Мемуары Эйзенштейна: система координат

Щука жареная с тертым сыром

Очищенную, выпотрошенную и промытую среднюю щуку разделать на филе и нарезать наискосок тонкими ломтиками. Посолить, поперчить, обвалять сначала в муке, затем обмакнуть в сметану, в которой размешан сырой желток, после этого обсыпать тертым сыром. Подготовленную таким образом щуку обжарить на разогретом жире (растительное масло с добавлением сливочного). Готовую рыбу уложить на блюдо, украсить сырыми овощами и кружками лимона. Подать с отварным рисом и маринованными овощами.

[1]Дважды мне удавалось изловить щук с собственными двойниками и обрывками поводков в желудках, причем уже в следующем сезоне. Случай редкий, но дело происходило на небольшом и почти не посещаемом водоеме. Любопытно, что щуки не выглядели болезненными, были вполне упитаны и вновь попались на жерлицы.

Впервые на русском языке издается полный текст автобиографической книги Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898 – 1948), крупнейшего кинорежиссера и теоретика искусства, выдающегося педагога и блестящего рисовальщика, одного из самых знаменитых деятелей культуры XX века.

Книга эта может поразить читателя неожиданностью материала, оригинальностью его изложения, да и самой направленностью воспоминаний. Она нетипична даже для такого исходно неканонического жанра, как мемуары, — жанра, который колеблется от скрупулезной, подкрепляемой документами реконструкции жизненного пути до лирического, нередко ретушированного автопортрета, от живописания эпохи и современников до яростной полемики с ними post factum, от исповеди до проповеди «на примере собственной судьбы».

Книга Эйзенштейна, в той или иной степени соприкасаясь с иными из этих тенденций, развивается в направлении не совсем характерном для мемуаров, но совершенно органичном для их автора.

К мемуаристам в наибольшей мере применим совет А. С. Пушкина: судить писателя по законам, им самим над собою признанным. Чтобы не ошибиться в понимании этих законов, а следовательно — в восприятии текста, читатель должен знать и внешние обстоятельства, при которых зарождался и воплощался замысел мемуарной книги, и внутренние устремления автора, принявшегося за рассказ о себе самом.

Особенности мемуаров Эйзенштейна во многом определены временем и условиями их написания — наряду, разумеется, с исключительной оригинальностью его личности, типом его дарования и выпавшим на его долю местом в истории культуры.

Необычен прежде всего возраст мемуариста — 48 лет: возраст, {6} в нормальных обстоятельствах не располагающий к подведению итогов жизни.

И знаменательно место, где начиналась книга: так называемая Кремлевка — правительственная больница, куда Эйзенштейн с тяжелейшим инфарктом миокарда попал 2 февраля 1946 года прямо из Дома кино, с бала в честь лауреатов Сталинской премии, среди которых был и он, отмеченный высшей тогда наградой за первую серию фильма «Иван Грозный». Когда три месяца спустя, еще в больничной палате, Сергей Михайлович принялся за мемуары, он, вероятно, уже знал, что завершенная незадолго до инфаркта вторая серия «Грозного» вызвала гнев Сталина и была им лично запрещена…

Бытующая среди кинематографистов легенда гласит, будто копию второй серии повезли в Кремль в самый вечер бала лауреатов и об этом Эйзенштейну стало известно, — потому-де он с таким азартным озорством (замеченным многими) танцевал с Верой Марецкой, потому-де и не выдержало его сердце… Даже если совпадение дат есть всего лишь более позднее художественное уплотнение фактов и просмотр у Сталина состоялся на несколько дней позже — Эйзенштейн не мог не догадываться о вероятной реакции верховного заказчика фильма. Преодолевая боль в сердце, он пошел к своей «эмке», а не к вызванной из Кремлевки машине «скорой помощи» — возможно подозревая, что эти «санитарные дроги» могут не довезти его живым до больницы или доставят по совсем иному адресу. Еще за две недели до инфаркта, на похоронах убитого «бандитами» Соломона Михоэлса, корифея Государственного Еврейского театра, Сергей Михайлович шепнул на ухо своему другу с детства, актеру Максиму Штрауху: «Следующий — я…»

Михаил Ромм в статье «Вторая вершина» (1957) вспоминал об устрашавшем коллег «дерзком» поведении Эйзенштейна накануне инфаркта:

«Вторая серия “Ивана Грозного” — это картина о трагедии тирании.

В ней нет грубых исторических параллелей, но они ощущаются во всем строе картины, в подтексте каждого эпизода. Выразительно выпуклая, доведенная до чувственного предела атмосфера убийств, казней, разгула, тревоги, жестокости, подозрительности, лукавства, измен, предательств приводила в смятение первых зрителей картины — в смятение, смысл которого они не решались выразить словами.

{7} Когда картина была почти закончена, группа режиссеров была вызвана в министерство. Нам сказали: посмотрите картину Эйзенштейна. Быть беде! Помогите разобраться в этом деле…

Мы посмотрели и ощутили ту же тревогу и то же смутное чувство слишком страшных намеков, которые почувствовали работники министерства. Но Эйзенштейн держался с дерзкой веселостью. Он спросил нас:

— А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо.

Но никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове — намек на Берию, в опричниках — намек на его приспешников. Да и многое другое почувствовали мы и не решились сказать.

Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызывающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действует сознательно, что он решился идти напропалую.

Это было страшно»[1].

Почти все близкие Эйзенштейну люди, вспоминая об этом страшном для него и для всей нашей культуры времени, отмечают тревожившую их веселость режиссера и почти нестерпимый блеск его глаз, в которых привычная ирония переходила в пугающий вызов.

