Ганс. Колетт 9 страница

Время вымывает из памяти эту трагическую муть, и хотя в сознании она остается неизгладимо, в эмоциях остаются крупицы подлинного золота, которым горят мексиканские закаты и восходы, облачения одиноких мадонн и леса резных фигур, заселяющих застывшей толпой многосаженные алтарные украшения, насечки на оружии и вышивки на сомбреро чаррос и дорадос[222], шитье костюмов матадоров, нежная бронза задумчивых лиц и сочные плоды неведомых названий, выбивающиеся из-под темно-зеленой, голубоватой или светло-серой листвы…

Мы знаем, что чувства наши, сознание и строй представлений отражают подлинный мир вокруг нас.

Мы помним и фигуру злодея-кардинала из «Герцогини Амальфи» Вебстера, над которым его собственное отражение играет злые шутки.

Он жалуется, что, наклонясь к воде, чтобы проткнуть гарпуном жирного карпа, он вдруг видит возникающего из недр воды врага с копьем в руках, чье острие направлено ему в сердце.

Мы помним и отражение, которое, как в случае со студентом из Праги, покидает своего хозяина[ccclii].

{326} Наконец, мы помним и уайльдовский пруд, который не оплакивает смерть Нарцисса, ибо пруд этот никогда не видел перед собою наклоненную фигуру любующегося собой юноши, но видел только собственное отражение в его лучистых глазах[cccliii].

Такое же смещение в отражениях происходило между Мексикой и мною.

И мне кажется, что не кровь и песок кровожадного зрелища корриды, не пряная чувственность тропиков, не аскетизм самобичующихся монахов, не пурпур и золото католицизма, не космическая вневременность ацтекских пирамид вплывали в мое сознание и чувства,

наоборот — весь комплекс свойственных мне эмоций и черт здесь, вырастая из меня и разрастаясь безмерно, становился целой громадной страной с горами, лесами, соборами, людьми и плодами, зверьми и прибоями, стадами и армиями, расписными святителями и майоликой голубых куполов, ожерельями из золотых монет девушек Техуантепека и игрою отражений в каналах Сочимилько.

Мой атеизм подобен атеизму Анатоля Франса — он неразрывен с обожанием видимых форм культа.

И кажется, что здесь эта страсть моя вырастает малиновыми рощами кардинальских облачений, которые, как осень листву, золотит ризами кадильный дым высокой мессы. Они плодоносят аметистами крестов и тиар, чьи расколотые верхушки подобны сверхспелым гранатам, лопающимся на солнце.

Меня пьянит сухой аскетизм графики, четкость рисунка, истязающая беспощадность линии, с кровью вырванная из многокрасочного тела природы.

Мне кажется, что графика родилась из образов веревок, которыми стянуты тела мучеников, из следов, которые наносят удары бича на белой поверхности тела, от свистящего лезвия меча, прежде чем оно коснется шеи осужденного.

Так плоский штрих прорезает иллюзию объема, так линия пробивается сквозь краску, так закономерность строя рассекает многообразный хаос форм.

Так неумолимым лезвием граней вырастают передо мной на закате тетраэдры пирамиды Луны и Солнца в Сан-Хуан-Тетиуакане, грань белизны отрогов Попокатепетля, разрезающей голубое небо. Острый край листа магея на земле. Черное крыло орла-запилота, поедающего падаль. Черный силуэт францисканца в Пуэбло. Черный крест надгробия и черный сюртук {327} лисенсиадо[223], приехавшего описывать поля разорившегося хасиендадо. Длинные черные тени тлагикерос[224], на закате с осликами бредущих домой, ведающих о том, что к кому бы ни перешла хасиенда их хозяина — их судьба все равно одна и та же: жадными губами высасывать маслянистый сок из сердца жестокого кактуса.

Сок будет бродить и станет отупляющей белой водкой — пульке.

А сморщенная остроконечная звезда отдавшего свои соки магея будет истлевать в поле под лучами безжалостного солнца.

Так будет, иссохнув, обречен на тление он сам, из кого будут выпиты кровь и соки неизжитым феодальным укладом отношений батрака и помещика.

Так графическая строгость в Мексике воплощается как трагизмом содержания, так и строем ее облика.

Фигура пеона — это сочетание белого прямоугольника рубахи, черной темноты изможденного лица и круглого контура соломенной шляпы — одновременно и символ трагедии, и вместе с тем почти графическая формула.

