Wie sag’ ich’s meinem Kinde?! 6 страница

Но… как пробиться на экраны?

1926 год.

Премьера в Атлантик-Сити.

Много лет спустя после появления «Броненосца» в Америке мне самому довелось гулять по этой новой приокеанской via Appia[cxl] разгула зрелищ и развлечений.

Набережная тянется без конца.

Вдоль набережной — небоскребы отелей; перед отелями ряды театров, концертных залов, ресторанов, магазинов.

И целая гирлянда «кинематографов».

В дни выхода на экран «Потемкина» — если мне не изменяет память — эта батарея кинотеатров грохотала «Бен Гуром» Фреда Нибло, «Большим парадом» Кинга Видора, «Олд Айронсайдс’ами»[82] Джеймса Крюзе и «Варьете» Дюпона.

Трудно пробиться через подобную «эскадру»!..

К тому же эти фильмы заполонили весь ряд кинотеатров, оставив прокатчику «Потемкина» лишь одинокий, хотя и большой кинотеатр на самом левом фланге кинобатарей Атлантик-Сити.

Это не то что просмотр «Потемкина» на острове Куба, где его показывали массам на арене боя быков!

«Меня мучило одно, — рассказывал мне позже владелец этого театра. — Лишь бы заставить гуляющих дойти до моего театра! Раз дойдя до театра, они не смогут не зайти в него, а раз {123} зайдя в него, они, выйдя, разнесут рекламу по всему побережью.

Но как заставить их дойти?!»

* * *

Близится день премьеры.

Возрастает нервность.

Во всех остальных театрах битковые сборы.

Что ожидает кинотеатр, расположенный на отлете? Что принесет ему картина, пришедшая из неведомой страны, картина без имен и звезд…

Близится вечер.

Спадает жар.

Тысячи гуляющих возвращаются с пляжей.

Тысячи других, укрывавшихся от солнца, высыпают из отелей подышать вечерним воздухом.

Тысячи ног мирно и лениво шуршат по бесконечным просторам океанской набережной.

А владельцев еще более ленивых ног вдоль побережья катают в плетеных креслах на колесах рослые негры, одетые в белые пиджаки и форменные кепи.

Мир и тишина…

Почти как в фильме — мирная сцена перед расстрелом на Одесской лестнице…

Но так же, как в фильме, внезапное:

«Вдруг!»

Вдруг пронзительный вой сирены.

Один. Другой. Третий.

И уже беспорядочной лавиной гуляющие устремляются вбок:

сбегают с террас, выскакивают из катящихся кресел, бегут, сшибая друг друга, по тротуарам набережной.

«Пожар! Пожар!»

Это горят не они.

Это не их гонит пожар из пылающего здания.

Их гонит любопытство.

Жажда зрелищ.

Пожар разразился на самом левом фланге набережной.

По крайней мере именно туда мчатся сверкающие грандиозные красивые чудовища пожарных машин.

Туда устремляются пожарные.

{124} Потому что именно оттуда несется отчаянный вопль пожарного сигнала. Тысячи ног побежали.

Тысячи людей помчались.

Тысячи глаз жадно всматриваются в здания вокруг.

Тысячи носов выжидательно втягивают воздух, стараясь уловить в нем запах гари.

Но тревога оказалась напрасной.

Кто-то по ошибке разбил пожарный сигнал.

И единственное зрелище, никак не способное оправдать обманутые надежды, — это фигура хозяина какого-то кинотеатра, с отчаянной руганью уплачивающего штраф за недосмотр: это в его театре какой-то проходимец разбил пожарный сигнал и скрылся в толпе.

Уж если не пожар, то хотя бы скандал…

Толпа окружает ругающихся.

Вплывает под навес кинотеатра.

Однако ругань в драку не переходит.

Новое разочарование.

Но скучающие глаза жадной до зрелищ толпы успели попасть в сети хитроумно расставленных щитов рекламы.

На фотографиях какие-то корабли.

Какие-то толпы, бегущие вниз по гигантским лестницам.