Критик Иосиф Юзовский, посещавший Сергея Михайловича во время его болезни и оставивший ценнейшие записи разговоров с ним об «Иване Грозном», запомнил такой эпизод:

«Мы не касались картины, обходили ее за тридевять земель, даже как-то рассмеялись по этому поводу.

— Вы чего? — спросил я его.

— Ничего, — ответил он. — А что?

— Ничего, — сказал в свою очередь я, и мы покатились со смеху, и я даже сказал ему: — А вам так смеяться нельзя.

Он ответил:

— Из двух зол выбирают меньшее»[2].

Самоубийственный смех Эйзенштейна был сродни самоубийственной решимости «идти напропалую» в замысле и постановке «Грозного». Того же рода решимость определила его решение писать мемуары.

{8} Опасность для жизни заключалась вовсе не в откровенной фиксации на бумаге политических аллюзий фильма (к которым он к тому же не сводился) или в описании перипетий конфликта с властью (отнюдь не первого в биографии режиссера). Сергей Михайлович знал, что находится под наблюдением не только врачей, и даже дома, в дневниковых записях, он, по обычаям своего времени, не доверял бумаге слишком откровенные размышления и оценки происходящего с ним и вокруг него.

Опасен был сам процесс работы над книгой: врачи строжайше предписали не двигаться, не волноваться, не трудиться. Эйзенштейн, принявшись за мемуары, целенаправленно нарушал этот запрет. В одной из глав он признается в этом:

«Довольно сложный способ обходного типа самоубийства я однажды проделал над собой.

Интересно отметить, что исход попытки сейчас еще не ясен. Хотя дело и очень похоже на фиаско.

Не потому ли в Кремлевке одну из первых книг после инфаркта миокарда я перечитывал “Идиота”.

Не из-за заглавия…

А из-за сцены неудачного самоубийства Ипполита.

… Я решил это сделать не в порядке повешения, не закуриванием динамита, не объевшись запрещенной диетой, не пистолетом и не ядом.

Я решил загнать себя насмерть работой».

За этим страшным признанием следует описание одного из самых впечатляющих лейтмотивов всего творчества Эйзенштейна — «образа неумолимого, автоматизированного, машинизированного хода» безликой и бездушной силы, которая обретает облик то шеренги карателей на Одесской лестнице в «Потемкине», то «лавины железной “свиньи” тевтонских рыцарей» в «Александре Невском», то, в «Иване Грозном», колонны «опричников, неумолимо черных, снова, как рок, снова с закрытыми лицами ведущих [князя Владимира Старицкого] траурным ходом к гибели». Лаконичное, до конца понятное лишь близким ему людям заключение этого пассажа уточняет хронологию самоубийственного «эксперимента»:

«Позже я сам в цепких лапах ожившего образа.

Запал моего намерения заложен осенью сорок третьего года.

Начало сорок шестого года снимает плоды».

{9} Итак, решение писать мемуары было продолжением более раннего намерения — прямым следствием «запала», заложенного в разгар работы над «Иваном Грозным»…

Сергей Прокофьев, навестивший Эйзенштейна в Кремлевке, услышал от него: «Жизнь кончена, остался лишь постскриптум». Вспоминавшая об этом Мирра Мендельсон-Прокофьева утверждала: «Сергей Сергеевич, глубоко опечаленный болезнью друга и вполне понимавший, что значит для него невозможность заниматься любимым делом, тут же начал горячо уговаривать Эйзенштейна писать воспоминания — с одной стороны, “постскриптум” будет заполнен, с другой — Эйзенштейну в самом деле есть что вспомнить, и это будет интересная и нужная работа»[3].

Не столь уж важно, сам ли режиссер признался своему соратнику в намерении заняться мемуарами, а позже жену композитора подвела характерная аберрация памяти, или Прокофьев на самом деле подтолкнул Сергея Михайловича заполнить (или, по тайному намерению Эйзенштейна, сократить) «постскриптум» именно автобиографической книгой.

Важно то, что 1 мая 1946 года, когда за окнами Кремлевской больницы Москва полыхала кумачом, наводнялась колоннами демонстрантов, воспоминания унесли Эйзенштейна в казавшееся ему «доисторическим» рижское детство, и под его карандашом появился набросок первой мемуарной главки. Книга «завязывалась» без какого-либо предварительного плана, с почти случайных деталей, выхваченных памятью из прошлого. Впрочем, на протяжении всего года попытки наметить некую последовательность мотивов ни к чему не приводили: в процессе письма ассоциации «выплескивали» на бумагу неожиданные для самого автора темы, имена, сопоставления.

Эту особенность начатой книги он осознал сразу. Декларировав 5 мая в «Предисловии» свое желание «профланировать по собственному прошлому» без всякой «нравственной цели или поучительного прицела», он уже через четыре дня замечает: «Это столько же… чтение, сколько и писание! Начиная страницу, раздел, а иногда фразу, я не знаю, куда меня поведет продолжение».

Некогда, в 1928‑м, Эйзенштейн попробовал для самоанализа {10} (не без влияния Джойса, сюрреалистов и психоаналитиков) «автоматическое письмо» — немедленную, без выстроенных фраз, без логических связок и знаков препинания, запись всего, что приходит в голову. И даже поставил на себе эксперимент: обычно не употреблявший спиртного, он выпил рюмку-другую — дабы «расковать подкорку».

В 1946‑м, в ситуации реально опасного для жизни эксперимента, Эйзенштейн выбрал принципом письма не «автоматический», а свободный «бег мыслей», за которым едва поспевал карандаш. В процессе своего «писания-чтения» он неоднократно будет иронизировать над зигзагами воспоминаний и прихотливым рисунком их изложения, даже сделает шутливое посвящение «сестре своей» — обезьянке из алма-атинского зоопарка, но вовсе не будет стараться выстраивать более стройную систему или хотя бы хронологическую последовательность. Совершенно очевидно, что стихия вольных ассоциаций ему дороже логической конструктивности — и не как стилистический прием, а как само условие работы, ее внутренний закон.

