Ганс. Колетт 1 страница

Мне настойчиво советуют снестись с Абелем Гансом.

Он «имеет» двух… министров!

Не очень убедительных портфелей, но все же!

С Гансом я встречался раньше.

Звоню ему сам.

Он очаровательно просит заехать к нему в ателье.

Он в разгаре съемок «Гибели мира» или «Конца света» — не помню точно, как называется его последняя грандиозная затея[cxcvii]. Эта затея автора «Наполеона» поглотила море денег, но, кажется, так и не увидела свет.

Он снимает, кажется, в Жуанвилле.

А впрочем, может быть, и в другой студии.

Но, во всяком случае, довольно далеко от города и, по-моему, где-то в стороне Венсеннского леса.

Конечно, по пути невозможно отделаться от литературных реминисценций, связанных с лесом и замком. Здесь когда-то стрелялись герои Поля Феваля, а в замке томились [герои] Понсон дю Террайля.

Конечно, в это время никто еще не предугадывает, что в этом же замке будет коротать свою бесславную старость маршал Петэн[cxcviii].

Но расстрелянную во дворе Венсеннского замка Мата Хари, конечно, помнят все.

Марлен Дитрих в этой роли[cxcix] будет пудриться, глядя на собственное отражение в клинке шпаги молодого офицера, командующего ее расстрелом (роскошная «трувай»[107] фон Штернберга, столь убедительного в картинах грубого быта и такого жалкого в своих эстетствующих потугах!).

Строже будет вести себя черная стройная Грета Гарбо на пути к смерти в первом фильме[cc], который я увижу, вторично ступив на «обетованные» земли Соединенных Штатов, прождавши шесть недель права въезда в пограничной дыре Нуэво-Ларедо (Мексика).

… Это будет года через два.

Бетонный мост не столько сковывает, сколько разъединяет два берега — соединенно-штатский и мексиканский.

На мексиканской стороне сидим мы.

{189} Неделю. Вторую. Третью.

Все нет разрешения иммиграционных властей.

Впрочем, кто видел фильм «Останови рассвет», тот помнит пограничные томления Шарля Буайе.

Три недели в Нуэво-Ларедо — немного. Даже четыре. Пять.

Шесть.

Здесь люди ждут месяцами.

Иногда годами…

Квота.

Да и весь городок Нуэво-Ларедо создался из таких ожидающих.

Они обзавелись хозяйствами.

Обросли магазинами. Ресторанами. Колонками бензина.

«Делами».

И есть старожилы, отметившие двадцать — двадцать пять лет ожидания въезда в «благодатные» земли Северной Америки.

Чаще всего это родители или дальняя родня благополучно обосновавшихся эмигрантов.

Иммиграционная квота их не пускает на ту сторону речки, где горят неоном маленькие небоскребы; рядом с халупами мексиканской стороны они кажутся по крайней мере Манхэттеном: гремят кинотеатры и даже как будто есть коммерческая палата (chamber of commerce).

Дети навещают родителей,

потомки — предков…

Но на полпути через мост беспощадно высится незримый призрак результата гуверовской политики — безработица и неизбежный ее спутник — сокращение контингента иностранной рабочей силы.

Сокращение это в те годы традиций Гувера, еще не переломанных только что пришедшей [им] на смену рузвельтовской демократией[cci], производилось крайне просто.

До середины моста доезжал громадный «черный ворон» — черный автофургон без окон и с одной решетчатой дверкой позади.

Круто заворачивал.

И останавливался ровно настолько, чтобы можно было успеть выпихнуть из него кучку растерянных «даго»[ccii], возвращаемых на родную, суровую и мало дружелюбную к безработным мексиканскую землю…

Повторяю, эту малоотрадную картину я буду наблюдать через два года.

{190} Сейчас же мне самому предстоит со дня на день также вылететь через границу за пределы сладчайшей Франции.

А пока что мы мчимся, заворачивая на обширный студийный двор.

В ателье — обычная сутолока. Неразбериха.

Только еще несколько большая.

Только что еще «недообосновался» в кинематографии звук.

Еще носятся с бредовой мыслью о том, что можно скопом, сразу снимать фильм на трех языках!

По крайней мере это делает Ганс.

Он сразу делает три варианта — французский, английский и испанский.

Почти все фигуры «Гибели мира» полусимволические.

Есть и светлая дева. Есть и подобие сатаны.