Так их видит несравненный график Хосе Гуадалупе Посада — духовный отец Диего Риверы и Сикейроса, Ороско и Пачеко — ставя друг против друга пеона и черные округлые пятна своих горожан и убийц, генералов и монахинь.

Контрастом черного и белого встает с его листовок социальный конфликт, который в другой стране, в другой нации, в иных широтах, в оттенках иной жестокости родил брейгелевские контрасты «толстых» и «тонких».

Но вот отсвистали бичи.

На смену острой, режущей боли наступает теплое отупение.

Сухие штрихи ударов рассекли поверхность тела, как цветы, махровым маком раскрылись раны, и рубинами потекла кровь.

И линия родила цвет.

Таким же парадоксом сочетания сухого безлистого стебля и пунцового цветка стоят на безводных отрогах скал вокруг Таско — алые звезды цветов.

Их зовут — «сангре ди торос» — «кровь быков».

И они кажутся такою же линией, вспыхнувшей пятном краски, {328} как вспыхивает фонтаном крови сверкающая линия следа шпаги матадора, вонзаясь в черное тело быка.

От острой жесткости шпоры чарро, силуэта бывшего монастыря, обращенного в хасиенду после отделения церкви от государства, от копыт помещичьих лошадей, которыми дробили черепа полузарытых в пески пеонов, — сползаешь к югу.

Режущий зеленый парус листа магея с неумолимым острым наконечником, в который превращается засыхающая оконечность листа, распускается зелеными кудрями лиан.

Здесь уже нет странных маленьких красных и удивительно жестоких птичек центрального плато. Они брезгуют жуками в сыром виде. Им мало убить и съесть жучка или червяка. Убив его, они аккуратно насаживают его на иглу наконечника листа, и только когда жучок будет иссушен палящими лучами солнца, снова прилетят и съедят свою жертву эти красные птички.

Здесь природа заботится о лени человека.

Конечно, не для краскомаскировки расцветила она стаи маленьких попугаев в желто-зеленые оттенки.

А для того, чтобы наблюдающему глазу не надо было выходить за пределы зеленой гаммы, когда он лениво движется по нитям зеленых сетей листвы.

Зеленые кудри лиан тянутся километрами. Дышать нечем.

Легкие не режет горячий мужественный сухой зной пустыни.

Горячие объятия тропиков влажны.

Здесь весь мир погружается в горячее болотистое лоно, поверхность подернута слоем кипящей желто-зеленой тины…

* * *

Мы говорили о том, что при встрече моей с Мексикой она мне показалась, во всем многообразии своих противоречий, как бы проекцией вовне всех тех отдельных линий и черт, которые, казалось бы, в подобии комплекса-клубка я носил и ношу в себе.

Простота монументальности и безудержность барокко — в двух его аспектах, в испанском и ацтекском…

Двойственность этих симпатий повторяется вновь в одновременном увлечении строгостью белизны костюма пеона — костюма, который и цветом и прямолинейностью силуэта кажется первым шагом — tabula rasa костюма вообще.

И рядом перенагруженные золотым шитьем скульптурности {329} золотых и серебряных барельефов, горящих поверх синего, зеленого, оранжевого и вишневого атласа из-под черных шапочек героев участников корриды.

Перенагруженность, перекликающаяся с обилием мантонов и мантилий их поклонниц из черных и белых кружев, высоких испанских гребней, вееров, горящих, переливающихся и сверкающих по воскресеньям под палящим зноем на ступенчатых уступах зрительских мест вокруг арен «крови и песка»[cccliv].

И те и другие были мне дороги и близки.

И тем и другим я был созвучен.

И те и другие казались мне созвучными мне.

И в массу тех и других я одинаково жадно вгрызался объективами несравненной кинокамеры Эдуарда Тиссэ.

Тропики откликались на дремотную чувственность.

Казались воплотившимися в сплетение бронзовых тел подспудными блужданиями чувственности; казалось, что здесь, в перенасыщенной, переразросшейся алчности лиан, свивающихся, как тела, и тел, переплетающихся, как лианы, они глядятся в зеркало и видят, как вглядываются черными миндалевидными глазами девушки Техуаны в поверхность дремотных заводей тропиков и любуются цветочными уборами, отсвечивающими на золотистой поверхности их тел.

