ВВЕДЕНИЕ 5 страница. Редактор может и должен уметь пресекать режиссерскую истерику

Редактор может и должен уметь пресекать режиссерскую истерику. Но делать это нужно максимально дипломатично: кнутом ли, пряником ли, но всегда – в непубличной обстановке. Упаси вас бог делать режиссеру замечания прелюдно. Это только приведет к новой эскалации конфликта. Выберите момент и договоритесь с ним о форме выражения его настроения. Есть такая старинная шутка из книги К.Чуковского «От двух до пяти»: там один маленький плачущий ребенок отвечает женщине, пытающейся его утешить: «Я плачу не тебе, а тете Зине!..» Так и режиссер – он скорее всего кричит не для вас – он кричит для всей остальной группы, которая панически боится его, и тем самым способствует росту своей самооценки. Режиссер таким способом пытается сохранить свой авторитет перед лицом возможной неудачи.

Я, например, практически с каждым режиссером заключала тайную конвенцию о том, что они при мне не будут, пардон, вслух ругаться матом. Не по моему поводу (это вообще не допускается), а по поводу других – кого именно, неважно. Ну не люблю я этого. И сама стараюсь не ругаться, и других не одобряю.

Надо сказать, что, при всей внешней взбалмошности и неуправляемости, никто из мэтров данную конвенцию не нарушал. Из чего я делаю вывод, что режиссерские истерики – вещь не столь спонтанная, как их хотят представить. Кстати, кого-то они вообще не раздражают, равно как и матерная ругань.

Я помню, как на съемках реалити-шоу «Последний герой» в Панаме я проходила мимо живописной группы коллег, окруживших режиссера, с которым у меня как раз была такая антиругательная конвенция, и как он, завидев меня, замахал руками: «Проходи, проходи, дай с людьми поговорить!..»

А если серьезно, то редактору необходимо всеми силами поддерживать реноме режиссера. Не поддаваться, например, искушению посплетничать о нем у него за спиной. Творческая сила режиссера – это залог продуктивной работы всей группы. Если режиссер – деспот (а именно такого склада характера люди чаще всего выбирают данную профессию!), то в группе всегда присутствуют скрытые антирежиссерские настроения. Редактору не следует их поддерживать. И даже если он кого-то ругает или наказывает не совсем справедливо, не стоит немедленно кидаться на защиту обиженного, даже если в вас кричит оскорбленная совесть. Вступитесь за коллегу, но – потом, когда вы будете с режиссером наедине. И вместо того, чтобы пытаться убедить режиссера в том, что он не прав (этого, по-моему, не может признать ни один режиссер), делайте упор на то, что данный человек еще может оказаться ему, господину постановщику, полезен, что он виноват, но не безнадежен. Просите милости, а не признания режиссерской вины. И вы выиграете.

А примкнув к антирежиссерской клике, вы рискуете программой как таковой. Потому что режиссеры – люди талантливые, и именно их усилиями создаются все значимые телевизионные продукты. И подрывать его авторитет – это покушаться на результат труда всей группы, который в основе своей базируется на творческих озарениях режиссера.

Мы говорили о понятии «энергия», теперь я хочу сказать несколько слов о понятии «синергия». В бизнесе оно означает «выигрыш всех от действий каждого». Но синергия – это не простой выигрыш, а получение результата более высокого порядка, не сложение, а умножение общих усилий. Мне кажется, что выигрыш телевизионной группы тоже синергического порядка. Когда достигается настоящий успех – а это бывает редко, очень редко, но бывает, и такую программу узнают по ее мощнейшей энергетике и зрители, и коллеги! – он всегда намного превышает самые смелые надежды каждого из участников процесса. Тот, кто испытал это хоть раз, поймет, о чем я говорю. Тот, кто не испытал, пусть поверит на слово.

