Истинные пути изобретания 1 страница

{11} [Почему я стал режиссером][iv]

Всякий порядочный ребенок делает три вещи: ломает предметы, вспарывает животы кукол или животики часов, чтобы узнать, что там внутри, мучает животных. Например, из мух делает если не слонов, то собачек во всяком случае. Для этого удаляется средняя пара ног (остаются — четыре). Вырываются крылья: муха не может улететь и бегает на четырех ногах.

Так поступают порядочные дети. Хорошие.

Я был ребенком скверным. Я в детстве не делал ни первого, ни второго, ни третьего. На моей совести нет ни одних развинченных часов, ни одной замученной мухи и ни одной злонамеренно разбитой вазы… И это, конечно, очень плохо. Ибо, вероятно, именно потому я и был вынужден стать кинорежиссером.

Действительно, хорошие дети, о которых я пишу вначале, удовлетворяют зуд любознательности, примитивную жестокость и агрессивное самоутверждение сравнительно безобидными времяпрепровождениями, перечисленными выше.

Зуд проходит с детством. И никому из них не приходит в голову в зрелом возрасте производить нечто аналогичное. Совсем иное дело с «хорошим» мальчиком, в отличие от общепринятого «сорванца».

Он в детстве не уродует кукол, не бьет посуды и не мучает зверей. Но стоит ему вырасти, как его безудержно тянет именно к этого рода развлечениям.

Он лихорадочно ищет сферу приложения, где [смог бы] максимально безопасно проявлять свои аппетиты.

И не может не стать в конце концов режиссером, где так особенно легко реализовать все эти в детстве упущенные возможности.

Своевременно не разобранные часы стали во мне страстью копаться в тайниках и пружинах «творческого механизма».

{12} В свое время не разбитые сервизы выродились в неуважение к авторитетам и традициям.

Жестокость, не нашедшая своего приложения к мухам, стрекозам и лягушкам, резко окрасила подбор тематики, методики и кредо моей режиссерской работы.

Действительно, в моих фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю, после того как их изловили в лассо («Мексика»), давят детей на Одесской лестнице, бросают с крыши («Стачка»), дают их убивать своим же родителям («Бежин луг»), бросают в пылающие костры («Александр Невский»); на экране истекают настоящей кровью быки («Стачка») или кровяным суррогатом артисты («Потемкин»); в одних фильмах отравляют быков («Старое и новое»), в других — цариц («Иван Грозный»); пристреленная лошадь повисает на разведенном мосту («Октябрь»), и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль тына под осажденной Казанью. И совершенно не случайным кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым героем моим становится не кто иной, как сам царь Иван Васильевич Грозный.

Прямо надо сказать — неуютный автор! Но интересно, что как раз в сценарии о Грозном имеется как бы скрытая авторская самоапология.

Именно в сценарии, так как из [некоторых] соображений сцены детства Грозного в фильм не вошли[v].

В сценарии показано, как сумма детских впечатлений способствует формированию социально (или исторически) полезного дела тогда, когда эмоциональный комплекс, созданный этими впечатлениями, совпадает по чувствам с тем, что в порядке разумных и волевых поступков надлежит совершать взрослому. Другими словами, ряд острых детских впечатлений и сопутствующих им чувств: «Берегись яду, берегись бояр» — из уст умирающей отравленной матери, тоска по полоненным истинно русским прибалтийским городам (в песне няньки), продажность бояр около престола московского князя — определяют собою ту страстную эмоциональную окрашенность поступков, которые в порядке прогрессивных государственных мероприятий приходится в дальнейшем проводить взрослому Ивану. (Ликвидация феодализма и завоевание Балтийского побережья.)

Когда ряд детских травм совпадает по эмоциональному признаку {13} с задачами, стоящими перед взрослым, — тогда «добро зело».

Таков случай Ивана.

Я считаю, что в этом смысле и мне в моей биографии повезло!

Я оказался нужным своему времени, на своем участке, именно таким, как определилась моя индивидуальность.

Я забыл добавить, что в детстве я еще был очень послушным.

Это не могло не обернуться в дальнейшем резко выраженной «строптивостью» взрослого.