Как только что бежала сама эта толпа, встревоженная воем сирены…

Громадное женское лицо с разбитым пенсне и выбитым глазом…

Непривычное название «Потемкин»…

И незаметно для себя толпа уже заглотана сквозь решетки касс и турникеты контроля в мягкую тину ковров нижних фойе, в водовороты лестниц и уже накрепко заключена в цепкие объятия объемистых кресел зрительного зала.

Начинается сеанс…

Ругань у подъезда останавливается как по мановению волшебного жезла.

Краем глаза хозяин театра уловил, что зрительный зал полон, что билеты на следующие сеансы проданы…

И что в окошечке кассы уже мелькнула долгожданная табличка:

«Открыта предварительная продажа на ближайшие дни…»

Начиная со следующего дня, уже нет отбою от зрителей.

«Таковы были поистине пожарные меры, принятые к тому, чтобы привлечь внимание публики, — говорит, улыбаясь, хозяин {125} театра. — И так иногда маленькое разбитое стеклышко помогает побить рекорды сборов. А мифическим хулиганом, разбившим чудодейственное стеклышко, был, конечно, я сам…»

3

«Из‑под навеса моего театра под руки уводят рыдающего старика еврея…»

Это продолжает свой рассказ тот же владелец театра.

«На картине плакали нередко. Но почему-то внутреннее чутье подсказывает мне, что тут что-то неладное».

В погоню за стариком отправлены билетеры.

Старик настигнут.

И проливает горючие слезы в кабинете директора кинотеатра.

«Вы были в Одессе в пятом году?»

«Вы потеряли там близких?»

«А, может быть, это вас… — голос хозяина перехватывает от волнения. — Может быть, вас среди других гнали казаки по Одесской лестнице?»

Затаив дыхание ждет ответа.

Неужели удача: в руки попался такой великолепный рекламный материал?!

Старый еврей сморкается.

Осушает слезы.

Но, прерывая рассказ глухими рыданиями, рассказывает совсем другое.

Еще более удивительное.

Катился вниз по ступеням не он.

Не он бежал под ударами нагаек казаков вниз.

Не его расстреливали солдаты сверху.

Стрелял… он сам.

Да, да, да.

Он в те годы был вольноопределяющимся.

Служил в Одесском гарнизоне.

В памятный день вместе с другими был выведен из казарм.

Вместе с другими был подведен к Одесской лестнице.

Вместе с другими залп за залпом спускал курок.

Вместе с другими стрелял во что-то темное, смутное и непонятное, копошащееся далеко у подножия монументальной лестницы.

{126} И вдруг только сейчас,

двадцать лет спустя,

он разглядел, во что именно они, собственно, стреляли.

Только сейчас понял, что стреляли они совсем не для острастки, а стреляли по живым людям, по живому мясу.

Захлебываясь, рыдает в кресле старый еврей.

Понадобилось двадцать лет жизни и один советский фильм, чтобы раскрыть ему глаза на трагический парадокс его собственного участия в одесских событиях.

В тот же день двадцать лет тому назад начался разгул черной сотни[cxli].

Пылал разгромленный порт.

И в отсветах надвигавшейся кровавой волны погромов наш участник кровавых событий сперва дезертировал из карательных отрядов Одесского гарнизона, а затем, перебравшись в Румынию, эмигрировал в Америку, к родственникам в Чикаго.

«История эта, конечно, колоритна, — говорит хозяин кинотеатра, выпуская клубы дыма, — но, к сожалению, для рекламы не годилась…».

4

История другого участника событий оказалась более шумливой.

Она попала в газеты.

И даже не только в газеты.

Даже в прокуратуру.

Шум пошел с Украины.

Кажется, с легкой руки одной из харьковских или ростовских газет.

Фильм только что обошел наши экраны, прошел по заграничным и вот‑вот должен был быть показан и… на Украине.

Нелепо, но факт: последним местом Земного шара, где был показан «Потемкин», была Одесса!

В те годы прокат по СССР не был унифицирован, и Украина имела свой собственный прокат, самостоятельный импорт заграничных фильмов и более чем самостоятельную коммерческую прокатную «политику».

В силу каких-то передряг Госкино и ВУФКУ[cxlii] между собою — они временно не прокатывали продукцию друг друга — и в результате {127} налицо оказался «вышеупомянутый» парадокс… Украина увидела «Потемкина» последней!