Вряд ли мы ошибемся, если предположим, что свобода композиции мемуаров была для Сергея Михайловича такой же возможностью вырваться из «цепких лап» безликих, бездушных, машинизированных сил, как и его страшное тайное намерение, на которое он отважился осенью 1943 года.

В одном из предназначавшихся для книги «Метод» эссе Эйзенштейн объяснял всеобщую привлекательность рисованных фильмов Уолта Диснея чувством счастья от «омнипотентности» — возможности превращений всего во все, которая достигается с помощью движения амебообразных («протоплазматических») графических контуров. По его утверждению, зрителю доставляют радость не только комедийные «гэги», но и переживаемое ощущение свободы, присущее (онтогенетически и филогенетически) любой особи, развивающейся из органической клетки, а потому бессознательно знакомое каждому человеку. Эйзенштейн по личному опыту знал, о чем теоретизировал: он сам с детства рисовал легким замкнутым контуром, который под его пером или карандашом был готов принять и передать любую форму, фигуру, композицию. Графика была для него — и по сюжетам, и по методу — самой свободной областью творчества.

Не ту же ли «протоплазматичность» избрал он в Кремлевке {11} как принцип написания своих мемуаров? Не той же ли свободы метаморфоз и действий, хотя бы в воспоминаниях, жаждал — в своем отважном движении навстречу неумолимому «машинизированному ходу» судьбы, но вместе с тем и поперек ему?

Была, на мой взгляд, еще и третья координата, определявшая развитие автобиографической книги Эйзенштейна.

В одной из мемуарных глав он перечисляет «ряд представлений, устремлений и “идеалов”… имевших несомненно глубокое… влияние» на него в юности. Наиболее примечательна среди них легенда «о некоем силаче, будущем богатыре, с детства имевшем призвание к свершению чего-то очень великого». В ответ на издевательские требования каких-то кожевенников «будущий витязь, сберегая силы для будущего, покорно стелется под ноги их — в грязь». Изложение легенды завершается загадочной фразой: «Этот эпизод с кожевенниками, неслыханное самообладание и жертва всем, вплоть до самолюбия, в целях достижения и осуществления изначально положенного и возложенного, меня ужасно пленил».

Что же полагал Эйзенштейн для себя «изначально положенным и возложенным»?

Соблазн простого ответа подсказывает: уж не для того ли шел он на «подвиги самоуничижения», чтобы дождаться возможности отказать грозному вождю в благословении, подобно герою своему, митрополиту Московскому Филиппу? Очевидно ведь, что центральная сцена второй серии «Ивана Грозного» — разыгрываемая в Успенском соборе Кремля мистерия «Пещное действо» о чуде спасения трех невинно осужденных отроков, с ее открытым обличением владыки мирского владыкой духовным — разительно соответствует ситуации показа самого фильма Эйзенштейна в кремлевских покоях Сталина!

Соблазн романтического дополнения к «простому ответу» связан с мемуарной главой «Le bon Dieu» («Добрый боженька») — с прикрытым иронией, но по сути весьма для тех времен рискованным признанием о своей причастности к «ордену розенкрейцеров». Уж не для того ли российский «епископ» ордена, профессор Борис Михайлович Зубакин, объявил Эйзенштейна «странствующим рыцарем» и «отпустил в мир», чтобы тот в урочный час свершил «положенное и возложенное»? Может быть, не случайно Михаил Александрович Чехов, «рыцарствовавший» вместе с Эйзенштейном, из далекой эмиграции {12} разглядел, один из немногих, уже в первой серии «Грозного» великий трагедийный замысел режиссера?!

Думается, «категорический императив» своей судьбы Сергей Михайлович видел все же не в области политики, а в сфере искусства и искусствопонимания.

Эйзенштейн родился всего на два года с небольшим позже Люмьерова кинематографа и, как все его поколение, чувствовал себя причастным к формированию нового вида искусства. Судьба подарила ему рождение и воспитание в России эпохи «серебряного века», с ее культом культуры и учености, с ее вселенскими утопиями и универсалистскими идеями. Природа наградила его редким сочетанием творческих и аналитических сил: среди кинематографистов Эйзенштейн был в наибольшей степени наделен способностью теоретически осмысливать процессы и результаты экранных экспериментов — не на уровне «бегающих картинок», а в контексте многовекового опыта мирового искусства, новейших открытий науки, откровений психологии, потрясений социальной истории. Эта награда осознавалась им как долг и призвание, ради которых он готов был жертвовать всем, вплоть до прокатного успеха своих фильмов, до всемирной славы, до личного счастья.

В разгар постановки мексиканского фильма, 9 – 10 мая 1931 года, Сергей Михайлович пишет о самоощущении в Москву Максиму Штрауху:

«Ты да Пера [Аташева, жена Эйзенштейна. — Н. К. ], пожалуй, единственные, которые знают, что я вовсе не только “броненосец” (не в смысле крейсера, а есть такие ящерицы, между обыкновенной и черепахой, из которых здесь делают “изящные” корзиночки: втыкая хвост в глотку и потроша внутренности, заменяя их алым или небесно-голубым шелком. Иногда из них делают мандолины, стонущие особенно жалостливо).

Нежнейший мой двойник сочится кровью ежечасно, и приходится очень завинчивать броню, чтобы… не развинтиться! Не в пример Пудовкину — я не воспитываю его, не в пример В. В. [Маяковскому], не седлаю его. На диалектическом пересечении “крови” и “железа” — тонус нашего так называемого творчества! Чудовищно это только в моменты соскока с деятельности и в моменты… передышки. “О! если бы можно было производить без передыху!” Но у меня есть еще — тройник.