Воплощением во мне казалось и залитое лунным светом, мерно дышавшее обилие сжатых в объятиях друг друга тел солдадер и мужей их — солдат, тел, раскинутых во всю ширь восьмигранного дворика маленькой крепости, своими фортами оберегающей тихоокеанский порт Акапулько. (От кого? Разве что от стаи пеликанов, скривив голову вбок стрелой кидающихся в янтарного цвета воды залива.)

Тела дышат мерно и в унисон, и кажется, что дышит сама земля, то здесь, то там белеющая покрывалом, стыдливо накинутым на пару среди чернеющих под луной тел других, ничем не прикрытых тел, тел, не знающих стыда, тел, считающих естественным то, что естественно для них, и естественно не нуждающихся в сокрытии.

Медленно обходим мы вместе с сержантом узкий парапет узких бойниц, глядя вниз на это кажущееся сверху поле боя, когда отзвучали трубы атак, поле смерти, залитое серебром, а по существу — великой нивы зарождения бесчисленных новых и новых поколений бронзовых детишек.

Мексика нежно-лирична, но и жестока.

{330} Она знает беспощадные удары бичей, раздирающих золотистую поверхность обнаженной кожи. Острые колючки кактусов, к которым в угаре гражданских войн прикручивали тех, кто (полурасстрелянные) умирал под зноем песков пустыни.

Острые колючки, которые и посейчас впиваются в тела тех, кто, связав из вертикальных стволов кактусов кресты, прикручивает их веревками к собственным плечам, часами всползая на верх пирамид славить католических мадонн — де Гуадалупе, Лос Ремедиоз, Санта-Мария Тонанцинтлы — католических мадонн, со времен эпохи Кортеса торжествующе занявших положение и места культа прежних языческих богинь и божеств. Хитрые монахи, чтобы не изменить маршруты веками установившихся паломничеств, воздвигли им статуи и храмы на тех же местах

— возвышениях, пустынях, пирамидах, — где некогда царствовали ныне поверженные древние языческие божества ацтеков, тольтеков или майя. Потоки паломников, сдирая кожу с колен, часами и поныне в дни престольных праздников, пресмыкаясь, ползут по сухой пыли, чтобы приложиться запекшимися губами к золотому подолу небесной царицы или душистым останкам костей ее вернейших служителей прошлого (нам доставал их из-под алтаря церкви Лос Ремедиоз веселый, циничный и слегка засаленный настоятель этой церкви на пирамиде

— патер Фигеройя — любитель фотографии, по четвергам неизменно гонявший на мотоцикле в веселые дома Мексико-Сити, почему-то особенно густо расположенные в районе улицы, носящей самое героическое имя мексиканского прошлого — Гватемоксин).

Это имя невозможно не вспомнить, касаясь жестокости, садизма — а кому они не свойственны? — и кто бросит за это камень в того, кого фашиствующие журналы Америки при въезде в САСШ встречали протестом: «Зачем впускают к нам эту красную собаку и садиста Эйзенштейна!» (Так писал известный в свое время, позже разоблаченный как немецкий агент, пресловутый майор Пиз, неудачный организатор подпольных фашистских отрядов под тенью статуи Свободы.)

Это ему, Гватемоксину, — царственному вождю с ястребиным индейским профилем — принадлежат знаменитые слова: «И я лежу не на розах», когда, пытая его на раскаленных жаровнях, завоеватели-испанцы пытались узнать у него, где скрыты богатства и драгоценности порабощаемой ими страны.

Слова эти гордый индио обратил к одному из своих сподвижников, {331} рядом с ним на решетке принимавшему свою долю мук и посмевшему застонать сквозь стиснутые зубы. Ныне барельеф с изображением их героических страданий украшает пьедестал памятника Гватемоксину с гордо запрокинутой головой.

Жестокость физическая в «аскезе» ли самобичевания монахов, в истязании ли других, в крови быка и крови человека, чувственным причастием еженедельно после мессы напаивающих пески бесчисленных воскресных коррид; страницы истории беспримерной жестокости подавления бесчисленных восстаний пеонов, доведенных до исступления барщиной помещиков;

ответная жестокость вождей восстания — какого-нибудь Вильи, приказывавшего вешать пленников обнаженными, дабы развлекаться вместе с солдатами видом последней физиологической реакции, свойственной висельникам.

