ВВЕДЕНИЕ 4 страница. * у вас никогда нет и не будет всех данных, которые вам нужны;

* у вас никогда нет и не будет всех данных, которые вам нужны;

* вы никогда не сможете учесть все возможные риски и альтернативы;

* ни один прогноз не даст вам стопроцентной надежности и т.д.

В условиях этого постоянного и неизбежного дефицита информации вам все равно необходимо принимать решения. Нерешительность губительна для редактора – так же как и полное отсутствие осторожности. Я помню, как меня безумно раздражал метод работы одного режиссера, который часами раздумывал перед любым действием, будь то выбор плана для склейки или окончание съемки. Но другой мой коллега, который принципиально снимал все сцены с одного дубля, настораживал меня не меньше.

В момент принятия решения редактор может полагаться только на собственную интуицию. Он должен обладать способностью анализировать добытую информацию, структурировать ее и оценивать на предмет «необходимости и достаточности» и одновременно с этим идти на риск – он НЕ ИМЕЕТ ПРАВА НЕ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ТЕ ПРЕИМУЩЕСТВА, КОТОРЫЕ ТАЯТСЯ В РИСКОВАННЫХ РЕШЕНИЯХ.

Ситуация на программе может меняться стремительно – и очень часто у вас вдруг не оказывается возможностей «сделать все, как полагается». Герой, ко встрече с которым вы готовились и о котором столько знаете, отказывается приехать на съемки. Вы срочно принимаете решение о его замене, но зритель так никогда и не узнает, что вместо многих дней подготовительный период программы занял несколько часов, а то и был чистой импровизацией.

Или другой случай: обнаружился брак исходного материала – и вся продуманная драматургическая схема в одночасье обрушилась. Что ж, вы складываете ваш опус из того, что осталось, и из того, что удалось добыть в «пожарном порядке»…

Как промахи, так и возможности могут оказаться самыми невероятными, и от редактора порой требуется настоящий авантюризм. Но я вам открою одну тайну, которая способна разрушить весь этот романтический флер. За авантюрными поступками редакторов чаще всего скрывается обыкновенный здравый смысл. Ответственность и умение твердо сказать «да» и «нет» - хорошая опора для принятия решений. Мы знаем, куда мы движемся, мы принимаем то, что может помочь в этом движении к цели, и

отвергаем то, что нас отвлекает или мешает. Именно таким образом мы делаем выбор и принимаем решения.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

* Редактор всегда должен принимать решения в условиях дефицита информации.

* Редактор может полагаться в момент принятия решения только на собственную интуицию.

* Ответственность и умение говорить твердые «да» и «нет» - это хорошая опора для принятия решения.

ПОЛЕЗНЫЕ И ВРЕДНЫЕ ЧЕРТЫ

РЕДАКТОРСКОГО ХАРАКТЕРА

Мы уже столько рассказали о том, какими качествами должен обладать телевизионный редактор, что он рисуется в образе добропорядочного ангела – или наоборот, крайне хитроумного черта. Давайте попробуем поэксплуатировать это двуединство и понаблюдаем, как наши плюсы превращаются в минусы, а минусы – в полезные способности.

Возьмем, например, такую черту, как умение планировать, стратегические способности. Если вы шеф-редактор большой, сложной программы, выходящей в эфир минимум раз в неделю и рассчитанной на выпуск в течение нескольких лет, то вы обязаны уметь строить стратегические планы. Программа должна расти, развиваться, трансформироваться, и выработка стратегии ее развития - целиком ваша задача. Не менее важны и промежуточные планы, тактические решения. Один очень уважаемый мною коллега посоветовал мне вообще не начинать рабочий день без тщательного, минимум часового планирования.

Но если вы слишком привязаны к своим теоретическим построениям, то вы можете просто не выдержать их разрушения. Противоположное умение – способность к импровизации, готовность вытащить все возможное непосредственно из ситуации. Спонтанность – не менее ценное свойство, и редактор, лишенный его, превращается в неповоротливого тяжеловеса или в неврастеника. Еще бы! Ведь всякий раз, когда рушатся планы, мы пребываем в состоянии стресса, преодолеть которое желательно быстро и безболезненно.