…В разгар самой жуткой ругани, в разгар всеобщего крика и взаимных обвинений вдруг наступает момент, когда что-то меняется в самой природе вашего общения с режиссером. И он, и вы как будто прозреваете. Вы начинаете улавливать в его, на первый взгляд, «диких» озарениях, в его разрушительных нападениях на уже построенную конструкцию абсолютно ясный и конструктивный посыл – и вы отпасовываете ему его же идею, обогащенную вашим знанием, о котором вы сами еще секунду назад не подозревали! И он ловит ваше прозрение и меняет планы или перестраивает мизансцену – а вы понимаете, что происходит чудо, о котором вы не смели мечтать просто потому, что на таком уровне вы никогда не работали. Группа ощущает это и вносит свою лепту. В состоянии этого чудесного подъема может пройти сложнейшая съемка или тяжелейший многосуточный монтаж – и вы не почувствуете усталости, не заметите времени.

Это редкость, подарок, божий дар. Ощутив такие возможности совместной работы, вы уже не захотите бескомпромиссно отстаивать только свои находки, вы будете открыты чужим открытиям.

Все вышесказанное, однако, не означает, что в состоянии синергической эйфории вы можете пропускать режиссерские ошибки.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

Работая с режиссером, редактор не должен забывать о том, что:

· режиссер чаще всего деспот по характеру, и он крайне болезненно переживает нападки на его репутацию;

· все замечания режиссеру желательно делать наедине, а не в присутствии группы или начальства;

· творческие кризисы у режиссеров надо встречать твердо, но сочувственно;

· необходимо защищать подчиненных членов группы от нападок режиссера, справедливых или не справедливых, но делать это следует тактично, ни в коем случае не настраивая группу против постановщика;

· редактор затем и существует, чтобы замечать и нейтрализовывать режиссерские ошибки.

РЕДАКТОР И ВЕДУЩИЙ

Общеизвестно, что для зрителя ведущий - главный человек, мотор программы, ее лицо. Об этой профессии надо бы писать с большой буквы, потому что все ведущие, с которыми мне приходилось работать, были и есть люди, очен мною уважаемые. Может быть, мне просто везло на таких коллег, не знаю. Но, конечно, свита играет короля, а каждого ведущего – группа и, в первую очередь, редактор.

Я отлично помню, как во время одной из конференций, на которой я рассказывала о специфике работы редактора с телеведущими, очень крупный профессионал-теоретик спросил меня: «Вы что, имеете дело с умственно отсталыми?» Я растерялась, а он продолжал: «Каждый журналист, работающий в кадре, должен быть сам автором своих передач!..»

Вот здесь я позволила себе с ним не согласиться. Хотя бы потому, что я точно знаю, что за каждой удачной программой, ведущий которой имеет великолепные журналистские способности, обаяние, ум и остроту реакции, обязательно стоит не менее способная редакторская команда. В этом нет никакого противоречия. Телевизионная программа – слишком сложный интеллектуальный продукт, чтобы его мог полностью приготовить один человек, к тому же работающий в кадре.

Ведущих надо любить. Редактор, который не любит ведущего своей программы, не очаровывается его шармом, не улыбается его шуткам, - это не подходящий для данного ведущего редактор. И наоборот. Ведущий, которого раздражает, или утомляет, или, еще хуже, пугает его редактор, должен играть с другой командой.

Самым интересным Ведущим, с которым столкнула меня судьба, был Григорий Гурвич, «хозяин» «Старой квартиры». Я про себя все время называю его Гриша и хочу написать здесь о нем хотя бы потому, что он ушел от нас несправедливо рано, в сорок лет. Но после работы с ним я поняла, какой это особый дар – вести программу, какого таланта и напряжения он требует. Гриша пришел к нам из «Времечка», программы острой, информационной и публицистически-популистской – так она была задумана, такой она и была в лучшие свои годы. Он ведал там культурой, он был, чтоназывается, «заточен» на некоторое ёрничество, издевку, гротеск. И вдруг – «Старая квартира», программа общенародных воспоминаний, ностальгическая и ориентированная на поколение «ретро». Героям наших первых выпусков было под восемьдесят, а то и больше. Гурвич пугал и их, и нас – он шутил не так, как надо, и не смеялся их шуткам, он перебивал и поучал их. Возникло очень большое напряжение – встал вопрос о смене ведущего.

Для программы это положение – когда ведущий неадекватен ей – очень болезненное. Группа переживает, потому что усилия каждого идут прахом – они не аккумулируются, а распадаются. А сам ведущий не может воспользоваться предоставляемыми ему наработками.

