ВВЕДЕНИЕ 6 страница

* ЦЕНА СТРАХА. Страхование как механизм принятия добровольного риска. Проблемы экономики: куда вкладывать деньги – в ликвидацию последствий катастроф или в их предотвращение? Государственные приоритеты в условиях риска. Проблемы паники. Реакция индивида и реакция толпы. Психологическая неподготовленность людей к риску.

* ЗАРОЖДЕНИЕ НОВОЙ НАУКИ. Новое направление на стыке наук. Теория «запроектных аварий». Комплексность подхода. Предвидения Вернадского. Противостояние: ученые как эксперты – и властные структуры, принимающие решения. Переход от технократического мышления к гуманитарному, от однонаправленного совершенствования защитных механизмов к проблемам управления.

* КАТАСТРОФЫ И РЕЛИГИЯ. В конечном итоге разговор здесь должен идти о нравственных нормах сдерживания экспансии человеческого разума, его разрушительной силы. Мнение ученых-философов: идея грядущего апокалипсиса явилась основной идеей развития европейской культуры. Человек до и после катастрофы, ее восприятие как наказания или как испытания. Взгляды представителей разных конфессий.

* ПРАВО НА ЖИЗНЬ. Мы признали этот пункт из «Всемирной декларации прав человека» и теперь должны уяснить себе, что за ним стоит. Основание добровольного и вынужденного риска. Риск – и героизм. Риск жизнью собственной – и жизнями чужими. Третий компонент в триаде: «власть – эксперты – население». Все мы должны стать участниками принятия решений. А не пассивными заложниками чужой воли. Осознанный риск – это право свободного выбора.

Предполагаемый хронометраж передач – 26 минут.

Периодичность – 1 раз в две недели

Над заявками необходимо работать. Да, они исчезают на столах руководства, их не признают серьезным документом, но без заявки программа не начинается. И первое, что в ней должно быть написано, - почему ваша передача обязана появиться на свет?

Я опять возвращаюсь здесь к понятию ЭНЕРГИИ. От заявки должно оставаться впечатление вашей готовности создать нечто ценное и вашей безумной, можно сказать, маниакальной заинтересованности в этом. Вялая заявка, написанная в констатирующей манере, не имеет шансов быть принятой. Не бойтесь некоторой агрессивности в манере письма. Человек, читающий написанную вами страничку, должен почувствовать энергетический импульс. Переписывайте заявку несколько раз (никак не меньше трех), ужимайте ее, думайте над первой фразой, размышляйте над финальными посулами – что конкретно вы обещаете?

Что есть в вашей заявке такого, чего нет больше ни у кого? Чем она уникальна?

Формулируйте вашу идею как можно эффектнее.

Но не прописывайте всего, что вы успели найти. Удачные находки на телевидении воруют.

Хотя я снова и снова повторяю, что никто не может украсть вашу передачу, потому что никто не сделает ее так, как вы, но идею позаимствовать могут. Поэтому самые ценные ноу-хау все-таки держите при себе. Я, например, при заявке на «Риск» не написала конкретно про видео- и киноархивы, хотя и знала уже, где их искать. В какой-то степени в заявке можно блефовать, но, конечно, не писать откровенную ложь. Как говорят американцы, «хорошая заявка преувеличивает возможности и преуменьшает расходы».

Заявка должна будить воображение и оставлять ощущение отличной задумки. Хотя, конечно, есть некоторые формальные требования, которые надо выполнять при ее написании.

Приведу здесь еще один пример более современной заявки, которая потом превратилась в передачу, хотя и недолго прожившую. По форме это обычная аннотация на еженедельную программу.

Заявка на телевизионную программу

«ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ»

(Клуб главных редакторов)

Гамбургский, то есть истинный счет, есть в любом профессиональном сообществе. Потребность выявить подлинных лидеров, определиться с реальной расстановкой сил испытывали не только цирковые коверные борцы, съезжавшиеся в Гамбург на закрытые поединки. Она присуще всем публичным людям. В том числе и властителям дум большинства наших сограждан, редакторам центральных газет. Это одно из самых закрытых профессиональных VIP-сообществ. Секретнее их разве что дипломаты. Мы почти ничего не знаем о них лично – как о первых лицах возглавляемых ими изданий. Да и сами газеты сильно изменились за последнее десятилетие. И если на Западе разделение «белой», респектабельной, и «желтой», бульварной прессы – факт устоявшийся, общепринятый, то у нас в глазах аудитории окраска и традиционный имидж газеты часто не совпадают.