Жестокость эта у мексиканца не только в членовредительстве и крови,

не только в излюбленном обращении с пленными, бывшими поработителями: цилиндр на голову, одежды — долой, и исступленный — вынужденный пляс — в ответ на беспорядочную и непрерывную стрельбу, —

но и в том, черты чего уже несет эта зловещая тарантелла, — в злом юморе, иронии и том особом виде мексиканского остроумия — так называемой василаде. Ее хорошо характеризовал Карлтон Билс в своем «Лабиринте Мексики»[ccclv].

Нигде этот жестокий юмор мексиканца не проявляется ярче, чем в отношении его к смерти.

Мексиканец презирает смерть.

Как всякий героический народ, мексиканцы презирают и ее, и тех, кто ее не презирает.

Но им этого мало: мексиканец над смертью еще и смеется.

«День смерти» — 2 ноября — день безудержного разула насмешки над смертью и костлявой ее эмблемой с косой.

{332} Wie sag’ ich’s meinem Kinde?![225] [ccclvi]

«Kinder, seid still — der Vater schreibt seinen Namen!»

«Дети, тихо — отец подписывает свое имя!» Это выражение, написанное на открытке с соответствующей сценой, было очень популярно у нас дома.

Оно было вполне в образе папеньки.

Папенька был так же важен, как папаша на открытке.

Папенька был очень тщеславен.

Не только чины и ордена, от надворного к статскому, от статского к действительному статскому, от Анны к Владимиру на шее, до которых он дослужился, — были неисчерпаемым кладезем волнений, ожиданий и радостей.

Не только фамилия его по этому случаю в «Правительственном вестнике», но и любое упоминание фамилии щекотало папенькино самолюбие.

Папенька, например, не пропускал ни одного представления оперетты «Летучая мышь».

Всегда сидел в первом ряду и блаженно жмурился, когда пелись знаменитые куплеты:

«Herr Eisenstein!
Herr Eisenstein!
Die Fledermaus!»[226]

Папенька был примерным работящим домоседом — и, вероятно, именно потому ему так импонировали ночные похождения его случайного опереточного однофамильца, с виду тоже более чем корректного, а по существу забулдыги и гуляки, господина Эйзенштейна, героя оперетты «Летучая мышь».

{333} Папеньке это льстило, даже когда это напевалось дома.

Я могу не стесняться в этом вопросе касательно папеньки.

В этом направлении я во многом превзошел его.

Я имею в виду тщеславие.

Правда, я имел больший диапазон удовлетворения этой черты тяжелой наследственности.

Третья немецкая строчка у нас дома хождения не имела.

Это пресловутая формула: «Wie sag’ ich’s meinem Kind?!» — «Как мне сказать об этом моему ребенку?!»

Так обозначается родительская проблема, когда дети начинают чрезмерно вопрошающе заглядывать им в глаза, а рассказы об аисте и кочнах капусты теряют свою убедительность.

«Откуда берутся дети?»

Проблемы того, как об этом сказать своему ребенку, у папеньки и маменьки не существовало.

Не потому, что, будучи впереди века, они с малых лет меня поставили в полную деловую известность об этом, но потому, что оба они просто уклонились от этой щекотливой темы и просто-напросто ухитрились избегнуть ее.

Вероятно, потому, что маменька была, как говорят американцы, — oversexed[227].

А папенька в свою очередь — undersexed[228].

Так или иначе, в этом, вероятно, кроется основа развода между папенькой и маменькой и падение престижа ларов и пенатов[ccclvii], семейного очага и культа «old homestead»[229] с очень раннего детства у меня.

Это же и в основе того, что членораздельный ответ по этому вопросу я получил не от родителей, не от товарищей, не от опытной матроны вроде незабвенной мексиканской Матильдоны, а…

Но задержимся на мгновение на образе Матильдоны.

Адрес: Мексико-Сити.

Точнее: улица Гватемоксина.

Это тот героический король-индио, которого ради золота пытал Кортес.

Это ему принадлежат знаменитые слова: «И я лежу не на розах», когда кто-то из мучившихся рядом пробовал застонать.

{334} Эта героическая фигура, ныне стоящая высоким монументом на главной аллее города, в те дни лежала на спине.

На решетке, как святой.

Под решеткой были угли.

Память Гватемоксина почтили улицей в столице Мексиканской Республики.

