Ганс. Колетт 7 страница

Первый — генерал, путчист, авантюрист.

Второй — вождь батрацкого восстания, герой и мученик.

Положительная часть раблезианского чудовища, созданного на экране Уоллесом Бири, списана с биографии Сапаты. Остальное — с «Омбре мало» — Панчо Вильи.

В зените успеха мексиканской революции Вилья и Сапата, взяв штурмом с двух сторон Мексико-Сити, на короткое время объединились.

Дальше следует неминуемый раскол и предательское убийство Сапаты группой реакционного офицерства и прочие зигзаги в судьбе освободительного движения Мексики.

Есть даже фотография, где оба вождя восседают рядом в золоченых креслах в «Паласио насиональ» — «Зимнем дворце» мексиканской столицы.

Панчо — в регулярной военной форме. Сапата — в типично партизанской: необъятной соломенной шляпе, обвитый пулеметными лентами.

Этого факта, конечно, недостаточно, чтобы совершенно противоестественно слить обоих в одну собирательную фигуру!

В образе журналиста, вобравшего в себя воспоминания о Джоне Риде и Амброзе Бирсе, — другая неувязка.

Джонни остается жив и переживает Панчо. Такова была судьба Джона Рида.

Очень хороша вымышленная сцена смерти подстреленного Панчо около мясной лавки. Джонни импровизирует перед умирающим некролог, поэтизирующий его смерть как героическую гибель.

На деле было несколько иначе.

О жестокостях Панчо для своей газеты писал Бирс.

{293} Корреспонденция попала в руки Панчо.

Корреспонденция не дошла по назначению.

А Бирс… навсегда пропадает из поля зрения своих читателей.

Существует мнение, что кости Бирса где-то отмечают собой след походов Панчо Вильи.

Я очень люблю Бирса и Рошфора.

«Фонарь» Рошфора (первые двадцать номеров его) был первой книгой, которую я разыскал по подвалам букинистов в Париже. На знаменитых «ке» (quais) — набережных Сены.

(«Бросайте все. Приезжайте на месяц в Париж. Сейчас весна.

Будем рыться в книгах вдоль Сены…» — еще много лет спустя писал мне из Италии другой фанатик книги и букинистов, Гордон Крэг).

Второй книгой было классическое и ныне весьма редкое исследование Péricaud о театре «Фюнамбюль» и несравненном Дебюро[cccxxvi].

Мне иногда везет на книги! И надо сказать, что денег мне хватило ровно-ровно на эти две книги!

Я никогда не думал, что их обоих, Рошфора и Бирса, могло что-то объединять!

А между тем… Впрочем, это столько же объединение, сколько и самое резкое противопоставление.

Объединяет заглавие — «Фонарь» («La Lanterne»).

Разъединяет то, что в разное время печатается под этим заголовком.

Реакция торжествует.

После разгрома Парижской коммуны Рошфор сослан.

Равно сметена с арены истории и из обстановки феерий Тюильрийского дворца императрица Евгения.

Но мстительной даме мало изгнания Рошфора, свершившегося не от ее руки.

Она рвется к делу мести приложить и свою державную ручку.

Королева Евгения — сама изгнанница из Франции — покупает заглавие «Фонарь».

Отныне «Фонарь», так беспощадно (и бесподобно) хлеставший ее и Наполеона-маленького, будет измываться над злополучной судьбой его создателя, редактора и единственного сотрудника — Анри де Рошфора.

Это злое дело она поручает одному из самых желчных молодых американских журналистов.

Затеи хватает на один номер…

{294} Фамилия журналиста — Амброз Бирс.

… Штаде много рассказывает о Мексике.

И ростки увлечения этой страной, заброшенные в меня когда-то фотографиями «Дня смерти» (в случайно попавшем мне в руки номере «Kölnische Illustrierte»), вскормленные рассказами Диего Риверы, когда он в качестве друга навещал Советский Союз[cccxxvii], становятся жгучим желанием съездить туда.

Несколько месяцев спустя желание становится действительностью.

По пути на поезд, который на четырнадцать месяцев увезет меня в страну Панчо Вильи и Сапаты, я заезжаю попрощаться со Штаде.

В последний раз я покидаю его маленький магазин.

Мой бумажник стал легче на пятьдесят долларов.

А багаж тяжелее на… пуд.