Что может дать новый телеклуб? ПОДДЕРЖКУ СЕРЬЕЗНОЙ РОССИЙСКОЙ ПРЕССЫ. Более точную палитру общественной жизни.

Единичное событие культуры окажется лишь поводом к разговору, но сам разговор пойдет о формулировании связанных с ним неких опорных идей, интуитивной и контринтуитивной их оценке… В чем различие в понимании явления сегодня и вчера? Как может оно быть оценено завтра? Куда направлена стрела времени, каковы прогнозы? Кто дутая фигура, а кто герой?

Что может стать движущим механизмом программы:

· «Звездность» основных участников – главных редакторов ведущих печатных изданий.

· Наиболее яркие публикации выбранных СМИ за период между двумя съемками – с акцентом на нюансы подачи и осмысления. Но точно так же поводом может стать единичная публикация, не поддержанная другими газетами. Тогда акцент – почему для других это не тема.

· Интервью с людьми, чья деятельность послужила поводом к публикации, кто-то из них может быть приглашен на заседание клуба в качестве гостя, но вполне подойдут и виртуальные собеседники. Плазменные экраны в студии создадут ощущение живого телемоста.

· Дополнительные видеосюжеты о том, что осталось «за кадром». Они могут строиться на старой хронике по истории вопроса, на фотоархивах газет, на досъемках на «месте происшествия», дающих необходимый эффект присутствия. Кроме того, видеовключениями будут и компактные «досье» на участников разговора (мини-новеллы о каждом).

· Имитация приемов «редакционной кухни». Например, на программу приглашается иностранный журналист, который наверняка увидит ситуацию другими глазами – как в редакциях приглашают свободного журналиста в качестве «свежей головы» при верстке номера.

Стилистически программа, скорее всего, будет представлять собой дискуссию в студии, состоящую из трех-четырех тематических эпизодов, с дополнительными видеосюжетами.

В программе также могут быть использованы статистические данные, результаты социологических опросов, дайджесты по письмам читателей и Интернету.

Программа рассчитана на широкую аудиторию, в том числе – и на тех, кто не читает газет. А довольствуется обзорами прессы в других СМИ.

Хронометраж – 26 минут.

Канал – «Культура».

Периодичность – 1 раз в неделю.

Объем стандартной заявки – до полутора страниц. Меньший объем выглядит несерьезно, а больший – не будут читать.

Обычно в заявке прописываются:

· убедительно сформулированная идея программы;

· ее уникальность и современность;

· ее формат (драматургическая структура, жанр,стиль);

· изобразительный потенциал (богатые архивы, натура, интересные герои);

· предварительная оценка будущей аудитории;

· ориентировочный хронометраж, число выпусков, время в сетке вещания;

· бюджет программы (не обязательно).

Последний пункт формулируется после консультаций с руководством студии и в первоначальный текст может не включаться. Но нужно быть готовым назвать хотя бы примерные цифры, характеризующие вашу затею на уровне организационном и финансовом. Обдумывайте это заранее, мыслите не только как творец, но и как производственник.

Небольшое дополнение: сейчас уже получила достаточно широкое распространение ГРАНТОВАЯ ФОРМА ПОДАЧИ ЗАЯВОК. Она заполняется согласно стандартам организации, дающей деньги, и содержит довольно много технических подробностей. Вот в них бюджет и схема производства программы включаются в качестве обязательных предложений. Опыт показывает, что грантовая форма подачи заявок появляется тогда, когда идея программы уже одобрена. Это значит, что добрая старая одностраничная заявка себя не изжила. Писать ее все равно придется. А форму грантовой заявки можно найти на сайте той организации, которая предлагает гранты (обычно это фонды или некоммерческие структуры). На Западе огромное количество телепрограмм делается на грантовой основе, и сейчас этот процесс начался и у нас. Хорошему редактору не грех освоить методику оформления документов для получения грантовых денег. Гранты и конкурсы обычно объявляются на сайтах АНО «Интерньюс», Института прессы, разного рода фондов и благотворительных организаций.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

Телевизионному редактору желательно:

· уметь формулировать идею будущей программы;

· написать яркую, эмоциональную заявку размером не более полутора страниц;

· передать в этой заявке свою убежденность в успехе лицам, принимающим решения по поводу запуска программы;

· хотя бы в общих чертах представлять себе бюджет и организационную структуру программы;

· иметь представление о стандартной форме заявок на гранты различных фондов и благотворительных организаций.