И вас не должно удивлять, если вы ощущаете себя то Наполеоном перед картой перекраиваемой Европы, то легкомысленным мотыльком, чья жизнь измеряется одним днем, и чья задача – танцевать максимально грациозно в общей стайке. Это не шизофрения. Это нормальная профессиональная, психологическая адаптация личности.

Или давайте рассмотрим и такое качество, как умение преодолевать трудности. Трудностей в нашем деле хоть отбавляй, и нет ни одного вида программ, на котором бы редактор чувствовал себя в безопасности. Не говоря уже о том, что само существование передачи в эфире – это, скорее, исключение, чем правило (если учесть печальную судьбу сотен и тысяч неразвившихся в программы «пилотов»), мы все время оказываемся перед угрозой срыва эфира по той или иной причине. Профессия наша крайне стрессогенная, и каждый защищается как может. Когда говорят, что все телевизионные деятели – «прожженные циники», в этом есть большая доля правды. Цинизм защищает нашу самооценку, он не дает ей чрезмерно падать и тем самым предохраняет личность от разрушения. Но я как-то не заметила, чтобы редакторы, отработав на программах по двадцать с лишним лет, становились циничными людьми. Наоборот, среди них очень высок процент неисправимых романтиков.

Может быть, дело в том, что установка на преодоление трудностей ощущается ими как норма, как одна из профессионально гипертрофированных черт редакторского характера? И, подчиняясь ей, если трудностей нет, мы их находим или создаем сами. Редактор изначально предполагает, что программу сделать нелегко, что в ней множество подводных камней. Я помню, как мне выговаривала одна дама, очень уважаемый мною продюсер: «Вот я думаю о том, как легко сделать программу, а вы сразу видите в ней сложности!..» Но в конце концов, если в программе нет трудностей, за что же мы будем себя уважать?!

Очень многие редакторы знают эффект «бульдожьих челюстей» - это когда ты не можешь бросить работу, даже осознавая ее бесперспективнось и несостоятельность. Редактор, как капитан, уходит с мостика последним – для того, чтобы перестать делать программу, он должен потерять веру в нее, а это очень тяжело и болезненно. По своей практике и по опыту моих коллег я знаю, что происходит, когда «челюсти» все-таки разжимаются. Здесь редактора подстерегают и неврозы, и депрессии.

Если программа рухнула, или вы ее покинули, не терзайте себя угрызениями совести о недовыполненном профессиональном долге. Вспоминайте о ней с благодарностью, но в прошедшем времени, а сами нацеливайтесь на новую, по возможности совсем другую работу. Остановитесь, перестаньте преодолевать что бы то ни было. Эта привычка действовать, сцепив зубы, не только портит овал лица, постоянно его деформируя, но и сказывается на вашем внепрофессиональном общении. Вы начинаете бороться со всякой ерундой и теряете способность отличить важное от проходного, мелкого и сиюминутного. Расслабьтесь, улыбнитесь, плюньте и что-нибудь не преодолейте. Я помню, как мы брали интервью у того же Н.С.Михалкова, и он сказал, что в России все привыкли делать «со звериной серьезностью»…

Опытные редакторы умеют чередовать «звериную серьезность» преодоления трудностей с полнейшим фатализмом и легкомыслием. Поэтому и цинизм к ним не так липнет. Они не ставят свою самооценку в зависимость от успеха или неуспеха конкретных программ, они уважают себя независимо от того, победители они в данный момент или побежденные.

Мы можем и дальше говорить о том, какие человеческие качества востребованы, а какие мешают нашей профессии. Их можно добавить к тесту в первой главе, произвольно увеличивая список. Но я хотела бы, чтобы вы обратили внимание и на оборотную сторону медали, на то, что любое позитивное умение содержит в себе некий негатив, хотя в небольших дозах этот негатив нам даже полезен.

Редактор – личность сложная, и чем лучше он будет знать себя, тем больше ему откроется нюансов в чужих характерах.

Попробуйте составить собственный список черт вашего характера и исследуйте его на профпригодность. Такие тесты приводятся во многих учебниках по менеджменту и в популярных работах по психологии. С моей точки зрения, они полезны хотя бы потому, что дают материал для раздумий.