К нему примкнула многотомная «Золотая ветвь» Фрэзера, за которой я бесплодно много месяцев гонялся, проезжая по разным городам Европы.

Впрочем, кроме этого примечательного распроданного труда, так много давшего мне по линии освоения первобытного мышления, в пакете лежит еще отдельная тоненькая книжечка.

И, собственно говоря, от нее и начинается истинная тема настоящей записи.

Книжечка имеет игривое заглавие: «21 delightful ways of commiting suicide» («Двадцать один прелестный способ лишить себя жизни»).

Книжечка эта совершенно в линии тех сборников nonsense’а[215], которыми так блещут Лир и Кэрролл в Англии, а ныне Перельман, Тербер, Стейг и Сол Стейнберг в Америке.

На ярко раскрашенных картинках здесь представлены в самой привлекательной форме самые головокружительные способы лишаться жизни.

Тут и человек, живьем закапывающий самого себя на собственном заднем дворике, тут и другой, закуривающий сигару, сделанную из палочки… динамита, тут третий, подобно святому Франциску, лобызающий страшное чудовище — зеленого прокаженного.

Заканчивается книжечка самым блестящим, неожиданным, а главное… верным способом: {295} двадцать первый — последний из рекомендуемых способов — самоубийство посредством долголетия!

Самоубийца — сверхпреклонного возраста — тихо помирает в собственном кресле от избытка прожитых лет…

Конечно, в перечне и списке изысканных средств покончить с собой вряд ли легко чем-либо «переплюнуть» этот.

Но, пожалуй, более впечатляющим был способ, которым Джордж Арлисс умирает на экране в одном фильме, который я видел примерно за год до знакомства с Голливудом, Штаде и веселой книжечкой на мрачные темы.

Фильм сделан по пьесе Голсуорси «Old English»[216].

И героя «Old English», носящего кличку Old English (и сам — воплощение «старой Англии» до мозга костей), играет Арлисс.

Old English — герой пьесы — глава ливерпульской пароходной компании, спекулянт и мошенник, старик-полупаралитик, «одной ногой в банкротстве, а другой — в могиле», совершая единственное в жизни мошенничество с доброй целью — обеспечить детей своего незаконнорожденного сына, попадает в лапы другого мошенника, не менее цепкого, да к тому же еще и молодого.

Старик — [человек] поразительной воли, деспотизма и полного отсутствия предрассудков, — надо видеть, как он играет в мячик с собранием своих кредиторов или заставляет согласиться держателей акций вверенной ему пароходной компании вступить в явно невыгодную для них сделку! — ставит независимость выше всего.

«Лучше смерть, чем чья-нибудь нога на собственной шее».

Но положение старика — безвыходно.

Завтра предстоит разоблачение — банкротство, крах.

И вот на экране одна из великолепнейших сцен.

Кинематографа, конечно, никакого.

Картина сделана на заре звукового кинематографа (я ее вижу в двадцать девятом году), и она, по существу, — не более чем экранизация великолепной игры Арлисса, бесчисленное количество раз игравшего роль этого старика на сцене.

Другая роль Арлисса более известна и неразрывно навсегда останется связанной с его именем — это роль другого мошенника и злодея, но уже государственного (если не мирового) масштаба — Дизраэли, в известной пьесе, рисующей всесильного {296} министра королевы Виктории — лорда Биконсфилда — в обстановке финансовых спекуляций вокруг постройки Суэцкого канала.

Я видел в Лондоне на экране и эту его роль[cccxxviii].

Но, пожалуй, менее помпезный Old English даже лучше и милее.

И именно из-за сцены, в которой старый грешник лишает себя жизни.

В сентябре 1941 года вслед эвакуантам, как крысы с корабля, Москву стихийно начинают покидать иностранцы.

Пульс спешки их отъезда лихорадочно бьется в маленькой книжной лавчонке на Кузнецком.

В этой лавочке сконцентрирована в предвоенные годы вся покупка и продажа иностранных книг.

В сентябре 1941 года задняя комнатка ломится от книг, проданных отъезжающими иностранцами.

Пачка за пачкой они перекочевывают на мои книжные полки.

Много книг об Аргентине и Перу, моему «мексиканскому» сердцу они не могут не быть близки.

Их «загоняет» американский посол — мистер Штейнгард.