СБОР МАТЕРИАЛА

При нормальном режиме работы над периодической программой сбор материала ведется на трех уровнях:

· сбор информации для программы в целом, ее планирование, выбор тем, создание досье;

· добыча информации для конкретной программы, подготовка к созданию ее сценария;

· поиск информации, потребность в которой возникла непосредственно в ходе создания программы, охота за некими «горячими данными».

Здесь я хотела бы остановиться на понятии «ИСХОДНЫЙ МАТЕРИАЛ». Дело в том, что в процессе работы над программой это понятие несколько раз трансформируется. Исходным материалом первоначально считается весь объем «сырой», необработанной информации, который имеет какое-то отношение к теме и идее программы. Это обычно разного рода публикации, ссылки на архивы, другие программы на ту же тему…

После их обработки, то есть после прочтения и вычленения нужных фрагментов, уже этот отобранный материал становится исходным для сценария (или сценарного синопсиса, или сценарного плана). Сам сценарий – исходник для съемок, отснятый материал – исходник для монтажа, смонтированный – исходник для озвучания.

Так устроено телепроизводство, что, создавая на каждом его этапе некий продукт, доводя его до определенной степени готовности, вы должны затем полностью поменять его восприятие, можно сказать, отрешиться от него и снова взглянуть на продукт как на «сырой» материал. Мы еще не раз вернемся к этой мысли, а пока поговорим об особенностях поиска исходных данных для передачи.

Конечно, каждая программа существует в некоем своем информационном поле. Документальные портреты, криминальное расследование, политическое ток-шоу – все они требуют разных, часто очень специфических источников информации. Но есть некие общие принципы, без следования которым очень трудно поставить программу «на поток».

Для меня самым важным является первый, ОБЩИЙ УРОВЕНЬ СБОРА ДАННЫХ. Я стараюсь как можно быстрее создать своего рода информационную сеть, систему координат, в которую затем укладываются более конкретные факты. Если это документальные портреты, то я собираю банк биографий и историй, происходивших с моими потенциальными героями, списки этих героев, стараюсь отслеживать их взаимные знакомства, пересечения судеб.

Я помню, в свое время в ранней юности, я была поражена «Человеческой комедией» О. де Бальзака, потому что в его романах действовали одни и те же герои, поочередно становившиеся главными. Книги читались как один гигантский сериал. Вот так же я стараюсь воспринимать любую периодическую программу, на которой мне приходится работать – как некий контекст, включающий в себя определенную группу людей, поочередно становящихся «главными».

И здесь не надо бояться переработать – лишними такие знания не бывают. Если у вас есть досье на 15 героев, то можете быть уверены – вы с трудом уговорите сниматься одного, не самого лучшего. И то, если вам повезет. Но если у вас есть досье на 200-250 потенциальных персонажей, то вы можете планировать тематические циклы, вести предварительные переговоры и вообще чувствовать себя намного свободнее.

Конечно, самому набрать такое досье крайне сложно, да и времени на это никогда нет. На Западе уже давно действует институт разработчиков темы – researchers – творческих работников низшего звена. У нас они тоже появились, хотя называться в титрах могут по-разному: и младшими редакторами, и корреспондентами, и ассистентами.

Суть их работы сводится к подбору исходных фактов. Они поставляют материалы для досье: хронологических, персональных, тематических. Сами досье заказывает редактор. Я обычно стараюсь привлечь к такой работе профессионалов: библиотечных сотрудников, работников архивов, иногда – временно безработных журналистов с хорошей репутацией, например, молодых мам, сидящих дома с детьми. И им приварок, и мне спокойно.