На сатану — два исполнителя.

Один знает испанский и французский языки.

Другой — только английский.

Светлых дев — три.

По одной на каждый язык.

Еще один участник той же сцены знает французский и английский.

А для испанского варианта имеется еще второй актер.

Вот и представьте себе три съемки подряд, на трех языках, с полупеременным составом, да в бесчисленных дублях!

Мне кажется, что Ганс даже рад моему приезду.

Так охотно вырывается он из этого вавилонского столпотворения языков и вариантов, смеси наречий и говоров.

Он необычайно отзывчив и в маленькой комнатке, отгороженной где-то в глубине ателье, делает подробные пометки для разговора с министрами.

Он ничего, конечно, обещать не может. Но попутно подробно рассказывает о собственной роли в своем фильме.

Он сам играет в прологе. В «Наполеоне» он играл Сен-Жюста.

Здесь он изображает плотника, играющего роль Христа в мистериальном спектакле типа зрелищ в Обераммергау[cciii].

… В Обераммергау я не был, но видел аналогичный спектакль в Вашингтоне в исполнении какой-то, кажется тоже австрийской, бродячей труппы из полупрофессионалов.

Я уже не помню, были ли библейские бороды приклеены или так же отращены, как в пресловутой деревне, так еще недавно игравшей страсти Христовы.

{191} Наиболее любопытным для меня моментом было снятие со креста.

Чрезвычайно умелым использованием системы длинных полотенец, пропускаемых под мышки, очень ловко спускали с креста тело актера, игравшего роль распятого.

Ту же роль у себя в картине играет Ганс.

По ходу действия и его распинают.

И Ганс меня уверял, что он до такой степени проникся экстазом, что стал вещать на древнееврейском языке.

Возможно ли это?

«C’est à prendre ou à laisser»[108], — как говорят французы.

Может быть, в режиссерской игре это и возможно.

Но, конечно, ни один уважающий себя актер никогда не станет так себя расходовать.

Вспоминали же мы совсем недавно, как в Алма-Ате у меня пробовался Пудовкин на роль Пимена[cciv] в «Иване Грозном».

Он так проникся ощущением восьмидесятитрехлетней старости, что, сам цветущего здоровья, внезапно «свернулся с катушек» перед съемочной камерой от… сердечного припадка.

Во всяком случае, фотопортрет Ганса в терновом венце, кудрях и бороде, с каплями крови, сползающими по щекам, и трогательной надписью в уголке я храню как добрую память об очень милом человеке.

Картина лавров ему не принесла — одни тернии.

И я вспоминаю первую встречу с ним за несколько месяцев до этого.

Меня поразила обстановка.

Ложноготическая и поддельно готическая.

Неудобные стулья с прямыми спинками.

И почему-то в полкомнаты — гипсовая копия с неаполитанского Андрогина[ccv] в натуральную величину.

Впрочем, по-своему так же странно жил в Париже и Альберто Кавальканти.

С той лишь разницей, что здесь в квартиру были декоративно встроены бутафорские арочки, не готические, а раннеренессансные, кремовые по цвету и шероховатые по фактуре. Между арочками были темные бархатные занавески. За занавесками — голубой фон. А скрытый свет чуть ли не разных оттенков играл на столбах и в простенках.

{192} Около Ганса на одном из ложноготических кресел сидел с видом алчной химеры его финансовый директор — из белых эмигрантов, кажется, господин Иванов. И по жадному взгляду, обращенному на меня, было видно, что его когтистая лапа старалась нащупать, как бы переменить антрепризу.

Ганс был, кажется, в третьей фазе перерасходов и поисков новых капиталовложений.

Это было незадолго до того, как окольными путями, через третьи руки какого-то французского ювелира с Рю де ла Пе ко мне подсылал сватов… Шаляпин.

Шаляпин, вздумавший сниматься Дон Кихотом и очень боявшийся первого опыта в «говорящем» кино.

Я сильно подозреваю в этом деле организующую волю господина Иванова, хотя мотивом было то, что Шаляпин трусит и хотел бы начать все же со «своими».

«Свойство» после двадцатого года, когда он покинул пределы нашей общей родины, конечно, более чем относительное.

Предложение осталось висеть в воздухе.

А много лет спустя я увидел «Дон Кихота» Пабста на экране и, грех сказать… досидеть не смог.