К тому же Гриша заикался, когда он нервничал, а на нашей программе он заикался все время. Я смеялась, что я работаю не редактором, а логопедом – на монтаже я все время вырезала его фонетические дефекты. Он, естественно, знал это и от невозможности справиться с ситуацией нервничал еще больше. Возник порочный круг. Надо добавить,что на съемках я вела его в «ухо», давала подсказки по дальней связи, и мои постоянные реплики тоже его раздражали.

А потом вдруг я поняла, что мы с ним ломаем друг друга. Меня бесила его неспособность точно воспроизвести запланированный эпизод, а он злился на то, что ему не оставляли пространства для импровизации, превращали в «пешку». Каждый из нас старался заставить партнера принять СВОЮ точку зрения, СВОЮ формулировку. И не прислушивался к чужой. Слава богу, у нас хватило ума сесть за стол переговоров. И мы сложили оружие.

Вместе с режиссером-постановщиком А.Челядиновым, с главным продюсером «АТВ» А.Малкиным мы стали искать ОБРАЗ ведущего для данной программы – какой он, Григорий Гурвич, хозяин телевизионной «коммуналки»? Вот это уже было упоительное занятие. Кончились взаимные упреки, мы не крушили друг друга – мы строили. Если он войдет вот так, ему будет удобно? А если он возьмет в руки авоську, он легче настроится на условное ретро-время? А если в эту авоську положить гантель?.. Ничего, что он будет ею размахивать?.. Так начинался у нас, помнится, выпуск программы, героями которой были знаменитые спортсмены.

И Гриша ожил, а вместе с ним ожила и программа. Он сделал самую невероятную вещь – он отступил в тень, стал фоном для всех приглашенных на программу, будь то «звезда» первой величины или обычный «маленький человек». У программы появилась аура, атмосфера, «нерв». Это не значит, что все шло без сбоев – они случались, да еще какие! – но мы поняли, в какую игру мы все играем, и распределили роли. Ведущего уже не напрягали мои подсказки – они избавляли его от запоминания рутинных фактов и держали в хронометраже, мы вдвое сократили время съемки, работали практически в режиме «прямого эфира». Зато он оставил за собой право на несколько монологов в тех эпизодах, где была уместна его личная авторская оценка и позиция. Это были проникновенные куски, заставлявшие сжиматься сердце. И, кстати, он перестал заикаться. Дефект исчез незаметно.Он просто заговорил полной грудью, свободно и спокойно.

Самый яркий момент в своей телевизионной жизни я пережила в конце трехчасовой съемки выпуска «Старой квартиры», посвященного 1953 году, когда зал нашего ток-шоу, все двести человек, поднялся и стал аплодировать Грише, хлопая в ладоши над головой. Это была спонтанная овация его мастерству и человечности, той высоте, на которую он поднял программу. Никто не снял эти аплодисменты, потому что время съемок вышло, и ПТС отключилась, а операторы с ручными камерами хлопали вместе со зрителями. Так уж устроено телевидение – настоящих «звездных» минут на пленке нет. Но я считаю этот выпуск программы, за которую мы получили «ТЭФИ» и которая была удостоена потом Государственной премии РФ, самой большой своей редакторской удачей, потому что мой труд и труд всей нашей группы был десятикратно умножен ведущим.

Так получается, что по конкретной теме редактор всегда знает больше ведущего. И нужно уметь передать ему эти знания в сжатой, концентрированной форме, иногда за один-два часа до программы, выделяя главное, систематизируя, опуская лишние детали, но не теряя «вкусных» подробностей. Это есть профессиональная работа редактора с ведущим. Мне несколько раз доводилось видеть, как готовится к программам В.В.Познер, как подробно и тщательно он исследует тему, какой «запас прочности» предоставляет ему редактор, чтобы потом в кадре была легкость и меткость импровизаций.

Мы еще вернемся к этим технологиям в разговоре о подготовке программы, а пока важно заметить, что и от ведущего редактору может быть большая польза.