Разработчик должен знать КОНЕЧНУЮ ЦЕЛЬ поиска. Это значит, что такую цель ему должен поставить редактор и указать, какого рода данные его интересуют. Если это человеческие судьбы, то в них должны быть определенные повороты, сломы, как бы несколько разных жизней. Обязательно обговаривайте типы изданий, которые будет штудировать разработчик. Если вы работаете над специализированной программой, например по политике, культуре или спорту, оговорите, источники какого времени будут для вас обрабатываться (недельной, месячной, годовой давности и т.д.).

Очень важный момент: разработчик должен максимально полно фиксировать факты, но не брать на себя функции аналитика. Он делает только самый грубый первичный отбор, как бы пропускает информацию сквозь крупное сито. Остальная часть работы лежит на редакторе. Именно он сопоставляет факты, выявляет драматургические узлы и конфликты, выстраивает их иерархию. Разработчик может, конечно, делать какие-то пометки, с его точки зрения, важные, но редактор определяет, что главное, а что – второстепенное. Иногда совершенно проходная деталь становится очень важной, доминантной, и вокруг нее выстраивается драматургический стержень программы.

Почему редактор должен постоянно «быть в материале»? Это важно по двум причинам:

· чтобы не повторять «зады», очевидные вещи, давно известные;

· чтобы не пропустить открытие, которое и составит «гвоздь программы».

Когда вы принимаете материалы от разработчика, проверьте, помечены ли в досье ссылки на источники информации. Это обязательное условие оформления материалов, иначе вы можете получить под видом серьезных публикаций статейки из бульварной прессы. И будьте особенно внимательны, если поиск проводился в Интернете. Во-первых, там не всегда указывается дата публикации, и вам могут подать под видом свежего материал трехлетней давности. Во-вторых, Интернет пестрит ошибками, иногда намеренными – дезинформацией, а иногда просто перекочевывающими из сайта на сайт непроверенными данными. Мне много раз попадались перепутанные даты жизни, неточные биографии и т.д. Проверяйте ту информацию, которую хотите пустить в дело, по нескольким источникам.

Конечно, создание хорошего досье – это длительный процесс, но к нему так и надо относиться – как к процессу. Если вы на документальной программе получаете по 20-30 биографий в месяц, то через год у вас будет около 300 историй. Этого вполне достаточно, чтобы владеть основной ключевой информацией по вашей теме.

ПОИСКОМ ИНФОРМАЦИИ ДЛЯ КОНКРЕТНОЙ ПРОГРАММЫ (второй уровень) обычно занимаются сами редакторы и разного рода штатные ассистенты, чаще всего – ассистенты режиссера. Они созваниваются с выбранными героями, производят первичный поиск архивных данных и дополнительных материалов (фотографий, документов) – всего, что может понадобиться для съемок. На каждый этап работы отводится определенное время. Обычно графики производства жесткие, и уложиться в них очень трудно. И здесь особенно важную роль играет времясберегающие технологии сбора данных, отработанные схемы подбора материалов. Более подробно мы поговорим об этом в соответствующих разделах книги.

Наконец, третий уровень добычи информации – это СРОЧНЫЙ ПОИСК ИНФОРМАЦИИ, необходимость немедленно, в считанные дни или часы добыть нужные данные или видеоматериал. Конечно, это стрессовые ситуации, но к ним тоже нужно быть готовым и реагировать на них спокойно и конструктивно.

У меня такие ситуации возникали неоднократно и, надо сказать, чаще всего разрешались вполне благополучно. Именно они и помнятся как победы, как невероятные удачи. На одной из самых первых моих программ, посвященной экономике, уже в процессе съемок срочно понадобился изобразительный материал об отце монетаризма Фридрихе фон Хайеке – американском теоретике и авторе многих книг. На него ссылались герои программы, и мы захотели пустить его рассуждения как одну из драматургических линий. Но в России мы не могли найти ни одного внятного его изображения. Только очень плохого качества фото на форзаце книги, переснятое, как выяснилось, с американского издания.