Собственно, он, я думаю, основной: между “Летучим голландцем” и конквистадором Америк, и этакой “жертвой вечерней”, {13} мочащейся кровью и слезами. Это — тихий кабинетный ученый с микроскопом, вонзенным в тайны творческих процессов и явлений, туго поддающихся анализу»[4].

«Тихий кабинетный ученый» не только превращал непосредственное творчество художника в эксперимент и научную рефлексию. Он не только делал кино инструментом познания общих закономерностей искусства. «Тройник» Эйзенштейна стремился как бы деперсонализировать и его «двойника», используя «кровь, железо и слезы» как материал для исследования «процессов и явлений, туго поддающихся анализу». Чем откровеннее становился «двойник» в мемуарах, тем глубже «тройник» вокзал скальпель анализа в сугубо личные воспоминаниями признания — в свою очередь напоминая о своих гипотезах, наблюдениях, обобщениях.

Так в «свободной книге» о себе стал возрастать удельный вес научных идей и объем прямых цитат, выписок, отсылок к другим текстам. «Мемуары» все больше сливались с теоретическими книгами, начатыми Сергеем Михайловичем еще до инфаркта, до «Грозного», до войны…

Однако в этой экспансии «тройника» и заключалось исполнение рано осознанной жизненной миссии Эйзенштейна — осуществление ему «положенного» и на него «возложенного». В 40‑е годы, как и в 20‑е, его самоосознание оставалось неразрывным с самопознанием самого Кинематографа.

Именно «тройник» Эйзенштейна определял — на пересечении «крови», «слез» и «железа» — третью координату пространства его мемуаров.

Похоже на то, что «тихий кабинетный ученый» в конце концов одержал верх над мемуаристом, собиравшимся свободно профланировать по своему прошлому. Летом, немного окрепнув после больницы и санатория, Эйзенштейн вернулся к рукописям «Неравнодушной природы», «Метода», «Режиссуры». Правда, мемуарист не сразу сдался и иногда брал реванш: влиял обретенной легкостью стиля на изложение теоретических идей или перетягивал в свою книгу целые главы из «серьезных исследований» (следы этого единоборства читатель «Мемуаров» встретит в иронических автокомментариях Сергея Михайловича).

Впрочем, борьба «второго» и «третьего» Эйзенштейнов {14} ничуть не смягчала, а, наоборот, подтверждала тайное намерение «первого»: работа шла на износ. Особенно после аудиенции у Сталина, снизошедшего на просьбы Николая Черкасова, который в фильме играл Ивана Грозного. … Сталин начал разговор с прямого обращения к режиссеру: «Вы историю хоть немного читали?» Неписаный этикет повелевал молчать и слушать. Эйзенштейн ответил: «Немного читал». С этого момента вождь обращался только к актеру. Вспоминал ли Сергей Михайлович во время аудиенции визит сюда, в «сердце Москвы», вместе с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом — свою последнюю встречу с Учителем, вскоре арестованным, расстрелянным, замалчиваемым?

«Прощай» — так он назвал в сентябре 1944 года вдруг вырвавшееся на бумагу воспоминание: таинственное описание их встречи в Кремле с кем-то, кто унизил Учителя и, видимо, решил его судьбу. В тот же день он записал еще одну главку своей жизни — письменно признался в «государственном преступлении»: в спасении Сокровища (о том, что архив «врага народа» Мейерхольда спрятал у себя он, Сергей Эйзенштейн, не знали даже его близкие). А еще за год до того он написал мемуарный очерк «Учитель»: это было той осенью 1943‑го, когда был «заложен запал» его страшного намерения.

… Осенью 1947‑го мудрые руководящие указания вождя завершились разрешением переделать вторую серию «Ивана Грозного», соединив некоторые ее сцены с эпизодами Ливонского похода из третьей серии, которые еще предстояло снимать. Эйзенштейн не торопился на съемочную площадку, отговариваясь нездоровьем. Зато преподавал во ВГИКе, ставил балетные номера и писал — почти круглосуточно.

В ночь с 10 на 11 февраля 1948 года его за письменным столом настиг новый, на сей раз смертельный, инфаркт. На столе лежали рукописи о цвете в кино, о Пушкине и Гоголе. На полках, среди бесчисленных папок, лопавшихся от неизданных книг и материалов к ним, были и мемуары — незавершенные, несложенные, с пробелами на многих страницах.

Первые опыты публикации автобиографических записок — в журнале «Знамя» (1960) и в первом из шести томов «Избранных произведений» С. М. Эйзенштейна (1964) — были поневоле фрагментарными. Понадобилось еще 15 лет, чтобы понять соотношения между главами и набросками, а также то, как их совокупность связана с текстами других рукописей и с контекстом {15} биографии (текстологическое обоснование сложившейся композиции читатель найдет в комментариях к данному изданию).

Предположенная нами система авторских координат обнаружила в мемуарном материале, который поначалу казался совсем черновым и хаотичным, любопытную логику его эволюции. Логику, по видимости, бессознательную, интуитивную — и тем более ценную для нас в мемуарах «рационалиста» Эйзенштейна.

Большинство глав, появившихся в мае и июне 1946 года, пронизано то явным, то скрытым столкновение между порывом к свободе, которая для Эйзенштейна была связана с возможностью творчества, и мертвящим тираническим «порядком вещей».

Прообразом тирании оказался в биографии режиссера его папенька, действительный статский советник Михаил Осипович Эйзенштейн.

