тем самым программе живой, не стандартизированный вид.

Сценарный модуль давал надежный ключ к отбору материала среди десятков кассет, отснятых для каждой серии, и гарантировал интерес к происходящему на экране, даже если сами эпизоды были не очень сильными.

Но – интересный и поучительный момент! Не все программы, снятые по модулю «Surviver», оказались выигрышными. В некоторых странах программа проходила, что называется, «на ура», становилась хитом, возглавляла рейтинговые таблицы (как, например, в России), а в некоторых оборачивалась полным провалом. Сценарный модуль не может гарантировать успеха, он только ускоряет процесс работы. Очень многое зависит от наполнения модуля конкретным содержанием, от множества тонкостей и попаданий, на которых строится телевидение.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

От телевизионного редактора ожидают, что он умеет:

· конструировать модульный сценарий, в котором будет содержаться драматургический костяк программы;

· наполнять его реальным содержанием;

· сделать его рабочим материалом для всей творческой группы.

КАК ИСКАТЬ ГЕРОЕВ И ГОТОВИТЬ ИХ К СЪЕМКАМ

ПРЕДЫНТЕРВЬЮ

Работа редакторов с героями до начала съемок – это, пожалуй, один из самых важных моментов при подготовке программы. У вас может быть интересная идея, прекрасный сценарий, но вы не нашли удачных героев – и вы проиграли.

В профессии телередактора существует даже такая специализация: «редактор по героям». Они есть на большинстве крупных программ центральных каналов и ценятся на вес золота. Редактор по героям знает все телефоны самых недоступных «звезд». Он ведет картотеку и не выбрасывает ни одного листочка с номером мобильника и ни одной визитной карточки. У него можно узнать, как относится такой-то человек к приглашениям на телевидение, легко ли он соглашается или его приходится уговаривать – и надо ли его уговаривать…

Дата добавления: 2015-05-26