И я бросилась звонить корреспондентам-международникам, работавшим тогда в США. Я никого из них не знала. Меня, естественно, тоже никто не знал. У меня не было денег для покупки материала. Но я дозванивалась, объясняла ситуацию, умоляла – и получила в конце концов в день своего последнего монтажа пять минут хроники с фрагментом интервью фон Хайека. Человек, которого я уговорила, добыл эту запись через рокфеллеровский благотворительный фонд, и мне перегнали ее из Америки по спутниковой связи. Сейчас я понимаю, что это была абсолютная цепь совпадений. Но такая цепь возникает, если вам действительно НЕОБХОДИМ искомый материал. Нужно железно верить в цель поиска, и тогда он увенчается успехом. Конечно, все эти три дня я параллельно думала, чем я заменю фон Хайека, если заполучить запись не удастся… Но мне так не нравились варианты замены, что я выкидывала их из головы и всю энергию направляла на поиск.

Я не говорю, что нужно очертя голову кидаться в авантюры. Я имею в виду готовность добывать необходимый материал до последнего момента. А не открещиваться от максимальных задач ввиду их трудоемкости и напряженности. Такая готовность воспитывается. Но одновременно с этим нужно развивать в себе и другое свойство – способность постоянно оценивать трудозатраты и спокойно отказываться от затей проходных, не несущих в себе успеха.

Беда телевидения в том, что никогда не хватает времени на сбор всего предварительного материала. В какой-то момент оперативный поиск надо прекращать и переходить к съемкам. Формальные критерии такого перехода назвать трудно, и каждый редактор решает этот вопрос достаточно субъективно. Я, например, полагаюсь на внутренний голос. Он подтверждает, что общая схема программы выстроилась, и остальные данные можно будет добрать в ходе съемок. Я бы не рекомендовала настойчиво собирать заранее ВСЕ факты – начнутся съемки, и вам все равно придется корректировать первоначальные планы. А так всегда жалко выбрасывать с трудом добытый материал, который не ложится в изменившуюся схему передачи! Поэтому будьте благоразумны и оптимизируйте ваши трудозатраты.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

От телевизионного редактора ожидают, что он:

· создает на каждой программе собственную информационную сеть, систему надежных досье, которые постоянно поддерживают разработчики;

· отрабатывает времясберегающие технологии добычи информации;

· умеет добывать эксклюзивную информацию в срочном режиме, не уклоняется от такого поиска;

· способен отличить важное от неважного и спокойно отказываться от неперспективных затей.

НЕДОСТОВЕРНЫЕ ИСТОЧНИКИ ИНФОРМАЦИИ

Я хотела бы еще раз остановиться на этом моменте просто потому, что мне кажется, что он будет становиться все более важным и важным. По ходу внедрения в наш быт Интернета все другие источники информации теряют свою привлекательность, и их используют все меньше и меньше – главным образом, из-за относительно высокой трудоемкости доступа и поиска.

Но Интернет коварен, и, по-моему, уже нет телевизионщика, который не убедился бы в этом на собственном печальном опыте.

Очевидно, этот вопрос требует специального, тщательного исследования, проведения опросов практиков, но некоторые «ловушки» можно обозначить сразу, они уже себя проявили.

Вот несколько таких наиболее типичных «ловушек»:

· устаревшая информация;

· фактически неверная информация;

· заведомо ложная информация.

УСТАРЕВШАЯ ИНФОРМАЦИЯ – когда сайты копируются или систематизируются, то на распечатках зачастую не проставлено никаких дат. И в результате вы получаете искаженную картину. Новости или исследования трех-пятилетней давности выдаются за свежие, и вы строите ваши дальнейшие обобщения, исходя из неверных предпосылок.

Например, вы готовите биографический очерк, и у вас есть какие-то статьи и описания личности вашего героя. Проверяйте тщательно, когда были составлены эти жизнеописания. Иначе вы получите кандидата наук вместо академика, сторожа в автосервисе вместо банкира или депутата, а уж про семьи, родителей, жен и детей я и не говорю! Тут половина информации или изменившаяся, или просто недостоверная.