Я помнил Шаляпина по единственному разу, когда я его видел с балкона Мариинского театра студентом в «Борисе Годунове».

В незабываемом последнем выбеге «Чур, дитя» или в сцене с видением призрака, когда он судорожным жестом левой руки сдирал со стола покрывало.

(Я продежурил у кассы с вечера ночь, чтобы купить билет.)

Я видел его и на экране Иваном Грозным, заснятым по ходу «Псковитянки» Ханжонковым или Дранковым, где даже сквозь нелепо скачущий темп шестнадцатиклеточной съемки на двадцатипятиклеточной проекции не пропадали благородство, скульптурность и драматизм игры.

Но показанное в «Дон Кихоте» было так бесконечно грустно и столь пережившим себя…

Но некогда грустить о талантах, погибающих вдали от родной почвы. Нас подхлестывает темп повествования о наших дальнейших злоключениях.

О дальнейших встречах.

Дальше вертится калейдоскоп персонажей, вовлеченных в эпопею моей высылки из Парижа.

Колетт!

{193} Колетт!

Париж немыслим без Колетт,

без Колетт — колоритного автора «[Claudine] en ménage»[109] Колетт — супруги Вилли[ccvi],

Колетт прелестных записей о том, как она работала в мюзик-холле.

(«L’envers du music-hall»[110].)

Колетт совсем недавно была на положении супруги отца моего приятеля Рено.

Однако она изменила ему со своим старшим пасынком, братом Рено — Бертраном.

И Рено сейчас неудобно обращаться к ней.

Достаточно того, что он вихрем носит меня в своей маленькой гоночной «бугатти» из конца в конец Парижа на все свидания, через которые меня проносит моя эпопея.

А когда я устаю, сбиваюсь с ног или мне надоедает это развлечение, он ураганом мчит меня по дороге в Версаль, где неповторимые ритмы очертаний дворцовых лестниц и парков и неподвижная гладь прудов дают нам новую зарядку на новые похождения на следующий день.

С Колетт нас сводит другой мой долголетний приятель — Леон Муссинак. «Мадам Колетт, конечно, будет очень рада…»

Живет Колетт в удивительном месте — на антресолях галереи Пале-Рояля.

С той стороны, где Пале-Рояль как бы вдавлен в лабиринт старинных маленьких уличек.

Улички угловаты. Полны подъемов и спадов.

И в сумерки кажется, что по ним скользят персонажи «Человеческой комедии» или призрак Жерара де Нерваля, повесившегося в точно том самом месте, где нынче размещается суфлерская будка театра Шатле.

Колетт живет в нескольких крошечных комнатках над аркадой окнами внутрь, в сад Пале-Рояля. Под высокими помещениями верхних этажей.

Что только перевидали эти оконца на своем веку из-под полусводов этих антресолей!

Роскошные толпы гуляющих в манере Дебюкура в канун великих событий финала XVIII века.

{194} Здесь когда-то вереницами двигались гирлянды «суламиток», как называли памфлетисты тогдашних жриц любви.

Сохранились списки их имен,

точные описи их нравов,

данные о ценах.

Затем здесь неслись пламенные речи Камиля Демулена, и порыв нес отсюда революционных горожан на штурм Бастилии.

Как непохожи эти аркады и сады на тот задник, который мы когда-то малевали в далеких Великих Луках [во время] гражданской войны для спектакля «Взятие Бастилии» Ромена Роллана!

Позже под сводами этого же Пале-Рояля скользил в игорный дом герой «Шагреневой кожи» Бальзака.

Амбразуры окон все те же.

Они видели:

Коммуну.

Осаду Парижа немцами — одну. Освобождение города.

Вторую. И новое его освобождение.

Квартира Колетт вся полна коллекций стекла.

Она немного запаздывает.

И я имею время разглядеть причудливое стекло со впущенными в него цветами, птичками, плодами.

Продолговатые бутыли с парящими в них стеклянными фигурками святых, монахов, ангелов.

Приходит Колетт.

В мужского покроя пиджачке, с взлохмаченной челкой.

С темной подводкой глаз.

Она сделает все.

Завтра она обедает в одном доме.

На обеде будет Филипп.

Она поговорит с Филиппом.

В моем поклоне и поцелуе руки есть что-то от эпохи Режанс[111].

Я чувствую себя по крайней мере как «un roué» (элегантные гуляки, спутники Филиппа Эгалите).

