Музично-риторичні фігури в українських партесних концертах

"Риторична фігура" (термін переважно запозичувався з риторики) визначається як музичний засіб – мелодичний, гармонічний, ритмічний чи фактурний, що пов'язаний з текстом і вживається для посилення музичної експресії та впливу музики на слухача. Риторичні фігури міцно увійшли до арсеналу виразових засобів і розглядались як невід'ємна складова частина композиторської техніки.

Теоретики музичної риторики розрізняли два типи фігур - locus notationis і locus descriptionis.

locus notationis – "абстрактні" музично-структурні засоби як імітація, інверсія, повтор та ін.

locus descriptionis – фігури, які вживались для втілення позамузичних понять і образів за допомогою метафоричних, алегоричних та зображальних засобів. Ці фігури вносять елемент новизни, інтриги, несподіванки. Це мелодичні та гармонічні лексеми, часто з використанням дисонансів і хроматизмів, звуконаслідувальні та "зображальні"' звороти з широким колом асоціацій, звороти, що символічно передавали душений і психічний стан людини.

В українській бароковій традиції музично-риторчні фігури не отримали широкого наукового обгрунтування. Єдиний фундаментальний трактат з тієї епохи, "Граматика музикальна" М. Диленького. щоправда, містить окремі визначення фігур, аналогічні західним: "асценсія - восхожденіє", "дисценсія - снисхожденіє" (подібні визначення зустрічаються в трактаті М. Преторіуса "Syntagma Musicum": ascendendo, descendendo), однак, опис окремих музично-риторичних фігур у "Граматиці" ще не складається в систему.

В музиці партесного стилю широко вживаються засоби, що цілком відповідають західним музично-риторичним фігурам. Найтиповіші випадки їх вживання:

Фігури просторові, ті, що позначають місце перебування, рух, особливо – вгору (anabasis) чи вниз (catabasis). Поширеність їх була обумовлена, зокрема, важливістю барокової антитези "небо – земля" з традиційно означеним рядом буквальних і символічних значень. Ці фігури вплітаються М. Дилецьким в тканину його партесних композицій: у "Великодньому Каноні" - на словах "Яко воскресе Христос" і "сніде в преісподняя страни землі". Ці фігури втілені переважно у вигляді висхідних і низхідних гамоподібних пасажів короткими тривалостями – тому можуть кваліфікувались і як tirata (тяглість, протяжність).

Фігура climax (драбина) або gradatio (посилення) – висхідні секвенції, що посилють експресію і динамізують музичний розвиток: це епізоди на слова "І нам дарова живот вічний" з "Великоднього Канону" М. Дилецького, "к тому сладості не насищуся".

Фігура suspiratio (зітхання) або tmesis (розсікання) вживаються для передачі неспокою, страху, несподіваного переляку – це пауза, що перепиняє розвиток фрази (часом з наступною синкопою) і відображає короткий схвильований вдих. Як приклад можна навести уривки з концерту "Се лежу" – на слова "возлюбленіі" і концерту "Возопих в скорбі моєй" - на слова "із чрева адова вопль мой".

Дуже поширеною є фігура antitheton (протиставлення), яка втілюється в найрізноманітніших сферах – мелодики, гармонії, ритміки, фактури. Для партесного концерту як суто барокового жанру зіставлення епізодів soli (за М. Дилецьким, "концерт") і tutti (capella, гіріепі) взагалі є одним з рушіїв музичного розвитку. В "Граматиці" читаємо: "Текст який-нибудь взявши до компогювання, мієш уважить і росположить, где мають бить концерта, где всі…”

До випадків вживання фігури antitheton належать і протиставлення дводольного та тридольного метрів, які, відповідно, позначають зміну темпу. Українська партесна традиція спирається на мензуральні схеми раннього італійського барокко. Метричні співвідношення – "злука повільної чвіркованої павани із скорішою трійкованою галіярдою", зорієнтовані на поширені танцювальні жанри, сприймались і як темпові вказівки. В західноєвропейській музиці раннього барокко метричні контрасти мали і цілком визначений символічний зміст – дводольність та чотиридольність асоціювалася з земним, тридольність – з небесним, божественним. Ця традиція, що корениться в середньовічній числовій символіці та системі модусів (де тридольність символізувала Божественну Трійцю), втілилася в ранньобароковій музиці у вигляді "застарілої” фіксації швидких темпів великими нотними вартостями – бревісами, цілими, половинними нотами, а пропорційно повільніші дводольні епізоди записувалися половинками, чвертками, вісімками і навіть шістнадцятками (Дж. Габріелі, К. Монтеверді, Г. Шютц та ін.).