Но не в этом дело.

Дело в той шумихе, которая поднялась с появлением «Потемкина» на экранах УССР.

Шумиха по поводу… плагиата.

Поднял ее некий товарищ, именовавший себя бывшим участником восстания.

Сущность его претензии так и осталась не вполне отчетливой, так как о восстании он никаких литературных материалов не оставлял.

Но как непосредственный участник реальных событий он считал себя вправе претендовать на часть авторских, причитавшихся нам с Агаджановой.

(Можно, кстати, вспомнить, что именно благодаря «Потемкину» в это время прошел закон об авторских отчислениях не только за театральные пьесы, но и за кинокартины[cxliii].)

Претензия была смутная, крикливая и не очень понятная.

Но всюду и везде настолько импонировало заявление данного товарища о том, что он «стоял под брезентом в сцене расстрела на юте», что дело, в конце концов, докатилось до начала судебного разбирательства.

Снова сокрушительным аргументом стоял факт, что товарищ «стоял под брезентом», и юристы уже были готовы вот‑вот начать дебаты о деле обойденного участника событий на «Потемкине», как вдруг в дым, прах и конфуз развеялась вся шумиха и все крикливые претензии.

Вдруг выяснилось одно обстоятельство, о котором в разгаре споров забыла даже сама режиссура.

Означенный товарищ утверждал, что «он стоял под брезентом».

Но позвольте…

Исторически-то никто под брезентом не стоял.

Да и просто стоять не мог.

По той простой причине, что никто никого никогда на «Потемкине» просто брезентом не накрывал [cxliv].

Сцена матросов, покрытых брезентом, — была… чистой выдумкой режиссуры!

Я отчетливо помню, как в отчаянии хватался за голову мой консультант и эксперт по флотским делам, бывший морской офицер флота (игравший, кстати сказать, в картине — Матюшенку), когда мне взбрело на ум покрыть матросов брезентом.

{128} 5

Таковы две фигуры, так или иначе (!) участвовавшие в самих событиях.

<Третья из них — Константин Исидорович Фельдман — сейчас литературный критик и драматург.

{129} В картине это он — тот самый студент, который приходит на броненосец для связи с берегом.

Так приходил студент Фельдман — ныне 40 лет тому назад — с той же целью с берега на мятежный броненосец.>

Однако зрителя всегда интересуют не только участники событий, но и участники самого фильма.

Вот краткие данные о них.

Одной из очень важных фигур по сюжету была фигура доктора.

Исполнителя искали долго, безнадежно и, в конце концов, остановились на полукомпромиссной кандидатуре какого-то актерика.

Едем вместе с моей съемочной группой и малоподходящим кандидатом на маленьком катере по направлению к крейсеру «Коминтерн», где будет сниматься эпизод с тухлым мясом.

Я сижу, надувшись, на другом конце катера, подальше от «доктора» и нарочно не гляжу в его сторону.

Детали Севастопольского рейда знакомы до оскомины.

Лица группы — тоже.

Невольно начинаешь разглядывать типаж подсобных рабочих — «зеркальщиков» — тех, кто будет на съемке держать зеркала и подсветы.

Среди них один — маленький, щуплый.

Он — истопник холодной севастопольской гостиницы, пронизываемой сквозняками, где мы коротаем свободное от съемок время.

«И откуда набирают таких щуплых для работы с тяжелыми зеркалами, — лениво бродят мысли, — еще угробят зеркало с палубы в море. Или того хуже — разобьют. А это — плохая примета…»

На этом месте мысли останавливаются: щуплый истопник неожиданно перескользнул в другой план его оценки — не с точки зрения своих трудовых физических данных, а с точки зрения — выразительных.

Усики и острая бородка…

Лукавые глаза…

Мысленно я закрываю их стеклами пенсне на цепочке.

Мысленно меняю его засаленную кепку на фуражку военного врача…

И в момент, когда мы вступаем на палубу для начала съемок, мысли становятся реальностью: через сдвоенное стекло пенсне, подло сощуриваясь, смотрит на червивое мясо военный врач {130} броненосца «Потемкин», только что еще бывший честным истопником, взятым было в качестве подсобного рабочего…

* * *

Существует «легенда», что попа в картине играл я сам.