Здесь непочтительность к взрослым оказалась весьма полезной в самоопределении тех путей, которыми должно было идти наше кино, наперекор и вопреки традициям кинематографий более ранних (более взрослых по возрасту!), чем наше советское кино.

Но наше кино оригинально отнюдь не только формой, приемом или методом.

Форма, прием и метод — не более как результат основной особенности нашего кино. Наше кино — не умиротворяющее средство, а боевое действие.

Наше кино прежде всего — оружие, когда дело идет о столкновении с враждебной идеологией, и прежде всего — орудие, когда оно призвано к основной своей деятельности — воздействовать и пересоздавать.

Здесь искусство поднимается до самосознания себя как одного из видов насилия,

страшного орудия силы, когда оно использовано «во зло», и сокрушающего оружия, пролагающего пути победоносной идее[vi].

Годы нашей жизни — годы неустанной борьбы.

И годы подобной титанической борьбы не могли не вызвать к жизни и разновидности подобного агрессивного искусства и своеобразной «оперативной эстетики» искусствопонимания[vii].

И поле приложения агрессивности в моей работе уходило далеко за пределы ситуаций фильма — в область методики воздействия фильма согласно с режиссерским кредо волевого качала в построении кинокартины, волевого начала, подчиняющего зрителя теме.

Вопросы управления психикой зрителя неизбежно влекли за собой углубление в изучении внутренних механизмов воздействия.

Так развилось экспериментаторство.

{14} И нередко случался парадокс: картины, экспериментируя над методикой воздействия, подчас… забывали воздействовать!

Часы разбирались на колесики, но переставали ходить!

* * *

Из многообразия элементов спектакля всегда есть особенно любимые режиссером. Кто любит массовые сцены, кто — напряженные диалоги, кто — декоративность жизни, кто — игру света, кто — жизненную правду словесных балансировок, кто — бесшабашное веселье сценических положений.

Я больше всего любил в театре — мизансцену.

Мизансцена в самом узком смысле слова — сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействиях людей на сцене.

Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов своих ритмических рисунков и пространственных перемещений в единое гармоническое целое всегда увлекало меня.

Мизансцена оставалась не только любимой, но становилась всегда исходной не только для выражения сцены, которая для меня вырастает из мизансцены, затем разрастаясь во все составляющие части, — но гораздо дальше этого.

Через анализ конфликтующей игры мотивов, запечатленных графическим росчерком мизансцены, я шел к [определению] выразительного движения как свернутой на человеке мизансцены.

Перерастая в новое качество из театра в кино, мизансцена перевоплощалась в закономерность мизанкадра (под которым надо понимать не только размещение внутри кадра, но и взаимное соразмещение кадров между собой) — переходила в объект нового увлечения — монтаж.

Усложняясь в одну сторону, дело шло в звукозрительный контрапункт звукового кинематографа. Видоизменяясь в другую, мизансцена вырастала в область драматургии, где те же сплетения и пересечения строились между отдельными лицами или между отдельными чертами и мотивами отдельного персонажа.

Ортодоксальная графическая мизансцена «старого письма» простейших пространственных начертаний, окованных отчетливой сеткой ритмического расчета времени, всегда оставалась {15} исходным прообразом для движения сквозь самые усложненные ходы контрапункта, особенно сложного в кино, ввиду необходимости сводить здесь воедино несоизмеримые элементы — начиная противоречивой парой — изображения и звука.

Откуда же пришли первые ощущения, навсегда увлекшие любовью к звукозрительным построениям и пространственно-временным сочетаниям?

Ижора. Река Нева. Семнадцатый год. Школа прапорщиков инженерных войск. Понтонный мост.

Как сейчас помню жару,

свежий воздух,

песчаный берег реки.

Муравейник свежепризванных молодых людей, двигающихся размеренными дорожками, разученными движениями и слаженными действиями выстраивающих безостановочно растущий мост, жадно пересекающий реку.