Уж слишком впечатляет окружение.

Его доигрывают обои белые в розовую широкую fraise écrasée[112] полоску.

Филипп — это Бертло.

{195} Филипп Бертло — всемогущий управляющий министерством иностранных дел, пресловутым Ке д’Орсе, как именуют министерство в прессе[ccvii].

Кокто. «Простите Францию»

В самый разгар событий мне вдруг совершенно неожиданно приносят письмо от Кокто.

Перекошенная пентаграмма в уголке страницы.

Буквы, похожие на рисунки или на кружево.

Строчки, расползающиеся по бумаге, как гусеницы, в разные стороны.

В этом письме они не превращаются в бабочки слов — причудливых оборотов речи Кокто.

Письмо — чисто деловое.

Бедный Кокто — ce pauvre Cocteau — в отчаянии.

Он только что узнал о моих неприятностях…

Умоляет заехать к нему.

Он хочет помочь мне.

Он меня ждет.

Я еду к нему.

Живет Кокто в самом сердце Парижа.

[На] улице позади собора Мадлены.

Хотя и в центре города, район этот позади этой каменной громады с греческими фронтонами и колоннадами пользуется дурной славой.

«Магдалина» по библейской аналогии имеет совершенно точный смысл.

Район кишит такими «магдалинами».

Кокто в районе нравится.

Он чувствует себя в нем как рыба в воде.

Почему бы и нет?

Это вовсе в традиции французских эстетов.

Когда-то Лотрек и еще при мне Паскен любили не только посещать, но даже изредка проживать в «домах мадам Телье»[ccviii].

Бедный Паскен! Последний человек в котелке на Монпарнасе.

Единственное средство удержать его дома было — изрезать ножом котелок. Рыжая спутница жизни Паскена прибегала к этому средству неоднократно.

И бедный Паскен сидел безвыходно дома, пока кто-нибудь из {196} друзей не приносил новый котелок.

Кокто встречает меня с неизменной долей аффектации.

Он взволнованно протягивает мне свои громадные руки — знаменитые, в толстых венах, руки Кокто, как бы отвинченные от совсем другого человека, — «руки Орлака»[ccix] (вы помните фильм с Конрадом Вейдтом?) — и приставленные к тщедушной фигурке Кокто.

Он умоляет… «простить Францию» за грубость, за наносимую мне обиду.

Он хочет мне помочь.

Он — в отчаянии.

Он сейчас не может использовать своих связей в полиции.

«Этот разбойник» — его камердинер, молодой аннамит[ccx], только что снова попался с опиумом.

Или это был гашиш? Или кокаин? Только не чудодейственная марихуана — курево, которым одурманиваются мексиканские солдаты.

Существует мнение, что поразительное орнаментальное разложение форм природы в архитектуре ацтеков, тольтеков и майя сделано либо в трансе марихуаны, либо в порядке воспоминаний о нем. Нормальное состояние сознания вряд ли способно на такую экстравагантность.

Совершенно так же сделаны зарисовки и записи Кокто в процессе вытрезвления от паров опиума.

Так что молодой аннамит — «этот разбойник!» — вероятнее всего, попался именно на покупке опиума…

Но ничего.

«Во Франции надо все делать через женщин… Вы разрешите мне это сделать?»

Мари Марке — актриса «Комеди Франсэз».

Она — любовница господина Тардье, премьер-министра.

Кокто сейчас ставит в «Комеди Франсэз» свою одноактную пьесу «La voix humaine»[113].

В ту же программу он включил «Карету святых даров» Клары Гасуль.

В «Карете» играет Мари Марке.

«Она зарабатывает на мне большие деньги. Она не откажется переговорить с Тардье в постели…»

Ура!

{197} Последний штрих наложен.

Мое дело дойдет до постели господина премьер-министра!

Образ Франции в разрезе моего дела — дописан.

«А сейчас вы меня простите. Я сейчас кончу зарабатывать нам с вами на завтрак. Через пятнадцать минут мне принесут деньги. Заказ должен быть готов…»

Заказ этот — двухстрочные стишки, рекламирующие… шелковые чулки для какой-то из крупнейших парижских фирм…

Кокто садится в сторонку и как из рога изобилия сыплет двустишиями.

Это не первая моя встреча с Жаном Кокто.

Я уже виделся с ним.

Вскоре после приезда.