Район Гватемоксина, похожий на спинной мозг центральной улицы с ответвлениями в переулки, — это центр проституции Мексико-Сити.

Ночью здесь хрипло гудят патефонами и фальшивыми голосами ободранные карпас — холщовые балаганы.

Как далеки эти холщовые балаганы от балаганов, воспетых Блоком[ccclviii]!

Тут же

«Мальчики и девочки,
Свечечки да вербочки»[ccclix].

Вербочек, правда, нет. Но свечечки есть — они воткнуты в маленькую кривую рампу, отделяющую подмостки от скамеек для зрителей.

Есть и мальчики — непременная принадлежность каждой карпы.

Чаще всего они давно уже вышли из возраста даже юношей.

Румяна с трудом скрывают бледную одутловатость щек, а крашеные губы испускают хриплый фальцет, ритму которого вторят непристойные телодвижения чрезмерно толстых бедер.

А потом звонкий голосок девочки — действительно девочки, маленькой, худенькой девочки в платьице из стекляруса и газа — лихо откалывает популярную в эти дни и в этих районах:

«Mariquita sin calcones…»[230]

Матильдона живет во втором домике от угла центральной улицы.

Ее зовут Матильда.

Матильдона тоже означает Матильда, но Матильда в превосходной степени.

Как сказали бы у нас — не Катерина, а Катеринище; не Таня, а Татьянище; Аграфенище, Лизаветище, Матильдище!

Как воспеть эту громаду костей и упругого мяса — Матильдону — достопримечательность Мексики, равную пирамидам и кафедральному собору, снежной вершине Орисавы и подводным {335} тюрьмам Веракруса, дворцам Чапультепека и окровавленному Христу из Тлалмапалко?

Мне рассказывали, что в былое время молодого углекопа при первом спуске в шахту провожала под землю женщина.

Не провожала, а вела.

Шла впереди.

И указывала путь в штольню — в черное чрево земли.

Женщина принимала в лоно свое страх юноши, впервые входившего в глубины лона земли.

Матильдоне — шестьдесят лет.

И уже с незапамятных времен она так же вводит юношу за юношей, впервые вступающих на путь жизни, в темные бездны на первых порах столь страшных и пугающих глубин биологического таинства.

Чудится мне, что стоят они две, громадные и гигантские, обе непобедимые в свой час, над ночным городом современной столицы — страшная богиня смерти, вышедшая из зал Национального музея, увитая каменными змеями и гранитными черепами — символ конца,

и живая громадина шестидесятилетней Матильдоны, подымающейся над крикливым районом карп и проституток Гватемоксина, как символ начала.

Головы их теряются высоко в ночном небе.

Снизу обрызганы они отсветом фонарей, автомобильных фар, трамваев, ночных кафе и пулькерий.

Свет выхватывает мощный абрис грудей одной и черепа каменного ожерелья другой.

Где-то между ними светятся потоками муравьев попы и лисенсиадос, вакерос[231] и доктора, иезуиты и безбожники.

Матильдона?!

Вероятно, и Лондон, и Париж, и Константинополь, и родная Рига имели своих Матильдон.

Родители меня в «тайны» не посвящали.

Адреса рижской Матильдоны я не знал.

В «эскапады» с товарищами меня не пускали.

И моей «матильдоной» оказалась… толстенная книга.

Книжник — если и не фарисей — я должен был, конечно, впервые «все узнать» из книжки.

Это произошло очень рано, и это было ужасно.

{336} Книжкой оказался не Казанова, не Вольтер, не Дидро.

Ни даже Пушкин, звездочки в чьей «Вишне» мы прелестно заполняли буквами на школьной скамье.

Книжкой оказался солидный… научный! — том из библиотеки дядюшки моего доктора Петерсона.

Я помню тот вечер, когда, сидя в его глубоком кресле, я листал эту книгу.

Изложение было историко-эволюционным.

От низших организмов к высшим.

Страница за страницей раскрывали захватывающий путь того, как постепенно приспособлялись организмы ко все более и более приспособленным формам совокупления.

Где-то на стадии… пауков, уже очень рационально устроенных, отчетливо начинаешь представлять себе полную картину того, что будет под параграфом — человек.

И боже мой! — тени Грекура, Парни, кавалера де Буффле, вы поймете мой крик — это так увлекательно по своей биологической рационализации, что юный читатель прежде всего остается ошарашенным «премудростью» природы!