Книги Де Крайфа[cccxxix].

Детективные романы в пылающих обложках.

И наоборот, весьма скромные переплеты романов Синклера Льюиса.

И томик пьес Голсуорси.

И среди пьес — «Old English».

Вспоминая игру Арлисса, из года в год я перечитываю эту пьесу.

Старик на строжайшей диете.

Об этом строго заботится дочь его — невозможная ханжа.

(«Что это за визг?» — спрашивает старик. «Это мисс Хейторн молится», — отвечает лакей.)

Но на этот раз — тайком от дочери, уезжающей на благотворительный бал поборников трезвости, — старик заказывает себе лукулловский поздний обед.

Дав распоряжение касательно вин, старик засыпает предобеденным сном. Перед этим была его сцена с внучкой и резкое столкновение с мистером Венткором, пришедшим его шантажировать.

Мистера Венткора выставляет за двери лакей.

До этого хорошая сцена, когда, издеваясь над стариком, мистер Венткор отодвигает от него звонок и не дает ему возможности вызвать лакея.

{297} Надо видеть, с какой ловкостью старик ухитряется в критический момент схватить этот звонок.

Из затемнения возникает та же комната с тяжелой мебелью и тяжелыми затянутыми портьерами.

Old English блистает во фраке и белом галстуке. Как истинный джентльмен, он роскошно одет к столу. Роскошный обед клонится к концу.

Old English безудержен в своем чревоугодии. Вина за винами проходят сквозь его руки.

Паника лакея.

Гнев дочери, зашедшей проститься с отцом и отставляющей бутылку виски вне досягаемости старика.

Старик умудряется встать и схватить бутылку, как только она ушла.

Старик напивается,

пьянеет.

Воспоминания былого проходят перед ним: имена скаковых лошадей, на которых он ставил, имена актрис, которыми он увлекался, кутежи, разгул, прошлое…

… Может быть, этот старик так пленяет меня еще потому, что точь‑в‑точь такого старика я встречал в жизни.

Почти впавший в детство, тоже почти что разоренный и передавший все свое имение внуку — сыну его дочери и… конюха, дочери, за это навсегда отставленной от дома, дочери, к которой в течение двадцати с лишним лет старик не обратился ни с единым словом.

Сейчас этот старик (положим, что этому «сейчас» уже пятнадцать лет) почти что бессвязно лопочет, хотя и по-прежнему восседает во главе длинного стола в столовой зале обедневшей хасиенды Тетлапайак.

Здесь — на земельных владениях сеньора Хулио Салдивара и деда его — мы снимаем сцены восстания пеонов для нашего мексиканского фильма.

Глаза старого сеньора Салдивара, бесконечно любезного и вежливого, оживают только при виде еды и напитков.

Впрочем, старик не совсем лишен еще сил и даже любопытства.

Мы снимаем много дней подряд в зарослях лапчатых кактусов или среди редких листьев кустов магея разные эпизоды перестрелки восставших батраков с помещичьей полицией — чаррос — в узких полосатых штанах, монументальных шпорах и обшитых золотой тесьмой фетровых шляпах.

{298} Игра необыкновенно реалистична.

Ибо играют подлинные пеоны и настоящие чаррос из опричнины молодого сеньора Хулио.

Дайте волю тем и другим,

замените холостые патроны — боевыми…

Управляющий — сеньор Николас из Сантандера в Испании — разрешает отстреливать куски кактуса (в крупном плане около его лица) только хозяину — сеньору Хулио.

Бескрайние поля магея тут и там украшены крестиками.

Нравы на хасиендах феодальные.

На вечер закрываются высокие ворота.

И никто из администрации не решится выехать ночью в поле.

Крестики отмечают следы суровой дисциплины сеньора Николаса.

Сеньор Николас недавно купил «паккард».

Через неделю «паккард» разбит и выведен из строя.

Сеньор Николас не может отвыкнуть от обращения с «паккардом» как с необъезженным мустангом.

«Паккард» летает по оврагам, как лошадь.

Прекращает затеи «паккарда» в руках мужчины из Сантандера мощный бык.

Бык усмотрел в «паккарде» не коня, а одноплеменника.

Мощные рога красавца андалузской породы свернули радиатор незваного соперника.

«Паккард» лежит на боку.

На местах съемки нас часто навещает странная процессия.