Когда-то давно у меня висел пришпиленный к стене круглый его портретик, вырезанный, кажется, из журнала «Je sais tout»[114], с задумчивым лицом, сделанным из гигантского глобуса, на обложке, лицом с пририсованной к нему фигуркой в черном сюртуке, поддерживающей глобус рукой.

Портретик висел в честь скандальной его пьесы «Новобрачные Эйфелевой башни» («Les mariés de la Tour Eiffel»).

Она вызывала скандал тем, что порывала со всеми условностями как пьесы, так и театра.

Это в ней стояли справа и слева «радиоглашатаи», одетые в кубистические костюмы Пикассо.

И их-то я, кажется, тут же пародировал, правда в неосуществленных эскизах к несостоявшейся постановке в театре Фореггера[ccxi], — в образах «мамы — ресторана-автомата» и «папы — ватерклозета» для новой транскрипции «Шарфа Коломбины», alias[115] — «Покрывала Пьеретты».

… Меня предупреждали.

У Кокто — двоякий способ принимать гостей.

Либо он позирует «мэтром» и снисходителен.

Либо он играет «мнимого больного» и принимает лежа, жалобным голосом жалуясь на здоровье, уронив свои громадные руки на одеяло.

Я был принят во втором варианте.

Удостоился даже высшего знака признания: в середине беседы была сделана вовсе неожиданная выразительная пауза.

{198} И мне было сказано:

«Вы мне внезапно рисуетесь залитым кровью…»

Вторая встреча была менее буколической.

Была закрытая премьера его пьесы в «Комеди Франсэз». Той самой «Voix humaine», которая обеспечила ему дружбу с мадемуазель Марке.

Премьера эта в благопристойной и чинной «Комеди Франсэз» тоже разразилась скандалом.

Правда, скандалом не в ответ на «левый» загиб, а как раз наоборот — за безоговорочный отказ от «жеребятины» и возврат к традиционному театру, да еще в скучнейшем аспекте…

Но объективной причиной скандала как-никак оказался… я.

Еще в письме своем ко мне Кокто писал, что он нисколько на меня не в обиде.

Ниже мы увидим, что он, скорее, даже имел основание быть мне благодарным.

У меня оказалось четыре приглашения на премьеру.

Я обедал у моих друзей — четырех антикваров, имевших на rue des St. Pères[116] очаровательный магазинчик древностей из позолоченных резных мадонн и целого подвала перуанских фигурных кувшинов, чаще всего в форме собак. Мода на них, а следственно, и рынок сбыта, только-только начинали пошатываться, и на витринах они уже не служили приманкой.

Вместе с нами обедали Арагон, достаточно известный и дорогой нам товарищ, хотя тогда еще целиком в бенгальских огнях и фейерверках бретоновского крыла сюрреалистов, и Поль Элюар, тоже поэт и другой тогдашний столп этой же группировки.

С этой группой сюрреалистов, группирующихся вокруг центрального лидера Андре Бретона, у меня довольно прохладные отношения.

По-моему, Бретон, довольно неудачно позирующий «марксистом» (!), несколько задет тем, что я не счел нужным по прибытии в Париж заехать к нему с визитом и комплиментами.

Общение с «марксиствующими» салонными снобами — занятие вообще малоприятное.

Но здесь случилось еще худшее.

Хромой Прамполини, итальянский художник, с которым я познакомился на «конгрессе независимых фильмов» в Ла-Сарразе {199} (Швейцария), затащил меня как-то на вечер молодых итальянских живописцев и поэтов — футуристов.

Живопись была плохая.

Поэзия — еще хуже.

Но там меня совершенно неожиданно знакомят с… Маринетти.

Радушия в этой встрече с моей стороны, конечно, не могло быть никакого.

Разве что, как писала какая-то газета в своем отчете об открытии этой выставки, было «пикантно видеть в одном и том же помещении одного из провозвестников фашизма рядом с яростным адептом коммунизма».

Что эта встреча опередила встречу с ним, Бретон никак не мог пережить,

хотя и футуризм, и сюрреализм я считаю одинаково равноудаленными как по идеологии, так и по форме от того, что делали и делаем мы.

Разглядывать же живого Маринетти было, конечно, очень занятно.

Я никогда не представлял его себе таким, каким он оказался:

жирным, черноусым, похожим на переодетого в штатское городового или пожарного довольно мощных пропорций, с косым «пивным» брюхом, торчавшим из створок визитки, и грубыми жирными руками.