Это неправда.

Попа играл старик садовник из каких-то фруктовых садов в окрестностях Севастополя. Играл он его в натуральной белой бороде, лишь слегка расчесанной в бока, и в густом белом парике.

А легенда пошла от фотографии «рабочего момента», где мне подклеивают бороду под копной его парика, торчащей из рясы, в которой он снимался. А гримировали меня для того, чтобы я мог дублировать: почтенному старцу надо было падать с лестницы. Съемка со спины. И я не мог отказать себе в удовольствии «собственноручно» проделать этот каскад!

* * *

Очень существенный третий участник остался также анонимом.

Но мало того — остался за пределами кадра.

И слава богу.

Так как он был даже не столько участником, сколько яростным противником съемок картины.

Это — сторож парка Алупкинского дворца.

Его стоптанные сапоги и обвислые штаны чуть-чуть не вылезли на экран: он упорно сидел на голове одного из трех алупкинских львов, не давая его снимать и требуя для этого специального разрешения.

Нас спасло то обстоятельство, что всех львов на алупкинской лестнице — шесть.

И мы, перебегая от льва ко льву с кинокамерой, в конце концов так запутали этого сурового и недалекого блюстителя порядка, что он махнул на нас рукой и нам удалось запечатлеть крупные планы трех мраморных зверей.

«Вскочившие львы» были тоже «находкой на месте» — в Алупке, куда мы ездили отдохнуть от съемок в какой-то из «простойных» дней.

{131} Поношенные брюки верного стража алупкинских сокровищ могли навсегда заслонить их от экрана.

* * *

И странно сказать, есть еще один участник эпопеи создания картины.

Он тоже на время оставался «за кадром», за пределами фильма, и только четырнадцать лет спустя, уже на «Александре Невском» и далее на «Грозном», примкнул к работам, следовавшим по руслу плавания «Потемкина».

В груде архивных материалов по постановке фильма я нахожу копию протокола № 2 заседания Зрелищной комиссии при Комиссии Президиума ЦИК Союза ССР по ознаменованию памяти 20‑летия 1905 года от 4 июня 1925 года.

Пункт третий протокола касается и музыкального сопровождения того кинофильма о 1905 годе, которым в дальнейшем стал «Броненосец “Потемкин”».

(Вторым пунктом было решение о принятии сценария Н. Агаджановой, написанного нами вместе.)

Что же касается решения по пункту третьему, то примечательно оно для меня тем, что в нем поручается одному из членов юбилейной комиссии[cxlv], уезжающему за границу, там встретиться с… композитором С. Прокофьевым, с которым иметь предварительные переговоры о подготовке «киносимфонии» для музыкального оформления фильма!

Гора с горой не сходится.

Я же много лет спустя все же имел великую радость творческого общения с этим замечательным человеком, о котором мы мечтали еще в 25‑м году!

6

Пресловутые львы — не единственная «находка на месте».

Таковы же и… пресловутые туманы.

Было туманное утро в порту…

Словно вата легла на зеркальную поверхность залива.

И если бы «Лебединое озеро» игралось не в Одесском театре, {132} а среди кранов и дебаркадеров порта, то можно было бы подумать, что на воды легли облачения дев, умчавшихся в дальний полет белыми лебедями…

Действительность прозаичнее:

туманы над заливом — это просто «простой» — черная пятница в списке календарных дней съемок.

Иногда таких «черных пятниц» бывает семь на одной неделе.

И вот сейчас, несмотря на всю пушистую белизну, мы имеем дело с такой черной пятницей простоя.

Об этом зловеще напоминают черные остовы кранов, торчащие скелетами сквозь флердоранж свадебных облачений тумана.

Да черные туловища ботов, барж и коммерческих судов, похожие на бегемотов, барахтающихся в кисее.

Растрепанную корпию тумана кое-где пронизывают редкие золотые нити солнечных лучей. От этого у тумана образуются золотисто-розовые подпалины.

И туман кажется теплым и живым.

Но вот и солнце задернулось вуалью облаков, как бы завидуя собственному отражению в море, покрытому лебяжьим пухом туманов: «Чем я, мол, хуже?»