Два полосатых «чарро» впереди.

Высоко на коне, под зонтиком престарелый сеньор Салдивар.

И личный его служка, мосо Маттиас позади.

(Так под зонтом, в очках и калошах, верхом на степном скакуне, я видывал в окрестностях Алма-Аты старика Джамбула. Тот же внимательный, пытливый, несколько остановившийся взгляд.)

Ночью сцены иные.

Старик вызывает в высокую спальню Маттиаса.

Старик держит в руках ружье и рыдает.

Он требует от Николаса застрелить его.

Он разоряет внука.

Он губит хасиенду.

Николас и Маттиас насильно укладывают упирающегося престарелого сеньора в постель.

{299} А наутро он так же сластолюбиво глядит на зеленые перцы, фаршированные гранатом с орехами, и прочую экзотику яств, которые ставит перед ним долговязый и усатый Гуадалупе.

На следующее утро ко мне возмущенно примчится девица, играющая у нас в картине дочь хасиендадо[217], — оказывается, этот наполовину мумифицированный старец делал ей накануне вечером самые недвусмысленные предложения и предлагал вместе с ней укатить в город.

Это уже ближе к тому, что мы знаем об этом старце со вставными зубами, в странном бабьем чепце, ограждающем его от солнца во время поездок верхом по полям.

Он безудержно сорил деньгами в Париже.

Просаживал деньги на скачках.

Не вылезал из фрака и белого галстука, обращая ночь в день и день в ночь в злачных местах Парижа.

Трудно поверить. Сейчас он — руина.

Но вот престарелый сеньор Салдивар оказывает нам особую честь.

Он на несколько дней уезжает в Мексико-Сити и ждет нас к себе.

Суп из устриц, приготовленный в серебряной кастрюле.

Рыбы, каких свет не видал.

Лангусты.

Продолжение обеда теряется в какой-то туманной неясности.

Сочетание изыска Парижа с плотоядностью Нового Света подобно тому, как широкие авеню Чапультепека сочетают Булонский лес с растениями тропиков, а витая железная архитектура времен Наполеона III и Максимилиана сплетается с бронзовыми лицами и синими комбинезонами современных обитателей Мексико-Сити.

Старик преображен.

И если на нем все же не фрак, а какое-то стариковское домашнее облачение, все равно по движению хотя и потерявших твердость рук, по улыбке, преодолевающей дряблость обвисающих губ, по искрящемуся остроумию, так неожиданно вырывающемуся из почти бессвязного бормотания, можно восстановить образ этого блестящего когда-то светского льва, вероятно такого же загадочного и сыплющего золотом, как немного невероятные бразильцы в романах Бальзака.

{300} … Между тем Old English напился окончательно.

И Арлисс бесподобно проводит сцену, как в опьянении постепенно у старика отнимаются ноги и руки.

Ниже локтей — руки уже неподвижны.

Вот он старается проверить, двигаются ли еще пальцы.

Он опускает руку от локтя на стол.

Пальцы неподвижны.

И стучат по гладкой поверхности стола, как костяшки.

Это стук костяшек умерших рук!

Я хотел бы видеть их на сцене!

Неужели мастерство Арлисса так совершенно, что спазма сковывает концы его пальцев, ведь без этого не выходит стук?!

Или звук доснят отдельно?

И этим достигнут поразительный эффект, словно рука стучится в крышку гроба.

Я роняю руки на крышку стола.

Стук глухой.

Но все же нет этого ощущения одеревенелого удара по дереву.

Еще раз затемнение.

И еще раз свет.

Old English неподвижен в кресле.

Приходит после театра его внучка с кавалером.

Ей хочется показать деду новое платье.

Она не решается разбудить деда.

На цыпочках уходит.

Встревоженный лакей хочет разбудить хозяина.

— Пора в постель.

До мистера Хейторна не добудиться…

И над необыкновенным самоубийцей вскрикивает, всплеснув руками, растерянная горничная Молли: «Mother o’Jesus! The grand old fightin’ gentleman! The great old sinner he was!» (The curtain falls.)[218]

В предыдущем акте взбалмошная и беспутная писательница, мать его внучки, напевала: «La vie est brève. Un peu d’amour, un peu de rêve et puis bonjour»[219].