Где-то среди муравейника двигаюсь я сам. На плечах кожаные квадратные подушки. На них краями упирается настил. И в заведенной машине мелькающих фигур, подъезжающих понтонов, с понтона на понтон перекидывающихся балок, перил, обрастающих канатами, — легко и весело подобием перпетуум мобиле носиться с берега по все удлиняющемуся пути ко все удаляющемуся концу моста.

Строго заданное время наводки, распадающееся в секундах отдельных операций, медленных и быстрых, сплетающихся и переплетающихся. И как бы отпечатан этап ритмической сетки времени, расчерченной линиями пробегов по выполнению отдельных операций, слагающихся в общее дело. Все это сочеталось в удивительное оркестрово-контрапунктическое переживание процесса во всем разнообразии в своей гармонии.

А мост растет, растет.

Жадно подминает под себя реку.

Тянется к противоположному берегу.

Снуют люди.

Снуют понтоны.

Звучат команды.

Бежит секундная стрелка…

Черт возьми, как хорошо!

Нет, не на образцах классических постановок, не по записям выдающихся спектаклей, не по сложным оркестровым партитурам и не в сложных эволюциях кордебалета, — впервые ощутил {16} я упоение прелестью движения тел, с разной быстротой снующих по графику расчлененного пространства, игру пересекающихся орбит, непрестанно меняющуюся динамическую форму сочетания этих путей — сбегающихся в мгновенные затейливые узоры с тем, чтобы снова разбежаться в несводимые ряды.

Понтонный мост, врастающий в необъятную ширину Невы с песчаного берега Ижоры, впервые открыл мне прелесть этого увлечения, никогда уже меня не покидавшего.

Неотразимость впечатления объясняется просто — оно попадает в поле восприятия как раз в тот период, когда увлечение предметами искусства у меня претерпевает известный сдвиг.

Сдвиг достаточно решительный — от увлечения восприятием произведений к смутному влечению… производить самому.

Несколько особенно острых театральных впечатлений незадолго до этого («Маскарад», «Дон Жуан» и «Стойкий принц» в бывшем Александринском театре[viii]), социальный сдвиг от февральской революции к Октябрьской, полный переворот в представлениях, как бы подсказавших возможность своевольного изменения раз намеченного жизненного пути (я шел в инженеры), неожиданное приобщение вплотную к малознакомым и неожиданным областям искусства (японцы, Жак Калло, Хогарт, Гойя) — толкало и двигало пробовать свои силы в новом направлении. Пока на бумаге, в замыслах, в мечтах.

И всякое новое впечатление в этот период вплеталось в формирующуюся индивидуальность человека, шедшего к работе в искусстве. Одни впечатления направлялись [в сторону] формального интереса, другие — тематического.

Котел гражданской войны и военно-инженерная работа на ее фронтах втягивали в острое переживание судеб России и революции, увлекали переживанием свершающейся истории, откладывались впечатлениями размаха и широтой народных судеб, откладывались эпическими устремлениями, потом воплотившимися в тематике будущих фильмов «монументального письма».

Крупные и глубокие впечатления откладывались на годы.

Непосредственные — вплетались [в] самый процесс становления. В таких условиях естественную тягу к закономерности и гармонии — до степени пламенной страсти — могло воспламенить мимолетное, по существу, впечатление от наводки понтонного моста.

{17} Может быть, за мост я хватался так устремленно потому, что подобной же закономерности и своеобразной стройности исторического процесса — в хаосе окружающей гражданской войны — мне еще не было дано увидеть?

Существуют же точки зрения, согласно которым орнамент родится у дикаря в результате его растерянности перед действительностью, которую он охватить не может, как первая попытка упорядочить случайное вокруг себя.

Так или иначе, «ушиб» размеренностью коллективных действий в условиях строгого графика остался неизгладимым.

Ведь так же двигаются небесные светила — не задевая друг за друга,

так свершаются приливы и отливы,

сменяются дни и ночи и времена года…

Так проходят, определяя судьбы друг друга, люди сквозь свои и чужие биографии…

И кажется, первым наброском сценария пантомимы, когда-либо сочиненной мною, была история о несчастном молодом человеке, странствовавшем среди ближних, прикованных к необходимости двигаться и бегать по раз навсегда зачерченным орбитам.