Внимательный читатель обнаружит метаморфозы этого конфликта, выходящего далеко за пределы фрейдистской ситуации с Vater Imago (Образом Отца). Противник облекается для режиссера то в образ Самодержавия Российской империи, то в тип Бюрократизма Французской Республики, то в Систему норм кинопроизводства в Голливуде, то — к его особой горечи — в характер обожаемого Учителя…

Разумеется, Вождь в этом ряду прямо не назван, но читатель может не сомневаться в том, кого подразумевает автор, рассказывая об отсечении подлинного финала «Александра Невского»: «Не моей рукой была проведена карандашом красная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ. “Сценарий кончается здесь, — были мне переданы слова. — Не может умирать такой хороший князь!”»

Через главы, написанные за два первых месяца, лейтмотивом проходит тема Смерти, в равной степени продиктованная ситуацией инфаркта и перипетиями судьбы художника, разрывом с миром Отца и самоубийственным вызовом Вождю, смерти боявшемуся.

Эти главы и тяготеющие к ним более ранние тексты, которые намечались Сергеем Михайловичем в «Мемуары», образуют первую — 1 «папенькину» — часть книги. Мы присвоили ей название одного из разделов: «Wie sag’ Fen’s meinem Kinde?!» («Как мне сказать об этом моему ребенку?!»). Страх папеньки {16} перед естественным любопытством сына — любопытством, перешедшим от тайн деторождения к тайнам творчества, к тайнам социального устройства и миропорядка, — отвергается как позиция неестественная и смешная всеми тремя ипостасями Эйзенштейна.

Вторую часть составили главы, писавшиеся в основном в июле и августе 1946 года. Они прерываются полудневниковой-полумемуарной записью «После дождика в четверг» от 14 августа — дня, когда скончалась маменька режиссера, Юлия Ивановна Конецкая-Эйзенштейн.

С образом маменьки, любимой и чужой, никогда по-настоящему не понимавшей его, но тщеславившейся его фильмами, связаны — то прямо, то косвенно — основные темы второй части: любовь и одиночество, эротика и садизм, творческие открытия и «внутриутробная» память как прообраз социальной, сексуальной, эстетической гармонии…

Лейтмотивы «маменькиной» части исподволь подготавливают раздел «Истинные пути изобретания». Название это относится к циклу из трех «постанализов»: о рождении одного кадра из «абортированного» фильма «Да здравствует Мексика!»; о находке озорного прообраза для Ледового побоища из «Александра Невского»; о разработке цветовой концепции эпизода из второй (тогда запрещенной) серии «Ивана Грозного». Мы сочли возможным озаглавить так же и всю вторую часть «Мемуаров».

В третьей, дополнительной части собраны очерки о друзьях и соратниках — о тех, чьи «профили» Сергей Михайлович обещал, но не успел очертить в мемуарах. В этих портретах современников, подробных или эскизных, проступает и характер самого портретиста, и образ их Эпохи, и общность их нелегкой и благословенной Судьбы.

Читатель не найдет в этой книге многого из того, что сегодня мы хотели бы узнать от самого Эйзенштейна. О многом он не мог тогда написать — по условиям времени. Кое о чем писать не хотел, полагая, вслед за Пушкиным, что знаменитость, как и любой человек, имеет право на частную жизнь, не подлежащую бесцеремонному публичному обсуждению. Очень многого написать он просто не успел — торопясь исполнить «положенное и возложенное», а вместе с тем реализуя свой трагический освободительный замысел.

Н. Клейман

{17} О себе[i]

«Visse, scrisse, aто…»

Как бы хотелось исчерпать статью о себе столь же скупо — тремя словами.

Сами слова при этом были бы, вероятно, иными, чем эти три, которыми резюмировал свой жизненный путь Стендаль [ii].

Эти три слова — по-русски: «Жил, писал, любил» — согласно завещанию Стендаля, должны были служить эпитафией на его могиле.

Правда, законченным я свой жизненный путь не полагаю.

(И боюсь, что на нем предстоит еще немало хлопот.)

А потому в три слова улягусь вряд ли.

Но, конечно, три слова могли бы найтись и здесь.

Для меня они были бы:

«Жил, задумывался, увлекался».

И пусть последующее послужит описанием того, чем жил, над чем задумывался и чем увлекался автор.

{18} Foreword[5] [iii]

Должен сразу же предупредить:

записки эти — совершенно безнравственны.

И тут же должен огорчить тех, кто ожидает, что они полны безнравственных эпизодов, соблазнительных деталей или гривуазных описаний.

Это вовсе не так, и перед вами отнюдь не… «красный Казанова» или история любовных похождений русского кинорежиссера.

В этом смысле наиболее безнравственна из современных жизнеописаний, несомненно, автобиография Фрэнка Хэрриса «My life and my loves»[6] (1923).

Этот очень неприятный, въедливый и назойливый автор расписал свою жизнь и свой «донжуанский список» с такой же неприятной откровенностью и с таким же отсутствием такта, как он это делал и в отношении большинства выдающихся своих современников.

И кто только не попадал под перо этого усатого человека с широко расставленными глазами шантажиста!

Я читал три тома его автобиографии в САСШ — конечно, «из-под полы» — в «неочищенном» издании, где для удобства все то, что цензура обыкновенно вычищает, было набрано другим шрифтом — «для удобства» читателей!

И что же?

Из всех гривуазных эпизодов я не могу вспомнить ни одного!

Да и вообще из всех трех томов запомнилась только одна — подозрительная по достоверности! — сцена о каком-то человеке — кажется, одном из первых «боссов» мальчишки Хэрриса, — на которого напал нервный смех такой силы, что трясло {19} его трое суток подряд. После этого он умер, так как мясо от тряски «стало отделяться от костей» (!)

Так что, считая любовь и голод за самые мощные инстинкты, приходится прийти к выводу, что в области воспоминаний вовсе не они являются особенно впечатляющими.