… С образом Old English и с образом, созданным Арлиссом, с {301} образом сеньора Салдивара сплетается образ еще одного старого грешника и тоже самоубийцы.

Этот — тоже из пьесы.

На этот раз — Кроммелинка.

Из первого акта «Златопуза», этого странного произведения необыкновенного автора.

Сам грешник не появляется на сцене. Только вокруг золота его наследства вертится пьеса.

Мы заняты здесь вопросом о самоубийствах.

Довольно сложный способ обходного типа самоубийства я однажды проделал над собой.

Интересно отметить, что исход попытки сейчас еще неясен.

Хотя дело и очень похоже на фиаско.

Не потому ли в Кремлевке одной из первых книг после инфаркта миокарда я перечитывал «Идиота».

Не из-за заглавия…

А из-за сцены неудачного самоубийства Ипполита.

Мастер ставить героя в нечеловечески постыдные положения, именно в «Идиоте» Достоевский превосходит самого себя.

Настасья Филипповна, Ганичка и деньги.

Вся история любви Рогожина.

Почти все положения, в которых оказывается князь Мышкин, от сцены приезда до речи его в доме Аглаи.

И среди этих сцен, пожалуй, наиболее трагически унизительная — фиаско Ипполита после широковещательного «эксгибиционизма» с чтением исповеди-завещания.

… Я решил это сделать не в порядке повешения, не закуриванием динамита, не объевшись запрещенной диетой, не пистолетом и не ядом.

Я решил загнать себя насмерть работой.

В «Американской трагедии» Драйзера меня очень пленяла игра рока.

В своем treatment[220] для «Парамаунта» я всячески выпячивал эту линию.

Клайд идеально обставляет убийство Роберты.

Затем совершается пресловутый «change of heart»[221], перемена его намерений на лодке.

Вслед за этим — действительно несчастный случай, в котором {302} гибнет Роберта.

И неумолимые зубчатые колеса раз пущенной в ход машины злодеяния, которые уже дальше в цепь улик обращают против Клайда все то, что было им предпринято в плане совершения убийства.

Раз пущенная в ход, роковая машина преступления автоматически идет своим ходом — хочет ли или не хочет, противится ли ей или избегает ее раз пустившее ее в ход преступное намерение.

Своего рода джин с черепом и костями на бутылке, из которой он вырывается.

В основе любезного мне этого образа — живое впечатление.

Конечно!

Ведь не впервые у меня фигурирует этот образ неумолимого, автоматического, машинизированного хода.

До этого таким же слепым, неумолимым ходом движется безликая, без лиц (без крупных планов!) шеренга солдат вниз по Одесской лестнице.

Одни сапоги!

А позже — опять безликая, бездушная машина — прародительница гудериановских танковых полчищ — лавина железной «свиньи» тевтонских рыцарей в «Невском».

Снова без лиц. На этот раз физически закрытых шлемами, где глазные щели повторяют контуром бойницы будущих «тигров» и «пантер».

А дальше — роковой путь Владимира Андреевича под исступленный рев опричников, неумолимо черных, снова как рок, снова с закрытыми лицами ведущих его траурным хором к гибели.

… Когда-то я себя спрашивал: что самое страшное?

И самое страшное рисовалось мне живым воспоминанием железнодорожных путей под Смоленском в гражданскую войну.

Количество путей неисчислимо.

Количество товарных составов на них… еще более неисчислимо.

Вероятно, так не говорят. Но количество их именно таково.

Гигантская пробка, в которую зажаты эти темно-красные змеи, рвущиеся вслед наступающим армиям.

Пока что они притихли у Смоленска, но ежеминутно готовы потоками ринуться дальше.

Товарные поезда, как необъятной длины киты, лежат в заводи холодных рельсов запасных путей Смоленска.

{303} Гляньте на их спины с тонкого мостика, переброшенного через их ширину.

Длина их вправо и влево скроется вдали и сольется с пылью отдаленных разъездов, ушедших во тьму.

Так, сливаясь со мглой, исчезают без конца огни Лос-Анжелоса (города в 90 километров длины), когда, кружась, спускается самолет. Пронзительно болят барабанные перепонки.

Стучат виски…

Так же стучат виски, когда стараешься охватить это ночное марево чешуйчатых спин эшелонов. В темноте они движутся взад и вперед.

Забавно и хрипло играют в темноте рожки стрелочников.