Отложите книгу и представьте себе, что вам надо принять на работу человека – самого себя. Не поленитесь по возможности беспристрастно составить собственную характеристику. Не надо придавать ей официальную форму. Просто разделите листочек бумаги на две колонки и над одной из них поставьте «+», а над другой «-». Затем начните заполнять столбцы теми качествами, которыми вы обладаете… Стоп! Те, кто сразу же потянулись к «отрицательной» колонке, остановитесь! Мой вам совет: сначала напишите как можно больше ваших достоинств. Не робейте, вы же принимаете себя на работу, нужно, чтобы при этом ваш позитивный образ был выстроен с максимальным блеском. Поворачивайте себя разными гранями, ловите каждый проблеск и не стесняйтесь его показывать…

Все? Позитив кончился? Тогда приступайте ко второму столбцу. На каждое положительное качество ищите его антипод, который вам мешает. Мысль о том, что все наши достоинства есть продолжение наших недостатков и соответственно наоборот, - стара, банальна, но по-прежнему актуальна. Закончили с минусами? Осталось несколько «неиспользованных» граф? Дописывайте – и ищите их положительных двойников.

Моя собственная таблица привела меня в некоторый стопор. Привожу ее здесь в урезанном виде (из педагогических соображений):

«+» «-»

Веселость Истеричность

Душевная открытость Скандальность

Умение придумывать Преувеличение всего и хвастливость

Терпение Нежелание напрягаться

Собранность Обидчивость

Умение планировать Прожектерство

На самом деле строк в таблице должно быть штук двадцать, не меньше. И результат складывается не сразу. Качество-антипод может оказаться самым неожиданным, совсем не логично вытекающим из дорогого нам позитива. Но не надо пугаться собственных открытий. Да, вот такие мы все противоречивые. В каждом из нас есть человек, способный стать образцом для подражания, - и абсолютно никчёмный бездарь, которому улицу подметать и то страшно доверить. Не бойтесь согласиться с этим. Примите себя во всей многовариантности противоречий. В момент стресса, в момент, когда вам покажется, что вы не справитесь с работой ни при каких условиях, отвлекитесь на минуту от паники и постройте свой позитивный образ – из колонки со знаком «+». Просто прочитайте, восстановите в памяти все, что вы признали своими положительными качествами и чем втайне гордитесь. Честное слово, паника уйдет.

Если плюсов нет совсем, воспринимайте это как предупреждение: вам надо работать над повышением самооценки. Делать это можно, даже не дожидаясь реальных успехов. Если вы, как и я, склонны к излишней рефлексии и самообвинениям, не стесняйтесь, ругайте себя – и прямо на обвинениях стройте позитив. Да, я признаю, что нервы у меня не очень крепкие и я легко впадаю в истерику – но зато я мгновенно ловлю перемены настроения у героев, я тонко подстраиваюсь под их состояние, я чуткая принимающая антенна…

Уловили? Ваши минусы – это тоже ваши инструменты, гаечные ключи и отвертки особых калибров. Не выбрасывайте их, не отказывайтесь от любых возможностей контакта.

Очень важно в нашей работе – быть постоянно в контакте с окружающими, понимать их состояние, будь то герой, начальство или коллеги.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

· Умейте превращать ваши минуты в плюсы, не слишком горюйте по поводу первых и не гордитесь излишне вторыми.

· Среди редакторов очень высок процент романтиков.

· Если программа рухнула, вспоминайте о ней с благодарностью, а сами нацеливайтесь на новую работу.

· Редактор – человек сложный, и чем лучше он будет знать себя, тем больше нюансов ему откроется в чужих характерах.

· Примите себя во всей многовариантности противоречий.

· Уважайте себя и других не за что-то, а просто так.

ГЛАВА 3

МЕСТО РЕДАКТОРА В ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ГРУППЕ

Давайте вернемся к исходному значению понятия «РЕДАКТОР». Это слово произошло от французского redacteur, в свою очередь возникшего от латинского redactus –«приведенный в порядок».

Словари дают два значения этого слова:

· руководитель издания, утверждающий его содержание;

· человек, подвергающий обработке, исправлениям какой-то материал.