Кто шел зигзагами, кто восьмерками, кто по росчерку параболы влетал из неизвестности на сценическую площадку с тем, чтобы снова умчаться в неизвестность после короткого столкновения с героем. Особенно патетична была история с любимой девушкой, которая в самый момент сближения с героем уходила от него «согласно графику» предначертанной ей кривой.

Самым страшным был момент, когда герой, так гордившийся прямолинейностью своего хода, разрезавшего вертлявые синусоиды и лемнискаты партнеров, вдруг начинает обнаруживать, что и его путь — не путь свободного выбора и что прямолинейность его пути — не более как дуга окружности (пусть и довольно отдаленного центра), но столь же обреченного, как и пути остальных персонажей.

Пантомима кончалась всеобщим парадом-алле перекрещивающихся геометрических перемещений, под которые тихо сходит с ума главный герой.

Чего здесь больше? Понтонного моста, шопенгауэровского пессимизма (в эти годы я знакомлюсь с его философией) или гофмановской фантастики? Одно очевидно: абстрактный, казалось {18} бы, геометризм прежде всего старался обслуживать смысл и эмоцию темы.

* * *

С какого времени я стал суеверным, я не припомню.

Жить это мешает очень.

Черная кошка, перебежавшая дорогу… Нельзя проходить под лестницей… Пятница… Тринадцать… Не класть шапку на стол — денег не будет… Не начинать дел в понедельник…

Сколько добавочных хлопот среди повседневного обихода!

Однако, если вдуматься, то это очень похоже на [проявление] одной очень важной черты внутри работы. А может быть, даже предпосылка к тому, что сама эта черта и образовалась?!

Что общего у всех суеверий?

Одно обстоятельство, а именно: что предмет или явление помимо своего непосредственного бытия имеет еще некое значение.

Тринадцать есть не просто сумма тринадцати единиц, но само по себе еще некое целое, облеченное особой способностью воздействовать.

Черная кошка, перебежавшая фронт, не просто шерстистое млекопитающее, пробегающее по естественной надобности, но сложное сочетание из графического перечеркивания вашего пути, помноженное на цвет, прочитываемый согласно комплексу ассоциаций (зловещих), испокон веков связанных с мраком и темнотою.

Со мной спорят очень много. Очень давно и по всякому поводу. И по тому, как я пишу сценарии, и по тому, как я работаю с артистами, и по тому, как я монтирую.

Меньше всего нападают на то, как я вижу и строю кадры. По этой линии ко мне наиболее благосклонны.

И я думаю, что происходит это оттого, что кадры я всегда строю по принципу… черной кошки, перебегающей дорогу.

Предметно и композиционно я стараюсь никогда не ограничивать кадра одной видимостью того, что попадает на экран.

Предмет должен быть выбран так, повернут таким образом и размещен в поле кадра с таким расчетом, чтобы помимо изображения родить комплекс ассоциаций, вторящих эмоционально-смысловой нагрузке куска. Так создается драматургия кадра. {19} Так драма врастает в ткань произведения. Свет, ракурс, обрез кадра — все подчиняется тому, чтобы не только изобразить предмет, но вскрыть его в том смысловом и эмоциональном аспекте, который воплощается в данный момент через данный предмет, поставленный перед объективом. «Предмет» здесь надо понимать широко. Это отнюдь не только вещи, но в равной мере и предметы: страсти (люди, натурщики, артисты), постройки, пейзажи или небеса в перистых или иных облаках.

Веер вертикальных облаков вокруг Ивана Грозного под Казанью — это меньше всего изображение метеорологического феномена, а больше всего — образ царственности, а искаженный гигантский силуэт астролябии над головой московского царя — меньше всего прочитывается световым эффектом, а невольно своими пересекающимися кругами кажется подобием кардиограммы, составленной из хода мыслей задумавшегося политика.

Здесь это наглядно и осязательно, но можно изъять почти что любой кадр и, разобрав его, доказать, что скрещения и перекрещения его графического облика, взаимная игра тональных пятен, фактуры и очертания предметов толкуют своеобразный сказ, подымающийся над просто изобразительной задачей.