Таков был в тридцатом году этот «властитель дум» футуризма, урбанизма, тактилизма и воинствующего милитаризма прежде всего.

Столь же «колоритен» он был и в той своей французской поэме, которую он читал с необыкновенно «жирным» смаком.

До сих пор стоит в ушах его жирное «je flaire» («я впитываю запах»), которое он произносил как «фл‑э‑э‑эр».

Что же за аромат впитывает автор поэмы?

Поэма написана от имени… собаки автора.

Есенин только обращался к собаке Качалова с очень лирическими строчками[ccxii].

Не так Маринетти.

Он пишет прямо «от лица» своей собаки.

И жирное «фл‑э‑э‑эр» относится к тому моменту поэмы, близкому к кульминации, когда пес налетает на… человеческий экскремент и трепещет перед тем, что вот‑вот сейчас он впитает «внутреннюю сущность», истинную тайну природы своего хозяина — {200} человека… Гм. Гм. Гм… Parlez pour vous[117], уважаемый мэтр!

Никаких красок я здесь не сгущаю.

Это можно проверить.

«Это» напечатано в сборнике «I nuovi poetti futuristi»[118] (1930), и с помпезным посвящением мне — моему «grand talent futuriste»[119] и с размашистой подписью автора хранится где-то среди сугубо парадоксальных раритетов моей кунсткамеры.

Еще больше злит Бретона тот факт, что я дружу с отколовшейся от него группой более демократической молодежи. Она имеет штаб-квартирой кафе с фигурами двух китайских болванчиков над входом, откуда название «Café des deux magots», и лишена заносчивости, позерства и снобизма «старших».

Она очень больно атакует их промахи. И как раз в эти дни из среды этой молодежи выходит прелестный памфлет «Un cadavre» («Труп»), направленный лично против Бретона!..[ccxiii]… После обеда Арагон куда-то быстро умчался. А оставшийся четвертый билет я предложил Элюару.

Поль Элюар…

В словаре Ларусса есть таблица сравнительных высот самых высоких сооружений мира.

Тут и соборы, тут и башня Эйфеля (старичка Эйфеля я однажды видел[ccxiv] сидящим около ворот своей маленькой виллы на выезде из Парижа), тут и пирамиды.

Элюар — покроем фигуры, манерой держаться, плечами и челюстью и вызовом в лице чем-то походил на Маяковского. Но в сравнительной таблице фигур — не говоря о творческой мощи! — он, вероятно, занимал бы место где-то рядом с Нотр-Дам, если покойному Владимиру Владимировичу отвести пирамиду Хеопса или «Эмпайр стейт билдинг» Нью-Йорка, еще не попавший в «Ларусс» тех годов.

«Только предупреждаю, — говорит Элюар, — я подыму скандал!»

(Сюрреалисты ненавидели Кокто.)

То ли неполное доверие к его словам,

то ли любопытство к действительно возможному скандалу (я только что упустил [возможность] попасть на какой-то скандал {201} в одном из ночных кабаков, где какая-то компания затеяла ночной коктейль в пижамах. О, веселые двадцатые годы!) заставляют меня не обращать внимания на его слова.

И вот мы уже в бельэтаже «Комеди Франсэз».

Крахмальные грудки. Манжеты. Золотые пенсне. Холеные бороды. Строгие дамские туалеты.

До тошноты почтенное общество.

«Занавесь пошла», — как говорят старые рабочие нашей сцены.

В чинность начинает просачиваться корректная дремотность.

В пьесе — одна актриса[ccxv].

С воображаемым партнером… на другом конце провода телефона.

Это — нескончаемый монолог.

Нескончаемость медленно заглатывает крупицы возможной драматичности сцены.

И внезапно между мной и видом на сцену подымается высокая квадратная фигура Элюара.

Резкий голос:

«Кому вы звоните?

Господину Деборду?!.»

Мгновенное оцепенение.

Актриса умолкает.

Зрители, не веря ушам, поворачиваются к Элюару.

Оскорбление неслыханное!

Двойное!

Во-первых, традицией освященным стенам первого театра Франции.

И прямой выпад против автора — намек на слишком хорошо известные его нравы, в данный момент связывающие его имя с молодым господином Дебордом, начинающим романистом.

Но Элюар не дает публике прийти в себя.