Первое значение для телевизионной практики не подходит, поэтому остановимся на втором. Хотя, как вы уже заметили, мы все время возвращаемся к утверждению, что на современном российском телевидении традиционная функция редактора как человека, исправляющего ЧУЖОЙ материал, сведена почти к нулю. Почти – потому, что времена меняются, и тенденции последнего десятилетия, казалось бы, окончательно превратившие редакторов в полноценных авторов, несколько заколебались, особенно в документальных программах.

Из эпохи тотальной периодики мы, похоже, вступаем в эпоху проектов, локальных затей, циклов телефильмов. Они, конечно, существовали и раньше, полностью никогда не исчезая с телеэкрана, но массовая продукция приходилась именно на программы, на ежедневный конвейерный поток. Похоже, что наступает время сериалов.

А раз так – изменяются временные рамки работы производственных групп, по-иному распределяются обязанности. Конечный цикл программ - можно называть его сериалом, можно проектом – имеет, во-первых, более серьезное финансирование, которое не распылено на еженедельные затраты, а может быть использовано более системно и эффективно. Во-вторых, сериал делается за гораздо более длительный отрезок времени по сравнению с еженедельной программой и может включать в себя вполне полноценные сценарные исследования и разработки, в нем появляется автор.

РЕДАКТОР И АВТОР

Говоря о том, что современный телевизионный редактор всегда является автором программы, я немного слукавила. Слово «всегда» - преувеличение. После почти десятилетнего отсутствия на телевидении вновь появляется полузабытая фигура сценариста-автора, который именно редактору приносит рабочий материал.

Пробуждение к жизни сценаристов из почти летаргической спячки привело к тому, что их заметили не только производители сериалов и цикловых программ. Их стали приглашать и на документальную телепериодику – туда, где требуются значительные интеллектуальные усилия по исследованию и драматургической обработке материала. Правда, владельцы компаний приглашают авторов не от хорошей жизни. Уже стало понятно, что если редактор все делает только сам, то значительного, заметного результата может и не получиться. Не хватит сил, времени, знаний, наконец. Программа выхолащивается. А высокая конкуренция между каналами и постоянная, ни на одну минуту не прекращающаяся борьба за зрителя требует от производителей стабильных и по возможности растущих результатов.

Существует достаточно обширная литература, посвященная редактированию телесценариев. Но большей частью речь там идет о сценариях документальных фильмов, а не периодических программ. Мы вернемся к конкретным советам по работе со сценариями в соответствующей главе, а пока я хочу сказать два слова об общении со сценаристом. Это очень важный момент, если вспомнить о глубинном редакторско-авторском конфликте, которым по-прежнему чреваты данные взаимоотншения.

Вот пришел к вам сценарист: как прикажете с ним общаться? В первую очередь, как с человеком, который иерархически вам не подчинен. И, хотя за конечное содержание работы отвечаете именно вы, не забывайте, что у автора есть свои права.

«По Закону РФ «Об авторском праве и смежных правах» авторские права на аудиовизуальное произведение могут принадлежать только трем фигурам: режиссеру-постановщику, автору сценария и автору музыки (если музыка создана специально для данного произведения)».

А так как любая программа – это и есть аудиовизуальное произведение, то получается, что руководство ваше, а права – у автора. Поэтому советую всячески щадить авторское самолюбие и не доводить дело до классических авторско-редакторских скандалов. К сожалению, это возможно не всегда – просто потому, что любая программа или фильм есть результат совмещения многих творческих воль, в их числе – авторской - и вашей. В моей редакторской практике бывали случаи открытых столкновений и противостояний, которые не всегда заканчивались миром. Были и конфликтные ситуации, когда авторы, не соглашаясь с моими правками, а главное – с моей трактовкой темы, отказывались от сотрудничества в ходе работы и снимали свои фамилии с титров.

Не только редактор может так поступить, сценарист – тоже. Были случаи, когда, будучи в роли автора, точно так же действовала и я. Конечно, такой открытый и неразрешимый конфликт – это очень жестокий момент. Но, честно говоря, он оставляет после себя лучшее послевкусие, чем вынужденный компромисс, с которым одна из сторон в душе категорически не согласна. Я не потеряла уважения к людям, которые отказались поставить свои подписи под работой, которая не соответствовала их взглядам. У них было право на авторство, и они не делегировали его мне – они забрали его с собой вместе с именами в титрах. Точно так же я считала себя вправе отказаться поставить свое имя под работой, в которой от моих идей и материалов ничего не осталось.