Конечно, быстрый на поспешные умозаключения психоаналитик сейчас же определит, что страсть моя к книгам, которые я люблю, как живые существа, идет именно с этого мгновения.

Должен огорчить его.

Страсть к книгам — предшествует.

Но я с трудом возьмусь оспорить, что почти болезненное мое пристрастие к проблемам видоизменения, эволюции, развития, вероятно, очень крепко связано с тем неожиданным аспектом, в котором я узнал все «да» и «нет» в книжных ответах, опередивших личный, практический опыт.

* * *

Во вступительных заметках я писал, что данное сочинение совершенно безнравственно.

Это распространяется не только на отсутствие в нем плановой устремленности, но и на полное отсутствие в нем какой бы то ни было планомерности вообще.

Согласитесь, что в системе планового хозяйства и идеологической системе такой подход, конечно, совершенно аморален…

Отдельные главки начинаются об одном. Ведут отсчет от случайно {337} всплывшего воспоминания и затем идут цепью ассоциаций, как им угодно. Начав главку, я не знаю, во что она выльется.

И, только закончив ее, иногда начинаешь подозревать, что в ней могла возникнуть даже «тема».

Чаще всего эта тема — или окончательный «сюжет» главки — абсолютная неожиданность для самого автора.

Так, например, с только что изложенным материалом.

Я искренне думал, что это кусочек из биографии обиженного ребенка, которому родители не удосужились должным образом раскрыть глаза. Нечто вроде несостоявшегося восхитительного рисунка Steinberg’а.

Я даже думал начинать ее с горячей перепалки с папенькой на эту тему летом шестнадцатого года.

Как сейчас помню, было это на извозчике, при выезде из дивной улицы Росси, окаймленной справа и слева чистейшим ампиром оранжево-белых стен.

Архитектура Александринки так прекрасна, что ей мало театрального здания. Она воровато забегает в переулок позади театра и полонит обе его стороны.

И тут правая и левая стороны в течение сотни лет любуются друг другом. Они глядят друг на друга, как в зеркало. Они застыли в обоюдном любовании.

Правая и левая стороны переулка совершенно одинаковы. И одинаково прекрасны.

Если бы они были зеркалами, можно было бы поставить посреди улицы свечи и гадать о женихе, который выходил бы из заднего фасада театра, в который упирается улица.

Если бы из фасадов выдавались руки, они касались бы друг друга, как в фигурном танце, как в кадрили, и извозчики казались бы нырнувшими парами, пробегающими под поднятыми руками пар, танцующих на месте.

На таком извозчике едем мы с папенькой, и я выдаю ожесточенный счет сына отцу.

Руки от дома к дому не протягиваются.

Протянутые руки не держат круглых золотых колец согласия.

Как нет такого золотого кольца и протянутых рук взаимного понимания у двух седоков на пролетке.

Таких рук и колец никогда не было на Николаевской улице, № 6, квартира 7.

И не потому ли странная архитектурная фантазия самого дикого «стиль-модерн», которым был одержим папенька, воздвигла {338} подобные многоэтажные фигуры на фасаде дома, за углом от улицы Альберта в Риге, сплошь застроенной папенькой.

Восемь громадных дев из дутого железа водосточных труб стоят вдоль фасада.

Руки их вытянуты вперед — перпендикулярно фасаду.

Похоже на то, что они заняты сокольской гимнастикой[ccclx].

Руки вытянуты в пустоту.

И чтобы скрыть это обстоятельство, им в руки дано шестнадцать золотых колец.

Пустота словно повернута боком и окаймлена золоченым обручем.

В таком виде пустота закономерна.

Бубликам положено иметь дырку.

Даже если бублики золоченые и их держат восемь многоэтажных дев, застывших между лианами, хризантемами и водорослями орнамента, размазанного по фасаду.

Пустоту самой затеи скрыть труднее.

Впрочем, девы — недолговечны.

Я смутно помню день их открытия, но помню тот день, когда они, разъятые на части, как канализационные трубы, по частям покидали свои гордые пьедесталы.

Дожди очень консервативны.

Им совершенно безразлично, что жести водосточных труб придается художественная форма и они перестают быть средством для стекания вод.

Дожди упорно бьются в макушки фигур, но не находят в них отверстий…

Пустотелая статуя Свободы, гарцующая в нью-йоркском порту, счастливее.