ФАКТИЧЕСКИ НЕВЕРНАЯ ИНФОРМАЦИЯ – опасна тем, что вы априори принимаете ее за правильную. Если вы списываете дату рождения человека с книги, то есть некоторая уверенность в том, что редактор издательства предварительно проверил цифры и факты. Если вы списываете дату из Интернета, то ошибка не исключена. Я по одному довольно известному человеку получила три даты рождения – естественно, все разные. Времени проверять не было, я использовала ту, которая выглядела наиболее убедительной (судя по контексту) – и прогадала. Получился конфуз – человек на меня обиделся. Люди вообще очень болезненно воспринимают фактические ошибки, допущенные в их биографиях. А эти ошибки кочуют с сайта на сайт. Тиражируются и обрастают подробностями.

ЗАВЕДОМО ЛОЖНАЯ ИНФОРМАЦИЯ – самая опасная разновидность интернетовских ошибок. Боюсь, что мы пока ее недооцениваем. Поисковые системы с готовностью предоставляют нам возможные ответы на наши запросы, и в первых рядах оказываются наиболее внушительные документы. Они-то и могут оказаться настоящей фальсификацией, надувательством, чьей-то шуткой или розыгрышом. Раньше, в «полиграфические» времена, мистификации требовали очень большой смелости и изобретательности.

Вспомним историю про поэтессу Черубину де Габриак, придуманную Максимилианом Волошиным. Ее творчеством восхищался редактор журнала «Аполлон» С.К.Маковский, незадолго до этого отказавшийся опубликовать те же стихи, но принесенные реальным автором. Вымышленную поэтессу цитировали, в нее влюблялись… История эта наделала много шума, и в конце концов закончилась дуэлью: М.Волошин стрелялся с поэтом Н.Гумилевым.

Но сейчас интернетовские мистификации больше напоминают ползучий вирус, а не драматическую «горячку». Внешне мистификация может демонстрировать все те же признаки, что и вполне достоверный сайт: ссылки, грамотное цитирование, ученые степени автора… Там могут быть кажущиеся абсолютно реальными подробности, которые так и просятся быть экранизированными.

Я приведу пример, который потряс однажды меня и до сих пор заставляет нервно вздрагивать, когда я слышу слово «Челюскин». Делала анонс к фильму об этом теплоходе, затонувшем в Карском море в советские времена, и о знаменитой эпопее по спасению его пассажиров. Корреспондент, молодой человек, «нарыл» в Интернете потрясающую информацию: за бравурной историей «Челюскина» скрывается страшная трагедия! Коротко: следом за «Челюскиным» шел еще один теплоход – с полным трюмом заключенных, которых никто не вывозил самолетами, а наоборот – их приказали взорвать. И только нескольких убежавших зэков чудом спасли американцы. Масса подробностей, имен, документов, цифровых данных и сопоставлений…

Перед самым выходом в эфир кто-то из сторонних редакторов случайно увидел этот текст и закричал, что несколько дней назад он видел фильм именно об этой мистификации – что это все «липа», что вся гигантская драма вымышлена, ничего этого не было. Сюжет остановили, он пошел в корзину.

Но все, кто имел с ним дело, в него поверили (и я – в том числе!). Мне уже рисовался фильм-расследование на таком потрясающем материале, и только где-то в дальнем углу мозга билась мысль, что факты СЛИШКОМ потрясающие, чтобы не вызвать скандала и взрыва в момент своего появления. А между тем никто из нас ничего об этих душераздирающих подробностях не слышал…

Потом, правда, уже запоздало, была проведена простая проверка: отправлен запрос на библиографию того «солидного» ученого, чьим именем и регалиями был подписан фальшивый материал. Он оказался автором множества работ про «летающие тарелки», уфологию и прочие чудеса. Не историк, одним словом.

Так вот, это единственный способ среагировать на фальшивую информацию: слушайте свою реакцию. Не верьте ничему на слово из того, что вы скачиваете из Интернета.

Я думаю, что эту печальную маленькую главу каждый из вас будет дописывать самостоятельно. Нехватка времени и доверие к опубликованному делает большинство из нас беззащитными перед виртуальными обманами, и скоро они переплетутся в сознании масс с реальными данными, и возникнет новый информационный контекст. Какие в нем будут ориентиры, трудно даже представить.