Я помню, как мы сидели на монтаже очередной документальной программы в праздничный день, 8-го марта, и наша ведущая, Татьяна Пушкина, неожиданно приехала к нам с мисками и судочками – привезла всей группе праздничный обед. Это было очень приятно, и в тот день мы сложили неплохую программу.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

При работе с ведущим редактору желательно:

· искренне восхищаться экранным образом ведущего;

· всеми силами поддерживать положительный эмоциональный настрой ведущего, беречь его нервы;

· «упаковывать» информацию, учитывая особенности восприятия ведущего, стараться максимально облегчить его работу перед камерой;

· иметь прочный человеческий контакт с ведущим, но не переходящий в панибратство;

· сохранять свой профессиональный авторитет и находить возможность исправить ошибки ведущего в дружеской и тактичной форме;

· принимать помощь ведущего, не усматривая в этом для себя никакой обиды.

ЧТО ДЕЛАЕТ ШЕФ-РЕДАКТОР

А бог его знает, что он делает. Похоже, что все. Шеф-редактор – это человек, отвечающий за программу в целом и за все ее детали. Когда я в первый раз заняла эту позицию, я вообще не понимала, чем мне придется заниматься. У меня под началом оказалось пять редакторов, и мне сразу же пришлось направлять и координировать их усилия для получения максимального производственного эффекта. Потом понадобилось заниматься стратегическим планированием, создавать запас досье и заявок, готовить сценарии, съемки, монтажи, а также брать на себя все контакты с начальством и внешним миром, будь то наши герои или пресса.

Так что обязанности шеф-редактора оформлялись и совершенствовались по ходу дела, и некоторые из них оказались неожиданными для меня самой. Я не говорю о разного рода технологиях, ускорявших или облегчавших разные этапы производства – я говорю о человеческих отношениях.

Например, на одной из программ на выездных съемках у нас возникли серьезные проблемы с операторами, которые роптали на чрезмерную, с их точки зрения, загруженность, на то, что выставлять свет, к примеру, приходилось по два-три часа… Но режиссер резонно замечал, что мы делаем эксклюзивные портреты известных людей, и в них необходимо вносить определенную «гламурность», воспроизводить блеск дорогих журналов, а это требует времени и творческих находок.

В душе я была согласна с операторами, потому что тоже умирала от усталости и скуки – пока меня не осенило, что мы просто все время голодные! Мы снимали в квартирах, люди мечтали как можно скорее от нас избавиться, и время на обед группе не предусматривалось. Когда я поняла, в чем дело, ситуация изменилась в корне. Пока ставился свет, свободный редактор или другой член группы раскладывал купленные заранее простые продукты, которые можно было съесть, на минуту отойдя от камеры. Бутерброды, шоколадно-вафельный торт, не пачкающий рук, сок или чай. Точно такой же паек обязательно выносили водителям, ожидавшим нас все эти долгие часы, - и от них волшебным образом прекратились жалобы на нашу группу в технический отдел за «передержку» транспорта. А самое главное – вся группа оказалась занята, никто никого не ждал, организация питания была признана таким же важным делом, как подготовка света или отбор фотоархивов. Результат: и операторы, и водители стали биться за право работать с нашей командой, выросло эстетическое качество программы.

Откуда брались деньги на еду, спросите вы? Честно сказать – сначала из моей зарплаты, а потом, после точной калькуляции, - из сметы на программу, которую мне удалось пересмотреть с продюсером, приведя ей неоспоримые доводы в пользу такой продуктивной траты в общем-то небольших средств.

Может быть, на других программах эти обязанности достаются другим людям, не знаю. Похоже, что шеф-редактор – это такая российски специфическая фигура, исполнительный продюсер, воспитатель, политрук и священник в одном лице. Он разруливает внутригрупповые конфликты и представляет группу перед начальством. И здесь ему достаются все лавры и тернии менеджера среднего звена.

Шеф-редактор – человек одинокий и скрытный. Несмотря на кажущуюся общительность, он обязан уметь хранить секреты начальства от группы – и секреты группы от начальства. Он обречен на одиночество еще и потому, что любой слишком близкий контакт ставит под угрозу его рычаги управления. Приближаясь к начальству, он теряет доверие группы и может просмотреть «бунт на корабле». Слишком растворяясь в интригах и обидах своих подчиненных, он превращается в заложника их не очень объективных оценок и взглядов. Даже с режиссером шеф-редактору близко дружить опасно – не разглядишь с короткого расстояния интриги и не сумеешь сдержать удар, когда он свалит на тебя всю вину за почему-то развалившуюся программу просто потому, что ближе тебя у него никого нет! Так что наиболее похожей на позицию шеф-редактора видится мне каноническая фигура корабельного боцмана с дудкой, этакого «грозы матросов», стоящего за них горой перед капитаном. Может быть, и не очень романтический образ, но по энергетике – похоже.