Так или иначе — съемок нет —

простой.

Выходной день.

* * *

Прокат лодки стоит 3 руб. 50 коп.

В обществе Тиссэ и Александрова мы катаемся по туманному порту, как по бескрайним садам цветущих яблонь.

«Трое в одной лодке».

У Джером Джерома к такому заглавию приписано: не считая собаки.

В нашем случае — не считая кинокамеры.

Наша кинокамера, как верный пес — неотлучно при нас.

Верный «Дебри эль» уперся боком в свободную уключину.

Он рассчитывал (как и мы) отдохнуть сегодня.

Неохотно согласился пробаюкаться в лодке по заливу.

И вовсе не доволен тем, что неугомонный азарт трех катающихся заставляет его вгрызаться в туманы.

{133} Туман вязнет в глазу объектива, как вата на зубах.

«Такие вещи вообще не принято снимать», — кажется, шепчут его шестерни.

Если бы наш «Дебри» действительно был собакой, он бы здесь, конечно, свирепо огрызался.

Но его точку зрения поддерживает иронический смех, несущийся со встречной лодки:

«Чудаки!»

Это над нами смеется оператор Л.[cxlvi], работающий тут же в Одессе по другой картине.

Его долговязая, сухопарая донкихотская фигура лениво растянулась на другой лодочке.

Выплывая и вплывая обратно в туман, словно из затемнения в затемнение, он бросает нам на ходу иронические пожелания успеха.

Успех оказался на нашей стороне.

Случайно ухваченная и на ходу эмоционально осмысленная встреча с туманами, подбор деталей, абрисы кадров тут же «на ходу» собираются в материал траурных пластических аккордов, чьи взаимные хитроумные монтажные сплетения сложатся уже позже — на монтажном столе — в Траурную симфонию памяти Вакулинчука.

Во всей картине это оказалось самой дешевой съемкой: за прокат лодки для поездки по бухте уплачено всего 3 рубля 50 копеек.

7

Львы. Туманы.

Третьей находкой на месте была — сама Одесская лестница.

Я всегда считаю, что и сама природа, и обстановка, и декорация к моменту съемки, и сам заснятый материал к моменту монтажа — всегда умнее автора и режиссера.

И суметь расслышать и понять то, что подсказывает вам «натура» или непредвиденные точки в зачатой вашими замыслами декорации, суметь вслушаться в то, о чем, слагаясь, говорят монтажные куски сцены, живущие на экране своею собственной пластической жизнью, иногда далеко за рамками породившей их выдумки — великое благо и великое искусство…

Но это требует от творческой индивидуальности самоуничижения {134} и почтительной скромности.

А потому это доступно лишь очень заносчивым, себялюбивым и эгоцентричным людям…

Но это еще не все: требуется еще одно.

Требуется чрезвычайная точность общего творческого намерения для определенной сцены или фазы кинопроизведения.

И вместе с этим надо обладать не меньшей эластичностью в выборе частных средств воплощения замысла.

Надо быть достаточно педантичным, чтобы совершенно точно знать природу желаемого «звучания», и не менее свободомыслящим, чтобы не отказываться от, может быть, заранее не предвиденных объектов и средств, которые способны воплотить это звучание.

В режиссерских записях значится точный градус акцента, которым обрывается — через выстрел с броненосца — расстрел на Одесской лестнице.

Есть и наметка средств — служебный черновой вариант[cxlvii].

Случай приводит решение более острое и сильное, но в том же ключе — и случайное врастает в тело фильма закономерностью.

В режиссерских записях лежат десятки страниц разработки траура по Вакулинчуку, решенные на медленно движущихся деталях порта.

Но через порт проплывают задумчивые детали случайного туманного дня — их ответное звучание эмоционально точнее укладывается в исходную траурную концепцию — и вот уже непредвиденные туманы вросли в самую сердцевину замысла.

Совершенно так же сбегается набор мелких эпизодов, ступенчато возрастающих по степени жестокости казацкой расправы (на улице, на типографском дворе, на окраинах города, перед булочной) — в одну монументальную лестницу, чьи ступени как бы служат ритмическим и драматическим отстуком членений трагедии, разворачивающейся по ее уступам.