Но все-таки – еще раз говорю: все-таки! – постарайтесь не начинать работу с автором с установки на конфликт, на то, чтобы «обломать» автора. Зуд использования бюрократической власти очень силен, особенно у молодых редакторов, впервые ощутивших злую силу этой власти.

Автор не посягает на нее, на ваше редакторское положение начальника. Он приносит вам исходный материал, который чаще всего впрямую не будет использован в передаче или в фильме. Это только подход к теме, первый рубеж, который нужно преодолеть. В какой-то степени автор – это потенциальный смертник из армейского авангарда, который статистически обречен «погибнуть», потому что силы противника под названием «энтропия» (хаос, неструктурированность, неосмысленность материала) слишкм велики. Самая оптимистичная для него судьба – получить неизбежные травмы, но чудом выжить, а потом с удивлением и внутренней отстраненностью раненого существа наблюдать за тем, как его героический порыв оборачивается победой всей творческо-производственной группы.

Не бейте авторов зря – они и так очень битые люди. И работая с ними, постарайтесь максимально использовать их положительные качества, выявляйте их. Человек может быть не силен в драматургии, но хорош как researcher, исследователь. Ставьте ему четкие задания. Опирайтесь на его сильные стороны, но не пытайтесь глобально улучшить его миропонимание и характер. Для этого у него были родители.

И тогда авторы к вам потянутся и понесут именно вам самые лучшие свои наработки. Я знаю редакторов – это единицы, но такие есть! – которые первыми поздравляют авторов с днем рождения… Помните, что авторы – это одинокие люди по определению, и в момент работы над проектом или программой ближе редактора у них никого нет.

Хорошие редакторы помогают автору структурировать материал. Они лучше знают требования каналов, уровень необходимой сенсационности будущей программы, ее, как говорил мне один крупный продюсер, «здоровой желтизны». Помните, что именно вас, редактора, а не автора, продюсер упрекнет за падения цифр рейтинга или доли аудитории после выхода не слишком удачной программы.

Если попробовать четко сформулировать различия между фигурами автора и редактора, то автор, безусловно, лучше разбирается в содержании конкретной программы,

а редактор видит цикл или тенденцию развития передачи в целом, вперед, на перспективу.

Шеф-редактор, например, занят тем, что выстраивает программные планы на три-четыре выпуска вперед. Конечно, есть и более глобальные построения – планы на три месяца, на сезон… Хотя как-то в наших российских условиях столь долгосрочное планирование не оправдывает себя, все красивые и точные планы обычно рушатся. Но два-три выпуска редактор должен обязательно держать в голове, и поэтому в разговорах с автором – учитывать то, как будет распределяться материал в разных программах, не дублируют ли они друг друга драматургически, не повторяются ли типажи героев (если, конечно, таких повторов не требует творческий прием).

Поэтому на самом деле работа автора и работа редактора отличаются друг от друга, и здесь тоже возможно плодотворное сотрудничество.

Беда в том, что наши редакторы, в силу всех вышеизложенных причин, привыкли работать самостоятельно, и иногда даже хороший сценарий воспринимают как покушение на свою компетентность. Это естественное чувство человека, который относится к работе творчески и на каждой программе ставит и решает творческие задачи. Не бейтесь с автором за авторство! Решайте проблемы технологические: как выстроить модульный, повторяемый сценарий программы, как вписать в него с наименьшими трудозатратами авторские наработки, как организовать добычу героев и эксклюзивных видеоматериалов. Редактор гораздо глубже включен в технологический процесс, чем автор, просто по самому характеру своей деятельности и по занимаемому служебному положению.

Мы не знаем, что ждет нашу профессию на следующем этапе развития. Технологически телевидение меняется со страшной быстротой, и вместе с этим меняется содержание профессий и требования к их носителям.