В нее доступ открыт.

Правда, не дождевым потокам, низвергающимся с неба, но людским потокам, наводнением подымающимся снизу.

По двум винтовым лестницам, сплетенным, как две змеи, удушающие друг друга в объятии, вверх и вниз идут непрерывные токи туристов, как белые и красные кровяные шарики или бесформенная лимфа, удовлетворяя праздное любопытство.

Самое интересное в этом двойном процессе подъема и нисхождения — это стараться определить, в каком месте внешнего рельефа этой пустотелой фигуры находишься во всякий данный момент.

{339} Уже против груди?

Или только на уровне живота?

А вот несомненно — колени!

Слава богу — основание шеи.

А налево, конечно, опущенное левое плечо. (Правое держит факел, вздернутый кверху.)

… Девы на папенькином фасаде закупорены сверху и снизу.

И ливни бьются в их темечки, не будучи в состоянии ворваться в них, пройти сквозь их тело и низринуться в водостоки внизу.

И вот упрямые дожди начинают их обтекать.

Ощупывать своими потоками — как живой рукой — очертания фигуры.

Островами среди потоков выделяются груди.

Темные потоки струятся из-под живота.

Идут дожди.

И их мимолетные прикосновения остаются темными следами лап на поддельном алебастре этих атлетических и бессмысленно поставленных фигур.

Эффект — шокирующий.

И вот в один прекрасный день девушки, разъятые на торсы, груди, руки, бедра и ноги, кончают свое сомнительное существование.

Пожалуй, в одном они мне на пользу…

Вероятно вспоминая их, я с таким лакомым азартом разымал на части гигантскую фигуру Александра III в начальном эпизоде «Октября».

Фотографии с подлинного факта снятия памятника[ccclxi] потому, вероятно, так остро задели внимание, что где-то бродили воспоминания о папенькиных девах.

А если прибавить, что разъятая и опрокинутая полая фигура царя служила образом февральского низвержения царизма, то ясно, что это начало фильма, так напоминавшее поражение папенькиного творения через образ самого царя, говорило лично мне об освобождении из-под папенькиного авторитета.

Образ папенькиных опустошенных дев еще дважды возникает — в новой, но, правда, оба раза одинаковой вариации, в образе — лат.

Собственно, не столько самих лат, сколько пустых одеяний латников.

В эпилоге «Москва, слышишь?» на открытии памятника владетельному герцогу маленького немецкого герцогства официальный {340} придворный поэт читает приветственную оду о завоевании немецкими латниками полукультурных аборигенов.

Он сам в латах.

Сам же и на ходулях, как ходульны стихи.

И рыцарский костюм охватывает его фигуру и ноги-ходули в одно целое железного великана.

В критический момент лопаются ремешки, и, как пустые ведра, с грохотом сыплются с него пустые латы (1923).

Пустые же латы Курбского находит Малюта Скуратов в шатре князя-изменника, из-под замка Вейсенштайна спасающегося бегством («Иван Грозный», сценарий, 1944).

Пустым же звуком отдает ведро-шлем ливонского рыцаря, когда по нему ударяет оглобля Васьки Буслая (1938, «Александр Невский»).

… Папенька был таким же домашним тираном, как старик Гранде[ccclxii] или [Мордашев] из водевиля «Аз и Ферт». По крайней мере таким его играл Мочалов и именно этим стяжал себе в этой роли великую славу[ccclxiii].

Тираны-папеньки были типичны для XIX века.

А мой — перерос и в начало XX!

И разве эти странички не вопиют о том моральном гнете, который был в семье?

Сколько раз ученым попугаем примерный мальчик Сережа, глубоко вопреки своим представлениям и убеждениям, заученной формулой восторга отвечал на вопросы папеньки — разве не великолепны его творения?..

Дайте же место отбушевать протесту хотя бы сейчас, хотя бы здесь!

С малых лет — шоры манжет и крахмального воротничка там, где надо было рвать штаны и мазаться чернилами.

Наперед начерченный путь — прямой как стрела.

Школа. Институт. Инженерия.

Из года в год.

От пеленок, через форму реалиста (это был единственный период, когда я был неуклонным… реалистом!) к бронзовым студенческим наплечникам с инициалом Николая I…

Дата добавления: 2015-06-04