Сцена расстрела на Одесской лестнице ни в каких предварительных сценариях или монтажных листах не значилась.

Сцена родилась в мгновение непосредственной встречи.

Анекдот о том, что якобы мысль об этой сцене зародилась от прыгающих по ее ступеням вишневых косточек, которые я сплевывал, стоя наверху под памятником Дюку[cxlviii], конечно, миф — очень колоритный, но явная легенда.

Самый «бег» ступеней породил замысел сцены и своим «взлетом» вдохновил фантазию режиссуры на новый «полет».

{135} И — кажется, что панический «бег» толпы, «летящей» вниз по ступеням, — не более чем материальное воплощение этих первых ощущений от встречи с самою лестницей.

Да кроме этого разве что помогла еще где-то в памяти маячившая иллюстрация из журнала «L’Illustration» за 1905 год, где какой-то конник на лестнице, задернутой дымом, кого-то рубит шашкой.

Так или иначе, Одесская лестница вошла решающей сценой в самый хребет органики и закономерностей фильма.

8

Истопник, туманы и лестница только повторили судьбу фильма в целом. Ведь и сам он родился, наподобие Евы, из ребра бесконечнометражного сценария «1905 год», охватывавшего чрезмерное количество событий.

По моему гороскопу установлено, что я рожден под знаком Солнца.

Правда, несмотря на это, солнце не заходит ко мне в гости пить чай, как к покойному Владимиру Владимировичу Маяковскому[cxlix].

Но тем не менее оно мне иногда оказывает неожиданные услуги.

Так оно без всякого содействия со стороны воздетых рук Иисуса Навина[cl] любезно простояло сорок дней подряд, когда мы снимали Ледовое побоище на окраинах «Мосфильма».

И это оно же властно заставило нас свернуть пожитки в Ленинграде, где мы начинали запоздалые съемки фильма «1905 год».

Это оно нас погнало в погоню за своими последними лучами в Одессу и Севастополь, заставив выбрать из океана эпизодов «Пятого года» тот именно единственный, который можно было снять на юге.

Правда, солнце имело еще и мощного союзника: директора фабрики Госкино М. Я. Капчинского.

Это он твердил на все лады голосами «трех сестер»:

«в Одессу, в Одессу, в Одессу»[cli].

И, догадливо улыбаясь, добавлял:

«А на месте сообразите, что именно там снимать».

Сообразили…

{136} И вот один частный эпизод становится эмоциональным воплощением эпопеи девятьсот пятого года в целом.

Часть стала на место целого.

И ей удалось вобрать в себя эмоциональный образ целого.

Как же это оказалось возможным?

* * *

В разгар войны в Америке возобновили «Потемкина».

Досняли к нему пролог и эпилог.

Озвучили его.

И, назвав его «Семена свободы»[clii], выпустили на экран.

В таком виде «Потемкин» предстал как рассказ старика партизана, участника потемкинских событий, в трагические дни обороны Одессы от фашистских орд.

В связи с этой новой версией фильма журнал «Theatre arts» вспоминал историю фильма.

Среди многого иного в этой статье писалось:

«… Здесь родилась техника pars pro toto[83]…»

Переосмысление роли крупного плана из информационной детали «в частность, способную вызвать в сознании и чувствах зрителя — целое», действительно во многом связано с этим фильмом.

Таково пенсне врача, в нужный момент заменившее своего носителя.

Болтающееся пенсне стало на место врача, барахтающегося среди водорослей после матросской расправы.

В одной из своих статей я приравниваю этот метод использования крупного плана к тому, что в поэтике известно под названием синекдохи[cliii].

А то и другое ставлю в прямую зависимость от психологического феномена pars pro toto, то есть способности нашего восприятия сквозь представленную часть воспроизводить в сознании и чувствах — целое.

Однако когда художественно возможен этот феномен?

Когда закономерно и исчерпывающе часть, частность, частный эпизод способны заменить собою целое?

Конечно, единственно в тех случаях, когда часть, частность или {137} частный эпизод — типические.

То есть тогда, когда в них, как в капле воды, действительно концентрированно отражается целое.