Вероятно, в тех случаях, когда эти чувства изживаются до конца. Поэтому здесь об этих чувствах будет немного.

Еще меньше — из области шокирующих деталей и подробностей.

И безнравственны эти записки будут вовсе по другому признаку.

Они не будут морализующими.

Они не ставят себе нравственной цели или поучительного прицела.

Они ничего не доказывают. Ничего не объясняют. Ничему не научают.

Я всю жизнь в своем творчестве занимался сочинениями à thèse[7], доказывал, объяснял, поучал. А здесь я хочу профланировать по собственному прошлому, как любил я фланировать по старьевщикам и антикварам Александровского рынка в Питере, по букинистам на набережных Парижа, по ночному Гамбургу или Марселю, по залам музеев и кабинетам восковых фигур.

* * *

Я никогда не любил Марселя Пруста.

И даже не из снобизма, то есть сознательно, наперекор ужасно сильной моде на Пруста.

А, вероятнее всего, по той же причине, почему я не люблю Гаварни.

Меня всегда шокировало, что о Гаварни обычно говорится на одном дыхании с Домье.

А вместе с тем Домье — гений, граничащий с величайшими образцами творцов величайших эпох искусства, а Гаварни — не более элегантного бульвардье от литографии, сколько бы ни воспевали своего друга Гонкуры[iv].

Имя Пруста было принято в двадцатых — тридцатых годах {20} произносить на одном дыхании с именем Джойса.

И если Джойс — воистину колосс, чье величие переживет и моду, и нездоровый успех скандала от чрезмерно откровенных страниц «Улисса», и цензурные запреты, и затишье моды, и временное невнимание к его памяти, Марсель Пруст же не больше чем временно занимающий место, которое перескакивает в последующие годы к Селину, а позже к Жану-Полю Сартру.

Вероятно, этой моей нелюбовью к Прусту объясняется то обстоятельство, что я не очень точно помню, относилось ли удивление критики к непривычным его заглавиям только лишь к «Du côté de chez Swann» и «A l’ombre des jeunes filles en fleurs»[8], но и к общему заглавию — «A la recherche du temps perdu» («В поисках потерянного времени»).

Сейчас мое отношение к Прусту мало в чем изменилось, хотя именно сейчас я особенно остро «вибрирую» в ответ на это заглавие.

В нем же ключ к той безумной и витиеватой тщательности, с которой Пруст пишет, описывает, выписывает каждую неизменно автобиографическую деталь, как бы ощупывая, оглаживая, стараясь удержать в руках безнадежно уносящееся прошлое…

Вдруг, к пятидесяти годам, и во мне остро и мучительно возникает желание схватить и удержать ускользающее в прошлое свое потерянное время.

Кто-то из англосаксов очень хорошо сказал, что мы все живем так, как будто у нас имеется миллион лет впереди…

Живут, конечно, по-разному.

Одни — накопляя в себе время,

другие — расходуя его рассудительно или безрассудно, третьи — теряя.

Пресловутого «Verweile doch, du bist so schön»[9] наша эпоха как-то лишена еще больше, чем эпоха Гете, в которой только могла гениально предугадываться эта центральная драма персонажей XX столетия…

В феврале сорок шестого года меня хватил сердечный удар.

На несколько месяцев, впервые за всю свою жизнь, я был насильно остановлен,

прикован к постельному режиму.

{21} Кровообращение шло вяло.

Мысли шли медленно.

Несколько месяцев безусловно несменяющейся обстановки впереди.

Я был даже рад.

Я думал, что наконец-то осмотрюсь, огляжусь, одумаюсь.

И все пойму про себя,

про жизнь,

про сорок восемь прожитых лет.

Скажу сразу: ничего я не понял.

Ни про жизнь. Ни про себя. Ни про сорок восемь прожитых лет.

Ничего, кроме разве одного.

Что жизнь пройдена вскачь,

без оглядок,

как пересадка за пересадкой,

как погоня за одним поездом с другого.

С вниманием, неотрывно прикованным к секундной стрелке.

Поспеть туда-то.

Не опоздать туда.

Успеть сюда.

Выбраться отсюда.

Как из окна вагона, мимо летят обрывки детства, кусок юности, пласты зрелости.

Яркое, пестрое, вертящееся, цветастое.

И вдруг ужасное сознание!

Что все это не удержано,

не схвачено,

только пригублено.

Нигде не выпито до дна.

И редко — проглочено, а не надкусано.

Подымаясь куда-то, чувствуешь, что жил уже мыслью о том, как будешь сходить с лестницы.

Развязывая чемодан уже думал об упаковке.

Расставляя книги по полкам, задумывался над тем, кто будет снимать их с этих мест после моей смерти[v].

[И целуя в первый раз новые, еще чужие губы, я уже думаю о том, как на эти же губы ляжет поцелуй прощальный.]

Пер Гюнт проходит через шторм сухих листьев — своих недоношенных мыслей, своих недосвершенных дел[vi].

О Де Квинси рассказывают, что он нанимал квартиру, обрастал {22} книгами, все бросал и убегал в новое место, где начиналось то же[10].

С миллионером Кингом Джиллетом, изобретателем безопасной бритвы, я познакомился, когда ему было за шестьдесят лет.

Он был помешан на строительстве загородных вилл в пустынных местах.

Из песков вырастал дом-дворец, обрастал садами, но строитель уже мчался в новую пустыню строить новый дворец и т. д. и т. п.

Так же, как-то в том же роде, прожил я эти многие годы в отношении событий собственной жизни.

Как тот мул, осел или конь, перед которым подвешен к собственному ярму пучок сена, за которым он бежит безудержно, безнадежно, вечно.