Не они ли навели меня на мысль о ночных дальних свиристелках в ночной сцене, в канун Ледового побоища в «Невском»?

Не менее необъятен и страшен этот парк неодушевленных и все же подвижных чудовищ, когда снизу между рельсами и под колесами их пробираешься в поисках своей теплушки.

Я живу в двадцатом году в теплушке на путях.

Хотя работаю я в Политуправлении фронта, но город Смоленск так перенаселен, что часть из нас продолжает обитать в теплушках.

Со стуком из темноты в темноту проскальзывают плотно зажатые двери теплушки. Или проносятся линией пунктира, какой чертят эти пути на картах, бледные прямоугольники раскрытых вагонов порожняка.

Стучат молотки по осям, как в кошмарах Анны Карениной.

В темноте хрипят рожки.

И, мерно привскакивая, как в странном танце, переводятся стрелки.

Красный свет меняется на зеленый.

Зеленый — обратно в красный…

Но самое страшное не это.

Не ночные часы поисков своего вагона вдоль километров молчаливых вагонов,

не страшная жара раскаленных крыш под полуденным солнцем, когда лежишь больной…

но хвост эшелона, длинного, бесконечного, в десятки и десятки вагонов длиной, хвост эшелона, который, пятясь назад, тупой мордой последнего вагона движется на вас.

Мерцает красный «тыльный» фонарик одиноким невидящим глазом.

{304} Ничто его не остановит.

Ничто не может его удержать.

Далеко на другом конце — машинист.

И с его места он ничего не видит.

Противник. Жертва. Случайный встречный. Все могут оказаться на его пути.

Но ничто не остановит медленного движения красного неморгающего глаза, торчащего из тупого рыла последнего вагона, носом своим въедающегося в сумерки…

Сколько раз в часы блужданий моих по путям так предательски, еле‑еле постукивая, как бы прокрадываясь, из темноты в темноту, то на меня, то мимо меня, то рядом со мной шныряли ночные чудища эшелонов…

По-моему, это они, их неумолимый, слепой, беспощадный ход перекочевали ко мне в фильмы, то одеваясь солдатскими сапогами на Одесской лестнице, то обращая свои тупые рыла в рыцарские шлемы в Ледовом побоище, то скользя в черных облачениях по плитам собора вслед свечке, дрожащей в руках спотыкающегося Владимира Старицкого…

Из фильма в фильм кочует этот образ ночного эшелона, ставшего символом рока.

В «Американской трагедии» — это образ сперва инерции преступления, затем — ход бездушного автомата правосудия и закона…

Позже я сам в цепких лапах ожившего образа.

Запал моего намерения заложен осенью сорок третьего года.

Начало сорок шестого года снимает плоды.

Это, вероятно, самая страшная осень в моей жизни.

Если не считать двух катастроф:

гибель «Мексики»

и трагедию «Бежина луга».

… Время залечивает всякие раны.

Расстояние во времени сглаживает все неприятности.

В романтизирующей дымке прошлого пакости кажутся невинными пустяками, гадости — пустяковыми пакостями, а мерзости — не более чем скромными гадостями.

Удивительно! Но пребыванию в Алма-Ате время не приносит скидок.

Вне узкотворческих (немногочисленных!) удовлетворении в самой работе по «Грозному» — здесь отвратительно все.

В каком стоическом благолепии переживался исход из Москвы!

{305} С каким самообладанием, лишенным даже позы (ее все равно некому было бы зарегистрировать), проделал я сам над собой «акт отрешения» от всего, что оставалось для меня дорогого в доме на Потылихе!

Рукописи за двадцать лет.

Все, касающееся моего хлопотливого пути в искусстве за эти два десятка лет.

Все, что казалось находками, откровениями.

Все, за что дрался, чем болел, в чем заблуждался.

И книги, книги — куски жизни, мысли по поводу них, цитат, еще не претворенных в незаконченных работах.

И мысли… Одна ютится в углу между этими полками. Другая витает около этого стола. Третьей отведена близость этих полок. Четвертой — других.

Мысли живут в этих стенах материальное книг.

Иногда кажется, что можно их ощупать руками, обнять их, прижаться к ним…

Они почти трехмерны.

Может быть, именно поэтому они так туго ложатся на бумагу?!