Рухливі тридольні частини – консонантні акордово-гармонічні епізоди tutti, що контрастують з поліфонічною фактурою в двійковому метрі – в музичній риториці визначаються як noemа (думка). Ця фігура, незважаючи на свою "архаїчність", широко вживається в музиці партесного стилю аж до другої половини XVIII ст.

В партесній музиці після М. Дилецького ранньобарокова мензуральна символіка вже не мала особливого значення. Принцип чергування двійкового і трійкового метрів, напр., в композиціях з XVIII ст. втілюється довільно, з метою динамізувати метроритмічний розвиток, внести елемент контрасту, або ж відокремити зміною метру два відносно завершені розділи композиції.

Фігуру cadentia duriuscula (жорстка каденція з введенням дисонансів) можна знайти в каденційиих зворотах 12-голосих анонімів з XVIII ст. "Сіде Адам прямо рая", "Возопих в скорби моєй", "Се лежу" та ін. Це дисонуючі гармонічні послідовності, що виникають по-вертикалі. найчастіше – від одночасного поєднання в різних голосах терцевого (акордового) і квартового (затриманого) щаблів у каденційній домінанті. Така незалежність голосоведення заставляє згадати і про "строчний" спів, і про традиційне народне багатоголосся.

Інший випадок виникнення дисонуючої вертикалі – одночасне поєднання у різних голосах звукорядів мажорного і мінорного нахилу з "зіткненням" дієзів і бемолів. Причиною цього є мелодичний розвиток окремих голосів, які, кожен у своїй ладовій сфері, розвиваються цілком логічно – як у каденції концерту "Плачу і ридаю". Обидва типи "жорстких каденцій" пов'язані з лінеарною свободою голосів, внаслідок самостійного руху яких утворюються різкі

Дисонанси, перечення, "фальшиві" співзвуччя – це відповідає характеристиці музично-риторичної фігури – parrhesia (вільність), що часто може вживатися одночасно з cadentia duriuscula.

Фігура circulatio (колоподібний рух мелодії). Колоподібні повтори тієї ж мелодії-теми відбуваються в кожному голосі, всі голоси разом об'єднуються у канон-стретту – утворюється побудова на зразок нескінченного канону. Фігура circulatio часто поєднується з фігурою mimesis (наслідування, в поліфонії – імітація). Епізод на текст "Услишал єси глас мой" з концерту "Возопих в скорбі моєй" поєднує вказані дві фігури. За незвичністю стилю і виразових засобів аналогій в партесному стилі цей епізод не має.

Exclamatio (вигук) в західній традиції передається висхідним стрибком в мелодії, найчастіше – на сексту. В українській музиці партесного стилю такі мелодичні формули не використовуються (хоч дуже поширені в тогочасному фольклорі – напр., в пісенній ліриці). Натомість, практика партесної композиції виробила інший, фактурно-динамічний тип exclamatio – виокремлені акорди хорового tutti, які накладаються на кілька солюючих партій. Зіставлення звучання тріо солістів і 12-голосого хору справді створює драматичний ефект несподіваного "вигуку" - в концертах "Се лежу", "Плачу і ридаю". В останньому з них подібно побудовано кілька епізодів: "єгда помишляю смерть", "како сопрягохомся смерті", де акорди хорового tutti підкреслюють слово "смерть".

Окремо варто розглянути використання фігури hypotyposis (зображення), яка, па відміну від попередніх зразків, не пов'язана з якоюсь однією образною сферою чи типом виразових засобів, а є узагальненим означенням для різних випадків зображальності в музиці. В заключному епізоді "Аз же со гласом хваленія" концерту "Возопих в скорбі моєй" "фанфарні" інтонації та ритми надають звучанню хору подібності до духового ансамблю, що створює відповідний настрій.

Епізод "в землю бо пойду" з концерту "Сіде Адам прямо рая" доручений трьом басам в доволі низькій теситурі, що формує "важку" звучність і відповідний до тексту образ. Одна з численних аналогій в західному бароко - використання лише низьких голосів та інструментів на словах "et in terra pax" в "Gloria" з "Solva morale et spirituale" K. Монтеверді.