Одно я помню за долгие месяцы постельного режима.

Безостановочный поток воспоминаний о неисчислимых прошлых часах в ответ на вопрос самому себе: «А была ли жизнь?»

Или была всегда лишь путевка с аллюром три креста[vii] — на ближайшие десять, двадцать минут, день, неделю, месяц?

Оказывается, была.

И остро, и радостно, и мучительно прожитая,

и даже местами яркая,

безусловно колоритная,

и такая, какую, пожалуй, я не променял бы на другую.

И вот безумно захотелось ухватить, задержать, закрепить в описании эти мгновения «потерянного времени».

Мгновения, всегда лишь знавшие ожидания их,

воспоминания о них

и какую-то нетерпеливую неусидчивость в переживании их самих.

Эпоху я прошел невиданную.

Но вовсе не об эпохе мне хочется писать.

А хочется записать, как совершенно непредусмотренным контрапунктом проходит средний человек сквозь великое время.

Как может человек «не заметить» исторической даты, которую он задевает рукавом.

Как можно зачитываться Метерлинком, командуя строительством {23} окопов в гражданскую войну, или Шопенгауэром, валяясь в тени воинского эшелона.

Как ступаешь на почву киноземли Голливуда.

Как ведешь себя на допросах полиции в Америке в отличие от поведения во Франции.

Как лазаешь по тысячелетним пирамидам Юкатана и нарочно сидишь у подножия развалин храма Тысячи Колонн, умышленно выжидая, когда погрузится за пирамиду Воинов привычное очертание созвездия Ковша, размещенное вверх ногами (по отношению к привычному для нас) на мексиканском небосклоне.

Как сидишь нарочно с целью запомнить это мгновение в будущем токе воспоминаний, совершенно так же, как по тем же звездам ориентируют свой путь мореплаватели.

Или как врезаешь в ретину глаза впечатления первого… лесбийского бала, увиденного в Берлине двадцать лет тому назад.

Любой штрих любого образа и типа, как выжженный, стоит перед зрительной памятью.

И готов верить нелепому поверью, что на ретине глаза жертвы может, как на фотоснимке, запечатлеться образ убийцы.

На этой нелепой мысли построено вещественное доказательство виновности негра-насильника в романе «Клэнсмен», воспевающем зарождение ку-клукс-клана и легшем в основу «Рождения нации» Гриффита.

Первый раз в театре — как зритель.

Первый раз — как режиссер.

Первый — как постановщик.

Первое впечатление как кинозрителя: в Париже в 1908 году на Бульвар дез Итальен[viii].

Знаменитый возница гениального Мельеса, управляющий скелетом лошади, впряженной в карету.

Мясник господин Гартвик в черных лоснящихся нарукавниках — владелец дачи, что в детстве снимали на Рижском взморье мои родители.

Госпожи Кэвич, Коппитц и Клаппер, хозяйки летних пансионов, где мы жили, когда папенька с маменькой разошлись[ix].

Бабушка — своеобразная Васса Железнова Мариинской системы Невского баржного пароходства[x].

Прогулки в детстве по Александро-Невской лавре.

Серебряная рака святого[xi], которого мне было суждено сделать кинематографическим героем после того, как страна его сделала героем национальным.

{24} Дурманящий запах бродящего сока магеев, проникающий снизу (из места, где делают в тени свечей и аляповатой мадонны мексиканскую водку — пульке) ко мне во временную спальню во втором этаже хасиенды Тетлапайак.

Реальной хасиенды, после «Хасиенды донны Мануэль!» — авантюрного рассказа, когда-то тревожившего в детстве воображение со страниц «Мира приключений».

Реальная Мексика через десять лет после воображаемой в первой моей театральной работе[xii].

Люди.

Худеков — владелец «Петербургской газеты» — и сказ о том, как я ему продаю в семнадцатом году карикатуры.

Гордон Крэг, зовущий из Италии «бросить все» и встретиться в Париже, чтобы снова пошляться среди букинистов по набережной Сены.

Шоу, догоняющий меня в Атлантическом океане радиодепешей с разрешением ставить, если я захочу, «Шоколадного солдатика» в Америке при условии, если сохранить нетронутым текст.

Стефан Цвейг за работой над «Совершенным подлецом», в образ которого он надеется «сплавить», отреагировать все лично недостойное (письмо от времени, когда писался «Фуше»).

Живые Гималаи старца Драйзера за столом у меня на Чистых прудах[xiii], в подвальном кабаке Нью-Йорка в годы сухого закона, или он, рубящий дрова в канадской клетчатой рубашке на диком участке его загородного дома на Гудзоне — с камином внизу, [с] «помпейски» расписанной комнаткой наверху (я в ней ночую). Необыкновенно грудной голос его молодой жены, доказывающей мне, что смешанная кровь — наилучшая почва для гениальности.

Галерея «кинобоссов» Америки.

Мимолетно застрявшие в сознании профили киноколлег:

Штернберг, Штрогейм, Любич, Кинг Видор.

Профили…

Есть очаровательная американская манера, особенно культивируемая журналом «Нью-Йоркер», — писать профили.

Потом их издают сборниками (чаще всего у Кнопфа).

Некоторые данные биографии,

подробности карьеры,

известная доля злословия,

немного яду,

{25} несколько анекдотов и сплетен…

Я не думаю ухватывать здесь профили.

Дай бог закрепить изгиб брови, угол рта, прищур глаза или манеру курить сигару.

Ведь я же не журналист, старающийся положить в столбцы профиля образ увлекательного бизнесмена, популярной женщины-драматурга, спичечного короля или музыкального кумира.

Я не пишу о них, о том, на что ушли их силы, на что уходило их время.

Я пишу о своем времени.