Образ врача с его острой бородкой, подслеповатыми глазами и близорукой недальновидностью — с руками и ногами укладывается в характерное очертание пенсне образца пятого года, как фокстерьер, посаженное на тонкую металлическую цепочку, закинутую за ухо.

Совершенно так же сам эпизод восстания на «Потемкине» чисто исторически вобрал в свой «сюжет» бесчисленное множество событий, глубоко характерных для «генеральной репетиции» Октября.

Тухлое мясо разрастается до символа нечеловеческих условий, в которых содержались не только армия и флот, но и эксплуатируемые работники «великой армии труда».

Сцена на юте собрала в себе характерные черты жестокости, с которой царский режим подавлял всякую попытку протеста, где, когда и как бы она ни возникала.

И эта же сцена включила в себя и не менее типичное, частое для Пятого года ответное движение тех, кто получал приказ расправляться с восставшими.

Отказ стрелять в толпу, в массу, в народ, в своих братьев — такой же характерный штрих для обстановки пятого года, и этим отмечено славное прошлое многих и многих военных соединений, которые бросала реакция на подавление восставших.

Траур над телом Вакулинчука перекликался с бесчисленными случаями, в которых похороны жертв революции становились пламенной демонстрацией — и поводом к жесточайшим схваткам и расправам.

В сцене над телом Вакулинчука воплотились и чувства и судьбы тех, кто на руках своих несли тело Баумана по Москве[cliv].

И все же случаи отказа стрелять в толпу были единичными и тонули в океане пролитой человеческой крови.

И сцена на лестнице вобрала в себя и Бакинскую бойню, и 9‑е января, когда так же «доверчивой толпой» народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски подожгла митинг в Томском театре вместе со стенами самого здания разнузданная черная сотня погромщиков.

Наконец, финал фильма, решенный победоносным проходом броненосца сквозь адмиральскую эскадру и этим мажорным {138} аккордом обрывающий события фильма, совершенно так же несет в себе образ революции пятого года в целом.

Мы знаем дальнейшую судьбу исторического броненосца.

Он был интернирован в Констанце…

Затем возвращен царскому правительству…

Матросы частью спаслись…

Но Матюшенко, попадающий в руки царских палачей, в дальнейшем казнен…

Однако правильно решается именно победою финал судьбы экранного потомка исторического броненосца.

Ибо совершенно так же сама революция пятого года, подавленная в потоках крови, входит в анналы истории революций прежде всего как явление объективное и исторически победоносное.

Как великий предтеча окончательных побед Октября.

И сквозь этот образ победительно решенной жертвы проступает во всем пафосе роль великих событий пятого года, среди которых исторические события на «Потемкине» не более частного эпизода, но именно такого, в котором может отразиться величие целого.

9

Однако вернемся к исполнителям и анонимам…

Все почти участники фильма безвестны и безыменны, не считая Вакулинчука — Антонова, Гиляровского — ныне режиссера Александрова, Голикова — Барского, ныне уже переставшего быть режиссером, да боцмана Левченко, чей свисток так помогал нам в работе.

Каковы судьбы этих сотен анонимов, с энтузиазмом пришедших в картину, с неослабевающим рвением бегавших под палящим зноем вверх и вниз по лестнице, бесконечной вереницей ходивших траурным шествием по молу в открытое море?

Больше всех мне хотелось бы встретить безыменного ребенка, рыдавшего в детской колясочке, прежде чем коляска, подпрыгивая со ступеньки на ступеньку, летела вниз по лестнице.

Ему сейчас — двадцать лет.

Где он… а может быть, она? Я даже не знаю, мальчик это был или девочка!

Что делает?

{139} Защищал ли юношей Одессу?

Или девушкой была угнана в зарубежное рабство?

Ликует ли сейчас в освобожденной возрождающейся Одессе?

Или лежит где-нибудь в братской могиле, где-то далеко на Лимане?

10

И все же отдельные имена и фамилии из массовок «Одесской лестницы» я помню.

И это неспроста.

Есть в практике режиссуры такой «Бонапартов прием».

Достаточно известно, как Наполеон расспрашивал своих солдат о ком-либо из однополчан и потом поражал того осведомленностью о его домашних делах.

«Как поживает невеста твоя Луизон?»

Дата добавления: 2015-06-04