Я не провожу такую уж непреодолимую грань между редактором и шеф-редактором. Каждый солдат обязан иметь в ранце хотя бы дирижерскую палочку, которую при случае можно выдать за маршальский жезл. Каждому редактору приходится время от времени брать на себя всю полноту ответственности за программу, а это и есть ноша шеф-редактора. Поэтому, разбирая во второй части книги конкретные редакторские обязанности, я не делю их на задачи для «шефа» и для рядовых. Отбирайте свое и сравнивайте. Подходит – берите на вооружение. Не подходит – забыли, поехали дальше.

Я знаю редакторов, которые годами категорически отказывались браться за общее руководство, предпочитая оставаться на вторых ролях. Но открывалась новая программа – и они занимали предложенную им позицию шеф-редактора и открывали в себе ярко выраженные способности именно к этой работе. Я очень горжусь своими коллегами и радуюсь, когда они так вырастают. На телевидении, как нигде, надо постоянно расти, менять программы, это дает силу противостоять стрессам, которыми наполнена наша работа.

Однако хочется сказать и о хорошем. Мы очень счастливые люди, потому что наш труд всегда конечен. Программу не делают вечно – у нее есть срок эфира, и он приходит и проходит. А мы начинаем заново. И поражения, и победы долго переживать не приходится, на это нет времени. Да, это похоже на беличье колесо. Но, оглядываясь назад, мы видим вереницы программ, которые, может быть, кроме нас, никто и не помнит. Они поддерживают нас и укрепляют в мысли, что мы многое можем. И в то же время они не давят мертвым грузом – самая лучшая программа всегда впереди, она еще не сделана. Немногие профессии могут похвалиться таким внутренним оптимизмом. Так что, несмотря на все обилие присущих нам неврозов, мы работаем в позитивной среде. Именно об этом, о созидательных составляющих профессии, у нас и пойдет далее разговор.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

Шеф-редактором на программе может стать любой редактор, если он:

· готов принять на себя ответственность не за отдельный участок работы, а за всю программу в целом;

· найдет программу себе по душе;

· будет принимать как должное самые необычные обязанности, которые будут работать на успех программы в целом;

· не будет бояться идти на небольшие жертвы;

· не боится одиночества в коллективе;

· умеет ощущать коллектив как свое близкое и доброжелательное окружение;

· хочет быть шеф-редактором.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

РАБОТАЕМ НАД ПРОГРАММОЙ

ГЛАВА 4

РАБОТА РЕДАКТОРА В ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД

Все, о чем мы говорили в первой части, остается в силе и сейчас, когда предметом нашего разговора становится сама технология редакторской работы. Еще раз повторяю – те ходы и методы, которые предлагаются в пособии, выведены из моей СОБСТВЕННОЙ практики и, конечно, из прочитанных мною книг. Хотя из них я запомнила только то, что подошло лично мне, что у меня заработало. Когда ты делаешь программу, у тебя нет времени для теоретизирования. Чаще всего ты уже опаздываешь со сроками и поэтому стараешься выполнить задание не идеальным образом, а как получится, наилучшим способом в сложившихся условиях.

И поэтому не относитесь слишком серьезно ко всему, что вы будете сейчас читать. Обнаружите пропущенный, но в принципе полезный этап вашей деятельности – отлично, берите его на вооружение. Обнаружите, что вы действуете совершенно по-иному – тоже хорошо, будете знать, что существуют варианты. Главное – чтобы после прочтения этих глав вам самим захотелось работать и испробовать на практике чужие и ваши находки. Собственно говоря, это и есть цель книги: дать вам возможность увидеть редакторский труд немного со стороны, осмыслить его составляющие применительно к производственным этапам.

ИДЕЯ ПРОГРАММЫ. СЦЕНАРНАЯ ЗАЯВКА

Идеи – это всегда чудо. Во всяком случае, хорошие телевизионные идеи. Они приходят как озарение, но это не значит, что над их появлением не надо работать. В моей практике хорошие идеи приходили после того, как были прописаны, обдуманы и выброшены десяток плохих.