И они — лишь встречный поток образов, на которых мимолетно задерживалось отпущенное мне, уносящееся вскачь мое время.

Иногда задевая локтем, иногда задерживаясь днями, иногда — годами,

но западая [в память], совсем не в ногу с длительностью общения, но с яркостью впечатления, забавностью встречи, личными [причинами]…

* * *

Конечно, старый репортер мог бы больше рассказать о журналистах.

Старый машинист сцены ценнее в своих воспоминаниях, чем мои впечатления гастролера-постановщика в Большом театре[xiv].

Хранитель Волковского кладбища, или скульптор Меркуров, снимающий гипсовые слепки с выдающихся покойников, или просто сторож из морга имеют больший запас впечатлений о мертвецах, чем я — не дравшийся ни в одной из войн.

Но машинист сцены вряд ли одновременно с этим подыхал от жары на съемках деталей боя быков на песке арены в далекой Мериде между Мексиканским заливом и Карибским морем.

Старому репортеру вряд ли приходилось так отстреливаться с эстрады от града вопросов, как мне после доклада в Сорбонне.

А хранителю морга вряд ли приходилось натыкаться ночью в узких улочках развратной части города Марселя на траурное обрамление мясной лавки, где золотая голова традиционного быка призрачно торчит из черных бархатных драпри, окаймленных серебром, между визгливыми киноплакатами и утлыми {26} притонами любви. А похороны на следующий день?

Цилиндр кучера дрог, сидящего на высоте второго этажа улочки и ангелочками сдирающего с вешалок готовые детские платьица, а колесами давящего корзины прелых овощей в этой более чем узкой уличке.

А под мышкой у него — колониальный шлем с длинным черным хвостом защитного тюля.

За выездом из переулка возницу караулит жестокий мистраль, а покойницу — бабушку трех братьев-мясников, белугами ревущих пьяными слезами впереди процессии, — [надо] везти далеко за город.

Шлем сменит цилиндр под печальное пение двенадцати сироток, взятых из приюта.

А за углом — копия — в натуральную величину — Лурдского грота с фигурой мадонны и натурально раскрашенной Бернадетты. Невинные девочки-сиротки глядят на маленькую святую, чью биографию ловко капитализирует с экрана деловитый Голливуд по книге Верфеля[xv]. Здесь есть где замаливать каждонощные грехи обитательницам этой Иошивары Марселя, наутро подымающим неистовые драки вокруг каменного бассейна, где полощут белье наискосок от зачарованной Бернадетты Субиру и ее таинственной пещеры.

Марсель не может не напомнить другую Иошивару — не токийскую, где сейчас кто только ни побывал. Монтеррей…[xvi]

* * *

Кроме того, сейчас я наблюдаю еще любопытное явление.

В этом писании снято еще одно противоречие.

Это столько же… чтение, сколько и писание!

Начиная страницу, раздел, а иногда фразу, я не знаю, куда меня поведет продолжение.

Словно перелистывая страницу книги, я не знаю, что найду на другой ее стороне.

Пусть «материал» извлекается из «глубин» личного запаса, пусть «фактические» сведения черпаются из личного опыта — однако и здесь есть целая область вовсе не предусмотренного и не предвиденного, много совершенно нового: сопоставление материалов, выводы из сопоставления, новые аспекты и «откровения», вытекающие из этих выводов.

{27} Чаще всего эти страницы — чистейший сколок с плацдарма, на котором в самом процессе писания возникает не меньше, чем имеется в уже готовых выводах и намерениях, когда какой-то элемент темы внезапно интенсивно начнет проситься на бумагу.

Поэтому это не только приключенчески увлекательная «поездка» по картинам и образам прошлого, но и раскрытие на этом пути таких выводов и сочетаний, на которые отдельные разрозненные факты и впечатления — вне сопоставления — не имели ни права, ни основания претендовать!

* * *

Это не литературные характеристики.

Все это не больше как пара рядов молодых зубов, вгрызающихся в спелый персик встречной жизни.

Слишком поспешно в момент самой встречи,

но храня вкус, аромат и забавность на многие годы.

Маяковский, и как не установилась с ним дружба[xvii].

Мордастый дьякон на крестинах двоюродного брата. И обязанность занимать отца Дионисия в часы, предшествующие погружению маленького Бориса в купель. И прогулка по саду меня, двенадцатилетнего крестного, справа от почтенного старца с очками на носу, с безудержной необходимостью называть каждое встречное дерево названием его породы…

До сих пор помню и дивлюсь названию: ольша.

Нужно ли все это кому-нибудь помимо меня?

Вот уж не важно.

Нужно все это прежде всего мне.

Вне дидактики, вне назидания,

вне «исторической фрески»,

вне «человека в эпохе»,

вне «истории, преломленной в сознании».

А просто в порядке новой, быть может, потери времени в погоне за временем, потерянным в прошлом…

Нужно — напечатают.

Не нужно — найдут в «литературном наследстве».

А может быть, и нужно.

Ведь почти все это — блики, выхваченные из доисторических времен кажущейся допотопности годов, предшествовавших эре атомной бомбы.

{28} И, может быть, еще для одного.

Как-то я спросил своих студентов, что бы они хотели услышать в курсе моих лекций в институте.

Я ждал любого ответа.

Но кто-то робко и при том вовсе не заискивающе сказал:

«Расскажите не про монтаж, не про картины, не [про] производство и не про постановки. Расскажите, как становятся Эйзенштейном».

Это было ужасно лестно, хотя и мало понятно, кому бы могло хотеться им стать.

Однако вот.

Вот именно так становятся тем, что есть.

И если кому-нибудь интересен готовый результат, — то вот разбросанные заметки и о том, как идет сам процесс.

Дата добавления: 2015-06-04