Здесь приятно отметить то, что подобная тенденция восходит к литературной традиции лучших образцов русской классики.

Мне немало приходилось говорить и писать о сходстве монтажных представлений нашего кино с традицией пушкинского письма[ix].

То, что я привожу здесь касательно драматургии кадра, отчетливо перекликается с тем, что у Гоголя (или у Достоевского) может обозначаться термином «сюжет в деталях».

Термин принадлежит Андрею Белому, и ошеломляющему обилию примеров двусмысленности (двуосмысленности) предметов и образов, казалось бы лежащих в обыкновенном бытовом сказе, посвящена одна из самых удивительных глав «Мастерства Гоголя» (ГИХЛ, 1934). Мне кажется, что, начиная с ногтя большого пальца Митеньки при аресте его в Мокром[x] вплоть до образной концепции романа в целом, [можно] ставить «Братьев Карамазовых» совершенно в ряд таких же явлений, которые так мастерски вскрывает Белый на Гоголе.

Так с черной кошкой сотрудничали веянья Гоголя и Достоевского, помогал анализ Белого в осознании собственного метода.

Вероятно, где-то между теми и другими мелькал и образ гофмановского {20} Линдхорста с его необыкновенным бытием короля эльфов за банальной видимостью архивариуса в цветистом халате, разгоравшемся огненными цветами.

Образность кадра, как видим, имеет сложный пантеон предков…

И самый близкий из них — увлечение двуосмысленностью мизансценного хода — гротесково-осязательно (и именно гротесково, потому что осязательно!) возникавшего уже в маленькой «геометрической» пантомиме, описанной выше.

Однако обычно в творческом хозяйстве ничто не пропадает.

И маленькая пантомимка — нет‑нет да и воскреснет.

В тридцать втором году я носился с планами делать комедию[xi].

И одним из центральных мест был момент, когда клубок человеческих отношений и ситуаций так запутывается, что драматического выхода никакого нет.

Аппарат отъезжает.

Кафельный белый с черным пол оказывается шахматной доской.

На ней вперемешку стоят томящиеся действующие лица, ищущие выхода из общей путаницы действия. А над доской, теребя волосы, сидят автор и режиссер и стараются распутать лабиринт человеческих отношений.

Решение найдено!

Действие продолжается.

Пути действующих лиц плавно сплетаются и расплетаются.

Сплетаются и расплетаются отношения.

Комедия несется дальше.

Фильм снят не был…

И, может быть, именно потому много лет спустя, в «Иване Грозном», вновь появляется шахматная доска на экране.

Мудрый план московского царя обойти блокаду Балтийского моря морем Белым иллюстрируется шахматным ходом по шахматной доске. По доске, которую царь Иван шлет в подарок «Рыжей Бэсс», королеве аглицкой Елизавете.

Но, конечно, шахматы гораздо полнее представляют собой образ хода самого сюжета «Грозного» сквозь сценарий.

На каждый ход бояр — контрход Грозного.

На каждое мероприятие Грозного — контрход бояр.

Ходы царя — благородные, не себялюбивые, а направленные на государственное дело — пересекаются ходами всех оттенков корысти, себялюбивой завистью Курбского, родовой алчностью {21} Старицкой, казнокрадством старика Басманова, собственничеством Пимена и т. д.

Любопытно, что в отношении хвалы и хулы сценария хвалящие и хулящие его прибегают к одному и тому же образу.

Одни хвалят сценарий за то, что здесь перед зрителем с совершенной точностью разыграна шахматная партия, безошибочно приводящая к разрешению намеченной задачи, другие говорят — блестящие шахматы, но… и только.

Должно быть, правы и те, и другие.

(Забавно другое — в шахматы я никогда не играл и к этой игре вовсе не приспособлен.)

Каждому человеку, вероятно, отпущена определенная доза контрапунктических увлечений.

Шахматы — наиболее доступное средство превратить эти дремлющие желания в реальность.

Я растрачиваю отпущенную мне долю их на звукомонтаж фильма, на контрапункт взаимоотношений человеческих действий, на узоры мизансцен.