Хорошая, подчеркиваю, ХОРОШАЯ идея обычно очень проста. Она, как говорится, «витает в воздухе». Просто улавливают ее все по-разному.

На Западе – например, на американском телевидении, именно с защиты идеи передачи начинается любая телевизионная работа. Для начала идею надо сформулировать как можно короче, буквально в двух строчках: про что будет программа? За двумя строчками может скрываться полицейский сериал, женское ток-шоу, игра – неважно что. Сначала две строчки типа: «Мальчик и девочка любят друг друга, но семьи против». Можно сделать трагедию «Ромео и Джульетта», а можно – передачу «Моя семья». Идею действительно «защищают» - перед продюсерами и теми, кто дает деньги. Делает это обычно сценарист, автор идеи. Если идея принята, пишут сценарную разработку, довольно подробную. Иногда она представляет собой целый том, например на многолетних сериалах. Но это уже рутинная часть творческо-производственного процесса.

Идея программы не тождественна ее ТЕМЕ. Тема может быть одна и та же у многих программ, а вот идеи – разные. Телевидение так устроено, что обычно на одну и ту же актуальную тему возникает несколько программ. Но если сравнить их, то окажется, что они различаются идеями. Тема всегда шире, чем идея. ИДЕЯ – это основная мысль произведения, авторское кредо. Я уже говорила, что мне посчастливилось работать шеф-редактором на программе «Старая квартира». Ее идея была – «всенародные воспоминания». Идея очень точная, потому что она удивительным образом примиряла разные поколения, творила общую историю страны. Но одновременно с ней в эфире существовали две других программы на ту же тему «уходящей натуры»: «Намедни-61 и далее» (НТВ) и «Как это было» (ОРТ). В их основе лежали другие идеи – например, курьезы советской эпохи или несовпадения воспоминаний разных людей на одни и те же события.

Заявка – это сложившийся замысел.

Одна из моих лучших идей «доходила» до меня три года. Это не значит, что три года подряд я только о ней и думала. Я занималась другими темами, делала другие передачи, но боковым зрением отслеживала все, что работало на интересующую меня идею или, наоборот, противоречило ей. Меня интересовала тема катастроф – природных и технических. Думать над этим я начала еще в 1989-1990-х годах, когда об опасности катастроф впервые заговорили в прессе. Еще не существовало Министерства по чрезвычайным ситуациям, еще неизвестна была вся правда о Чернобыле, но в газетах начали появляться описания конгрессов и международных съездов, посвященных этой тематике.

Я написала свою первую заявку, которая называлась «Синдром Кассандры». В литературном отношении она выглядела замечательно – напряженно, нервно, с обещанием чего-то интересного. Единственно, чего в ней не было – это пружины для телевизионного развития. Моих размышлений хватало максимум на один телефильм, и то небольшого формата.

Я не понимала, в чем дело. Тема явно была интересная, все, кому я о ней рассказывала, это подтверждали. Я даже ухитрилась почти добыть деньги на свою затею, обзванивая по телефону потенциальных спонсоров и рассказывая им о том, что я хочу сделать. Но, слава богу, с деньгами тогда не вышло.

Слава богу – потому что у меня в тот момент не было идеи как таковой. Был потенциально новый материал, но я не знала, что я буду искать. Я не могла для себя сформулировать загадку, над решением которой я буду биться в своих программах. А без этой загадки, без азарта поиска хорошая передача не делается.

За три последующих года я успела переговорить с десятками разных людей, занимавшихся проблематикой катастроф. Я познакомилась с человеком, который собрал видеоархив по чрезвычайным происшествиям в России и в мире. Я чаевничала и вела долгие беседы с чернобыльскими ликвидаторами, профессионалами и теми, кто был мобилизован, не зная, куда его посылают. В одном из серьезных НИИ я обнаружила астролога за дверью с биркой: «Старший научный сотрудник». И эта дама показала мне гороскопы, составленные для потенциально опасных предприятий. Да, оказывается, было и такое! Я, правда, так и не поняла, на какую дату рассчитывался гороскоп, то есть какой день считался «днем зачатия», например, атомной станции, - день приемки, подписания договора, закладки первого камня? Или, может, день рождения главного конструктора?.. Гороскопы пришлось оставить. Я бродила по институтам, сидела на научных совещаниях. Тема разбухала, обрастала подробностями, а идея все не рождалась.