Как ударами молота ритмически садит он классическое: «Merde! Merde! Merde!»

Когда-то, читая впервые «Нана» Эмиля Золя, я, нарвавшись на это слово, долго и тщетно искал его по словарям.

Я был очень молод. Не знал этого слова по-французски. И вовсе не догадывался о том, что слово это из тех, что живут за пределами крышек академических словарей, но не попадают и в словари «арго» ввиду их крайней общеизвестности.

Слово бьет как молот по головам.

{202} «Merde! Merde! Merde!»

Но оцепенение прошло.

В ответ на него какой-то хриплый визг из черных недр партера.

Визг переходит в рев.

Рев — в топот десятка ног по лестницам вверх на бельэтаж.

Золотые пенсне летят куда-то в сторону, срываясь с лент.

Манжеты слетают с поднятых кулаков.

Из рукавов торчат волосатые руки.

С треском переламываются крахмальные манишки слишком толстых мужчин, взбешенных тартаренов[ccxvi], взбегающих по лестницам.

Кровью наливаются глаза.

Пылают вспотевшие лысины.

Снизу из темноты визжат дамы.

Актриса вскочила.

Актриса подбежала к рампе.

И в лучших традициях исполнения Расина и Корнеля необъятно широким жестом (у нее на редкость длинные руки), с правильно рассчитанными интервалами мимирует отчаяние, чередуя его с мольбой, вновь мимируя отчаяние и снова возвращаясь к скрещенным рукам мольбы.

Напрасно! Вот уже короткие жирные ляжки взбежали по лестнице, короткие жирные ручки вцепились в Элюара.

Элюар стоит неподвижно, с видом святого Себастьяна и [с] самосознанием Гулливера в стране лилипутов.

Но, брызгая слюной, лилипуты рвут его книзу.

Трещит пиджак.

Ответно трещат смокинги.

В неравной борьбе из толпы еще раз, подобно тонущему фрегату, выныривает бледное лицо поэта с крепко сжатыми челюстями, прежде чем с кучей других тел скатиться с монументальных лестниц бельэтажа вниз.

Бурная овация обращается к сцене.

Требуют продолжения пьесы.

Изобразив «растроганную благодарность», актриса возвращается к прерванному тексту.

И беспрепятственно доводит пьесу до конца.

До конца осталось, слава богу, не так много!

Публика еще не успела остыть.

И бурными аплодисментами дает выход накопившейся и еще не разошедшейся игре собственных страстей.

{203} Но… успех произведению Кокто обеспечен.

«Пожар способствовал ей много к украшенью»[ccxvii].

Не знаю — без скандала так же горячи были бы аплодисменты?

Без инцидента — так же пламенны овации?

В конце концов, у Кокто, может быть, совсем не так уж много оснований обижаться?

Может быть, есть даже основания благодарить?

Так или иначе, стараюсь выскользнуть из театра, не встречаясь с ним.

Это довольно трудно.

Хитрым маневром так закрыты всякие боковые двери, что волей-неволей вынужден проходить через маленькое фойе, где, «ноншалантно»[120] облокотясь о чей-то цоколь (не то Мольера, не то Коклена-старшего), с царственной снисходительностью автор благодарит вереницу проходящей публики за любезное внимание.

Наконец я нахожу какой-то запасный выход и через несколько минут сквозь какую-то щель между Домом Мольера и внешней стенкой Пале-Рояля оказываюсь на свежем воздухе.

Уф!

… «Уф!» — произносит, разгибаясь, Кокто. Двустишия готовы.

Мы долго смеемся над ними.

Но вот звонок.

Кокто приносят пятьсот франков.

Мы можем ехать завтракать.

Есть бесчисленные способы делать деньги.

Кокто продает в качестве названий для ресторанов — заглавия своих неизменно шумливых (и за последнее время, считая 1930 год!), особенно часто искусственно раздуваемых книг.

Таков пресловутый кабак «Бык на крыше» (в память одной из пантомим Дебюро). В подвальной его части я встретил несравненную Кики[ccxviii] — модель всех крупных художников-монпарнасцев.

Кики, танцующая в испанских шалях танец живота на крышке рояля, на котором играет Жорж-Анри Ривьер из Musée du Trocadéro.

Кики, подарившая мне книжку своих мемуаров с надписью:

«Car moi aussi j’aime les gros bateaux et les matelots»[121].

Дата добавления: 2015-06-04