Епізод "сладості не насищуся" з того ж концерту побудований виключно на терціях - консонантне, "солодке" звучання епізоду є найвідповіднішим до змісту тексту.

Цілу антологію музичного втілення тексту "трепещет і трясется" можна знайти в концерті "Господи, оружіє крест Твой" [13; 348-371]. Це і коротко та довго розспівувані пасажі (tirata), і вісімкові фрази "скоромовкою", і tremolo на одній ноті - нечасто вживаний в хоровому співі ефект, винайдений К. Монтеверді для гри на смичкових. Як подібний приклад майстерної зображальності можна назвати tremolo всіх хорових партій в епізоді на текст "Rex tremende" в Missa Requiem ("Сарматський реквієм") польського композитора Д. Стаховіча.

Кілька епізодів з концерту "Се лежу" вирішуються різними, але тотожними за засадами зображальності музичними засобами – це, наприклад, довгі мелодичні "ланцюжки" на словах "і руці связастеся" чи гармонічні "хитросплетіння" на словах "і нозі сплетостеся". А фігура помахів "ангельських крилець" у дискантів і альтів на словах "і с праведними упокоєніє".

Вище були розглянені окремі випадки вживання музично-риторичних фігур у творах українського партесного стилю дозволяють зробити певні висновки.

В українській музиці партесного стилю, як і в бароковій музиці інших національних шкіл, широко вживаються елементи риторики – переважно у вигляді музично-риторичних фігур. І хоч в тогочасній українській традиції вони не отримали докладного наукового обґрунтування, проте активно використовувались, засвоєні безпосередньо з творчої практики європейських шкіл - італійської, німецької, але перш за все – з польської.

Музично-риторичні фігури вживаються як цілком нормативно, відповідно до західних зразків, так і з деякими відмінностям, що вказують на переосмислення певних виразових засобів в дусі особливостей партесного стилю (наприклад, специфічне трактування фігур antitheton, cadentia duriuscula чи exclamatio).

У використанні музично-риторичних фігур в музиці партесного стилю прослідковується і певна еволюція. Якщо в музиці XVII ст. загалом, а у творчості М. Дилецького зокрема, переважає нормативне вживання фігур західного зразка (деякі з них були описані та проілюстровані ним в "Граматиці"), то в композиціях з XVIII ст. частіше бачимо випадки їх національно-специфічного переосмислення.

Тут корениться ще одна тенденція – до поступової відмови від конкретних музично-риторичних фігур на користь узагальнених форм "зображення" чи відображення змісту, до переваги "кольору" над "рисунком", яка утверджувалась в музиці партесного стилю ще від XVII століття. Цей процес завершився поступовим витісненням музично-риторичних фігур західного типу "сталими епітетами" – музичними формулами узагальненого звучання, що стали характерною ознакою партесного стилю у XVIII столітті.

ЛІТЕРАТУРА

1. Антонович М. Musica sacra/Збірник статей з історії української церковної музики. - Львів. 1997. -261 с.

2. Герасимова-Персидська Н. Хоровий концерт на Україні в XVII-XVIII ст. - Київ: "Музична Україна". 1978. - 182 с.

3. Дилецький М. Хорові твори. - Київ: "Музична Україна", 1981. - 254 с.

4. Дилецький М. Граматика музикальна. - Київ: "Музична Україна", 1970. - 109 с.

5. Кудрик Б. Огляд історії української церковної музики. - Львів. 1937. - 139 с.

6. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблеми эстетики и поэтики. - Москва: "Музыка", 1994. - 320 с.

7. Матеріали з історії української музики/Партесний концерт. - Київ: "Музична Україна". 1976.-230 с.

8. Партесні концерти XVII-XVIII ст. - Київ: "Музична Україна", 2006. - 340 с.

9. Стельмащук Р. Про деякі аспекти виконання українських паргесних концертів початку XVIII ст.//Старовинна музика: сучасний погляд/Ars Medievalis Ars Contemporalis/Наук. вісн. НМАУ ім. П. Чайковського. - Вил. 41/Кн. 2. - Київ. 2006.

Дата добавления: 2015-05-26