И вот однажды в одной из лабораторий мне показали увесистый том, который назывался примерно так: «Национальная программа Нидерландов по управлению риском». Точность названия не гарантирую, но то, что это была государственная программа Голландии, признававшая возможность и реальность грядущих катастроф, - это точно. Мне вдруг открылось совершенно другое понимание проблемы. Исчезло нагромождение фактов и примеров. Стало понятно, ЧТО нужно искать.

Наша страна десятилетиями исповедовала концепцию «нулевого риска». Упрощенно это выглядело так: делайте все по правилам, и с вами ничего плохого не случится. На самом деле плохое случалось. Но к нему каждый раз не были готовы, потому что «этого не могло быть никогда». А голландцы первыми сказали: плохое (прорыв дамбы, плотины, гидросооружений, отвоевывавших эту страну у моря) может случиться. Надо к этому быть готовыми. Они начали просчитывать риск любого крупномасштабного проекта. И, если ущерб от возможной катастрофы грозил оказаться фатальным, затея признавалась самоубийственной, и от нее отказывались. В случае с Чернобылем никто не просчитал самого худшего, действительно фатального ущерба. Об этом даже думать не разрешалось.

Так я пришла к идее «управления риском». Риск стал ключевым понятием, вокруг которого выстроился сериал. Мне стало легко объяснять идею и защищать ее. В идее была новизна и энергия. Заявка на программу уместилась на одной странице и полностью обрисовала стратегию развития сериала. Я подсунула ее заместителю министра МЧС на одной из конференций, и он утвердил ее тут же, сидя за столом президиума. Под нее довольно быстро дали деньги, и сделанная нами документальная программа под экранным названием «Человек в катастрофе» стала призером международного телефестиваля.

К сожалению, те старые заявки не сохранились. Все это происходило еще в докомпьютерную эпоху, и пожелтевшая страничка сгинула в недрах давно расформированной студии. Я нашла один из ее бесконечных вариантов, по сути дела – уже аннотацию на цикл программ, более многословную, хотя и несущую на себе отпечаток того давнего авторского настроения. Напомню – программа шла в эфире в 1993-1994 гг.

Заявка на цикл научно-популярных передач

«БЕЗОПАСНОСТЬ И РИСК»

(название рабочее)

Самое трудное – это привыкнуть к мысли о том, что мир вокруг нас не является совершенным. Именно здесь, по нашему мнению, проходит сейчас водораздел между ощущением катастрофичности бытия, охватившим сейчас значительную часть общества, и попытками конструктивно преодолеть это ощущение, выработать адекватное мировосприятие. Мы предлагаем цикл передач, посвященный новой концепции безопасности личности.

Предмет нашего исследования – человек в условиях риска, способы адаптации каждого из нас к жизненным ситуациям с высокой степенью неопределенности. Цель программы – пропаганда конкретных механизмов повышения безопасности личности, своеобразная попытка психологической помощи. Образный ряд передачи должен стать не нагромождением ужасов, а своего рода школой выживания в экстремальных условиях.

Примерные темы программ:

* ВОЗМОЖНА ЛИ ЖИЗНЬ БЕЗ РИСКА? Обоснование идеи о том, что риск есть качество, изначально присущее жизни. Иная точка зрения: безуспешные попытки построить безрисковое общество, некий «рай на земле». Секретность – своего рода вытеснение из общественного сознания памяти о неприятных ситуациях. Попытки победить риск технократически, путем создания абсолютно надежных прогнозов, решений, систем. Множественность и комплексность рисков: попытка до конца победить один их них – путь к непременной катастрофе.

* УРОКИ ЧУДЕСНЫХ СПАСЕНИЙ. Анализ известных катастроф, природных и техногенных, под определенным углом зрения: кому и как удалось не только выжить самому, но и помочь окружающим. Идея о том, что в условиях стресса люди ведут себя иначе, чем в обычных. Возможности спасателей. Задача комплексной подготовки новой службы – в отличие от старых, отраслевых подразделений.Проблема информированности.

Дата добавления: 2015-05-26