Но я продолжаю исповедовать идею о том, что именно от редактора зависит творческий климат в группе и качество общего результата. Когда каждый делает свое дело, когда каждый ЗНАЕТ, что ему делать, осознает свою уникальность и уважает уникальность коллег, тогда в группе бывает гораздо меньше конфликтов и нервных срывов. А поддерживать такую атмосферу редактор может очень простыми средствами: ведь именно он оценивает чужую работу. И лучше лишний раз похвалить, разглядеть какую-то пусть крохотную, но находку, поднять профессиональное самомнение человека. В следующий раз вам будет легче с ним договариваться. И даже ругать человека легче, если он твердо уверен, что вы его уважаете.

Это очень интересная психологическая задача: конструктивные взаимоотношения редактора и автора (или авторов). Будучи сама автором, я работала и с редакторами-мужчинами, и с редакторами-женщинами. Не могу сказать, что половая принадлежность редактора сильно сказывается на его взаимоотношениях со сценаристом. Редакторы-истерики попадаются и среди мужчин, и среди женщин. Но самые лучшие мои редакторы, и те, и другие, были творческими людьми, которые самозабвенно помогали мне реализовать МОЙ замысел, проясняли его вместе со мной. Это всегда очень сложный процесс, в котором порой попадаешь в тупик и обижаешься на критику… Но потом вдруг приходит понимание, и ты движешься дальше – иногда гораздо дальше редакторской подсказки. И вот эта энергия движения, которую вы вырабатываете сообща, и есть самое ценное.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

Работая с автором-сценаристом, редактору желательно:

· помнить, что сценарист – свободная творческая личность, иерархически редактору не подчиненная;

· пытаться искать сильные стороны в личности сценариста и поддерживать их, добиваясь таким образом наилучшего результата совместного труда;

· не забывать, что по закону именно автор сценария обладает авторским правом на произведение, а не редактор;

· включать автора в число членов творческой группы на весь период общей работы, по-человечески его поддерживать;

· редактировать материал творчески, не подменяя работу автора своей и подсказывая ему пути максимально эффективного выражения ОБЩЕГО замысла;

· не забывать о программах, которые уже прошли и еще пройдут, не допускать повторов;

· с уважением относиться к авторско-редакторским конфликтам, делать все возможное, чтобы их преодолеть;

· иметь абсолютно четкую позицию в случае принципиальных разногласий и брать на себя ответственность за содержание программы, если автор снимает свою фамилию в финальныхз титрах.

РЕДАКТОР И РЕЖИССЕР

Редактор работает в паре с режиссером на любой серьезной программе. Этот тандем сложился на телевидении много лет назад, и на сегодня он остается основным творческим звеном в процессе создания передачи. В течение многих десятилетий режиссер был главным человеком на съемочной площадке, в монтажной и на озвучке. Он отвечал за конечный продукт, он был ТВОРЧЕСКОЙ ЕДИНИЦЕЙ, а редактор помогал ему, отвечая за содержание программы.

На деле это означает очень точное и четкое разделение труда между редактором и режиссером на всех этапах создания программы, абсолютно автономные области деятельности, тесно, тем не менее, взаимосвязанные.

Режиссер мыслит образами. Это главный постулат и главное отличие его от редактора. Режиссер выстраивает образный ряд программы, его интересуют эмоциональные пики и спады, энергетический рисунок, свет, цвет и ритм экранного действа. Можно сказать, что его больше волнует форма. Но форма во всех ее составляющих, все изгибы и изыски происходящего в кадре, не отделимые от содержания.

Редактор же занят именно содержанием. Его волнует вопрос «что», а режиссер в это время ищет ответы на вопрос «как». И вот здесь происходит очень интересная взаимоподдержка. Эти «что» и «как» хороши именно вместе, а не по отдельности.

Если разрешить режиссеру полностью реализовывать свои замыслы на тему «как», то программа может получиться удивительно красивая, но абсолютно бессодержательная, пустая. Она будет рассыпаться на отдельные блестящие находки, каждая следующая из которых будет уничтожать собой предыдущую.