В страшной «Исповеди глупца» психически заболевающий Стриндберг ощущает себя физически нераздельно с остальными членами семьи, с мебелью, с обстановкой, со стенами.

Я, кажется, иду дальше.

Я чувствую себя (чувствовал себя?) физически одним с воображаемыми призраками мыслей, как у Пера Гюнта, недодуманными, недоизложенными, недовыговоренными, недозаписанными…

Я медленно прохожу между этими незримыми обитателями моего дома.

Они стоят между книгами.

Их много.

Царство нерожденных.

«Те, чей час настал, готовы ли вы к отплытию?»[cccxxx]

Из разрушенного замка где-то в Бельгии бежит автор этих страшных слов.

На маленькой лодочке отчаливает он в Ла-Манш.

На коленях — клетка. В ней две синие птички…

Метерлинк.

… «Готовы ли вы к отбытию?» —

сейчас меня спросит об этом Эдуард.

{306} Который раз он курсирует с наших Воробьевых гор к далекому Казанскому вокзалу.

Он увозит все, что возможно.

Даже больше того.

Странным образом немец нынче молчит.

И машина с затемненными огнями свободно скользит по затемненной Москве.

Я медленно прохожу мимо книг, это путь сквозь всю пережитую жизнь.

Отрешение проделано…

Я хотел бы посмотреть на себя со стороны.

Вместо этого я беру всего — пять книг.

Каких?

Как всегда — отправляясь в путь — детективные романы.

Ничего более.

Как всегда в дорогу, в экспедицию, в поездку, во временную отлучку.

Это, конечно, — ужасно поза.

Ужасно «театр для себя».

Но, может быть, это придает какую-то буддийскую внутреннюю благопристойность, которая продолжается все двенадцать дней безумной поездки в ничто.

Вы помните поезд пьяных солдат, потерявший машиниста в конце «Разгрома» Золя.

Поезд наш — не пьян.

Но сколько «потери лица» с дивана к дивану, от купе к купе, из вагона в вагон…

Так начинается долгий путь в Среднюю Азию.

Неизвестность позади.

Неизвестность впереди.

Какая-то Алма-Ата.

Какая?

{307} Книги в дороге[cccxxxi]

Еду ли я в санаторий.

Еду ли из города в город.

Еду ли на курорт.

В киноэкспедицию или с места на место — меня прежде всего беспокоит вопрос:

какие книги-спутники последуют за мной?

Мне безразличен разнобой между галстуком и носками, цветом шляпы и фактурой пиджака (если они не в картине, а на мне!).

Но книга с книгой должны вязаться в дороге так же, как вяжутся прощальные или дорожные букеты.

Предполагаемый ландшафт тоже не без влияния на их выбор.

Часто не по гармонии, а скорее по контрасту.

Книга и дорога.

Путь сквозь страницы и путь сквозь горы, степи и равнины.

Стихи я не понимаю и никогда ими не занимался.

Но стук колес и ритм прозы — для меня сочетание необходимейшее.

Сочетание началось очень рано.

Папенька с маменькой разъехались в раннем моем детстве. Я остался с папенькой в Риге. Маменька укатили в Петербург.

Каждое Рождество я ездил посещать маменьку в Питер.

С самого нежного возраста меня упрятывали вечером в вагон в городе Риге, а продирал я глаза утром в Петербурге.

Всегда брал с собой для чтения книжки.

Самой первой был «Вий» Гоголя.

«Старосветские помещики», «Иван Иванович и Иван Никифорович», «Заколдованное место»

и, конечно, «Страшная месть» — в издании Павленкова с картинками — были моим первым железнодорожным «чтивом».

Книге сопутствовал кулек леденцов: либо зеленоватые, прозрачные, как оникс, «дюшес», либо пестроцветная «малютка».

{308} Часто засыпал с книжкой в руках и леденцом в зубах.

Утром щемило за щекой, где за ночь полурастворялся остаток леденца.

Передвижение и книга — неразрывны.

И вот уже в гражданскую войну я вижу себя снова с книгой в любых скитаниях моего военного строительства.

То в Ново-Сокольниках с Шопенгауэром в тени теплушки, под вагоном, в ожидании перецепления эшелона.

Под вагоном веет прохладой, и параграфы «Парергов и паралипоменов» из маленького немецкого издания аккуратно укладываются в памяти.

Дата добавления: 2015-06-04