Но пока этого тотального заражения еще не произошло, старайтесь все-таки не вносить свою лепту в загрязнение информационного пространства фальшивой документалистикой – вольной или невольной.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

От телевизионного редактора ожидают, что он:

· работая в Интернете, с недоверием относится к любой полученной информации, а тем более – к КЛЮЧЕВОЙ;

· перепроверяет факты по нескольким надежным источникам.

РАЗРАБОТКА СЦЕНАРИЯ

Вообще-то сценарий пишут сценаристы. Но в первой части книги мы уже пришли с вами к выводу, что на телевидении редактор и автор программы – это чаще всего одно и то же лицо. И именно ему на практике приходится создавать сценарии – или хотя бы отдаленно напоминающие этот жанр документы.

В отечественном кино издавна существовали понятия: «литературный сценарий» и «режиссерский сценарий». Литературный сценарий рождается в голове у автора и просматривается, как учат мэтры во ВГИКе, «мысленно – на белой стене его кабинета», то есть автор сидит дома и в воображении рисует картинки, которые и записывает словами. Режиссер читает литературный сценарий и пишет свой вариант увиденного (тоже мысленным взором). Но уже с учетом всей необходимой техники и реквизита. Литературный сценарий более образный, режиссерский – более технический. Оба – и автор, и режиссер – достаточно трепетно относятся к своим творческим ролям, и считается неприличным прописывать в литературном сценарии фразы типа: «Камера панорамирует…» или «Наезд камеры, крупно – глаза героя…» Это прерогатива режиссера – указывать, чем и куда панорамировать. Автор должен прописать только смысл того, чего он хочет добиться на экране.

Но на телевидении все проще и более открыто. Ни на классический литературный, ни тем более на режиссерский сценарий там не хватает времени. То, что мы называем телевизионным сценарием, может иметь вид пухлой распечатки листов с предполагаемым содержанием программы, или строгой таблицы, или вообще замусоленного листочка с тайными знаками. Форму и степень прописанного сценария диктуют традиции конкретной программы, а также во многом – ее формат, жанр.

Давайте определимся в главном: У КАЖДОЙ ПРОГРАММЫ ДОЛЖЕН СУЩЕСТВОВАТЬ СЦЕНАРИЙ. Даже если это реалити-шоу, которое, как известно, предполагает наблюдение и фиксирование драм самой жизни. В любом телевизионном сценарии оставляется некоторое место для импровизации и неизвестного развития действия. Но то, что сам процесс создания действия должен быть управляем – это бесспорно. И неважно, будет ли редактор писать этот сценарий сам или будет работать с текстом, написанным автором. Важно, что этот сценарий должен у редактора быть. Самая лучшая импровизация на телевидении – это хорошо и заранее подготовленная импровизация.

В каждой программе, у каждого редактора сценарии выглядят по-своему. Это ведь рабочие документы, которые не попадают ни в какие архивы и не рассчитаны на долгую жизнь. Труд телевизионного редактора в качестве сценариста больше всего похож на труд садовника – вернее, на ту часть его труда, которая не видна людям. В момент создания сценария он – сеятель: готовит почву, отбирает семена, высаживает их так, чтобы в будущем, когда цветы вырастут и расцветут, они образовали прекрасную клумбу… Но получится ли все так, как он рассчитывает, неизвестно, потому что в дело вступит еще много неуправляемых факторов: погода, природа, качество семян, а возможно – и нападение на растения вредителей или вандалов. Но не готовить почву, не иметь плана посадки и самих семян нельзя, потому что тогда точно ничего не получится. «Мы разочаровываемся, если действуем, и обречены, если бездействуем», как пишут в современных учебниках по менеджменту.

На Западе, где телевидение не переживало за последние десятилетия таких организационных революций, как в России, понятие телевизионного формата очень жестко регламентировано. Особенно это касается производства документальных и игровых телесериалов (одноактная ситуационная комедия, полицейский получасовой сериал, двухчасовой фильм недели и т.д.). Так же жестко отработаны и соответствующие формы сценариев. Эти сценарии публикуются, размещаются в Интернете, с ними можно при желании ознакомиться. Человек, желающий написать сценарий в определенном формате, обязан детально изучить имеющиеся образцы, без чего он никогда не получит этой работы.

Дата добавления: 2015-05-26