Мне довелось наблюдать за творчеством одного такого режиссера, правда, не на телевидении, а в кино. Блестящий экспериментатор, создатель целого эстетического направления… Его фильмы запоминались только деталями. Смысл их ускользал от зрителя. Но я-то знаю, что на каждом фильме работали и сценарист, и редактор, причем оба – очень неплохие специалисты. Просто в творческое пространство режиссера чужие содержательные версии не вписывались, он их не воспринимал. Содержание было для него лишь поводом для фантазии, звучащее слово не служило ему инструментом. Это, конечно, крайний случай, и он запал мне в душу именно из-за своей крайности и талантливости. Я помню, как я тайно уползала из зала после студийных просмотров его работ, пока еще не зажегся свет – чтобы ничего не говорить, не оценивать, потому что сказать было мне нечего. Я абсолютно не понимала смысла фильма, но, как завороженная, все полчаса пристально смотрела на экран.

Другая крайность – редакторские авторские программы. Их тоже видно и слышно, в особенности – слышно. Родимые пятна таких программ – это чрезмерная многословность, демонстрирующая уверенность создателей передачи в том, что все можно и нужно объяснять. И вроде бы все сделано правильно, и материал интереснейший, а смотреть скучно. Картинки и склейки примитивные, можно закрыть глаза и представить себе, что слушаешь радио.

Но вообще-то редакторы редо сами берутся за собственные программы как режиссеры. Может быть, сказфывается природная осторожность или гипертрофированная ответственность, а можетбыть – знание того, какое чудо открытия бывает во время работы с хорошим режиссером, когда весь найденный ими материал, систематизированный, разложенный по полочкам, вдруг взрывается, смешивается, взлетает на воздух – и вновь выкладывается совершенно неожиданным рисунком. Именно ради этого чуда редактор терпит множество неудобств – например, режиссерский характер.

Режиссерский характер – это неисчерпаемый кладезь профессиональных «страшных историй». По самому складу своему режиссеры – люди авторитарные. Даже самые вежливые из них всегда уверены в своей правоте и непогрешимости. Просто им нужно, чтобы это подтвердили другие люди, в первую очередь – редактор. А уж с невежливыми просто беда. Им никаких подтверждений не нужно – они сами вколачивают вам в голову эти подтверждения скандалами и диким криком.

Мне понадобилось поработать с несколькими режиссерами (не с одним десятком), чтобы приучить себя реагировать на эти крики как на рутинный технический момент. Да, кричат. Да, предметы бросают – на пол, об стену, в товарищей по работе. Но это, если можно так сказать, знаковый момент. Крик режиссера – признак локального творческого тупика. Это как плач ребенка - от беспомощности и для разрядки. Именно так его и надо воспринимать.

Я не говорю, что такое разнузданное поведение следует поощрять. Ни в коем случае. Но понимать его нужно хотя бы потому, что именно режиссер обязан делать открытия в каждой работе. Он не имеет права просто тиражировать какой-то один, пусть даже гениальный ход. Даже на самом быстром конвейере он должен каждый раз делать разное. Работая в таком режиме, человек очень быстро истощается, теряет выдержку. Отсюда – крик, истерика.

Иногда возможно и другое следствие перенапряжения – когда режиссер не кричит, а наоборот, все делает нарочито медленно, чрезмерно тщательно. В этих случаях внешне режиссер выглядит спокойным. Он может, например, не вступая ни с кем в разговор, три часа выставлять свет на съемочной площадке или сорок раз проверять одну и ту же склейку, добиваясь идеального результата. При этом рушатся сроки, этапы производства выходят из графика, а он скрупулезнейшим образом подбирает музыкальный акцент для трехсекундного плана. И неизвестно, что хуже: крик или этот вытягивающий жилы перфекционизм.

Но с другой стороны, когда вы вместе с группой готовы разорвать медлительного режиссера на куски, остановитесь и подумайте: а что происходит на самом деле? Ведь это тоже знак какого-то творческого неблагополучия, возможно, серьезного кризиса. Такому режиссеру помогать надо, срочно, как бы он себя ни вел и что бы ни делал. Подумайте, в чем дело? Может быть, его первоначальная концепция программы не сработала, а для новой не хватает материала. Может быть, он потерял ритм программы или, наоборот, устал от того, который есть… И крик, и затяжное молчание – это все способ для режиссера выиграть хоть какое-то дополнительное время на обдумывание и поиск нового творческого решения. Пока решения нет, а время давит страшно – режиссер паникует.

Дата добавления: 2015-05-26