И лавры Ласкера и Капабланки оставляют меня в покое.

Однако жаловаться, так жаловаться. Несколько выше я жаловался на черную кошку.

Но дело еще гораздо хуже.

Не только паук утром, днем или вечером, не только встреченный гроб или белая лошадь, которым сам бог велел быть знамением и предуведомлением (еще Пушкина пугала цыганка — «бойся белого» — и военная форма Дантеса все-таки оказалась белой![xii]), беспокоят мирное течение моей жизни.

Всякое, почти бытовое явление непременно разрастается в многозначительное обобщение.

В целях экономии электроэнергии выключается свет. Для меня этого мало. Выключенный свет — это Уход во Мрак. Выключенный телефон — это Отрезанность от мира. Вовремя не полученные деньги (и как часто!) — это призрак Нищеты. И все с большой [буквы].

И все полное самых острых переживаний.

Любая мелочь почти мгновенно лезет в обобщение.

Оторвалась пуговица — и уже сознаешь себя оборванцем. Забыл чью-то фамилию — уже кажется, что наступил «распад сознания» и потеря памяти, и т. д.

Со стороны это, вероятно, очень смешно.

Жить с этим — ужасно беспокойно.

{22} А в профессии это определило:

способность выбирать из всех возможных деталей ту именно деталь, через которую особенно полно звучит обобщение;

ловкость в выборе той частности, которая особенно остро заставляет возникать в окружениях образ целого.

Пенсне с успехом заменяет «целого» врача в «Потемкине», а само явление pars pro toto[xiii] (часть вместо целого) занимает громадное место в разборе и осознавании методики работы в искусстве.

Характерен и этот факт: частный случай наблюдения мгновенно мчится к обобщению, к желанию установить общие закономерности, для которых данный частный случай — одно из возможных проявлений этой всеобщей закономерности.

Повторяю, в быту это очень неудобно.

Утешаюсь, что нечто аналогичное нахожу у Чайковского и Чаплина.

О первом знаю, из его биографии, что для него было достаточно какого-либо дела, назначенного на вечер, чтобы всмятку сминался бы весь предшествующий день.

А о втором знаю лично, что при малейшем денежном беспокойстве Чарли впадает в ужас перед возможным разорением и нищетой.

То, что я утешаюсь Чайковским и Чаплином, тоже не случайно.

Если прибавить сюда еще тот факт, что я в свое время целую зиму работал только по ночам, обязательно в халате и непременно упиваясь при этом черным кофе, и все это только потому, что мое воображение было задето подобным поведением…

Бальзака, то мы найдем еще одну черту характера, определившую мой путь к искусству.

Святость понятия comme il faut, в самом толстовском смысле слова[xiv], в обстановке моей юности и всего вышеизложенного совершенно ясна.

Достаточно взглянуть на мою фотографию с косым пробором и ножонками в третьей позиции, чтобы понять, что такие «достижения» возможны только при достаточно тираническом нраве родителя и строго продуманной системе гувернанток.

Такая система не может не породить бунта.

При достаточно грозном характере отца подобный бунт обычно принимает форму внутреннего единоборства с любым вышестоящим. Сюда же относится и богоборчество, чему и я отдал немалую дань.

{23} Возникает любопытный стимул: «Чем я хуже?»

Тяга к искусству, необходимость работать в искусстве, призвание — вероятно, таятся где-нибудь, вероятно, где-то глубоко.

Внешним поводом послужил лозунг «не боги горшки обжигают».

Я наговорил лекций на всех языках в очень многих зарубежных и заокеанских странах. И все только потому, что меня когда-то «задело», что кто-то из наших общественных деятелей в свое время умел равно изъясняться на разных языках.

Меня еще совсем на заре моей деятельности «задели» четыре громадных альбома, переплетенных в серый холст, на полках библиотеки Н. Н. Евреинова в Петрограде, четыре альбома вырезок и отзывов, касавшихся его постановок и работ.

Я не мог успокоиться, пока объем вырезок, касающихся меня, не превзошел тех четырех серых альбомов.

Я не имел покоя, пока не вышла моя книжка «The Film Sense», излагающая довольно законченный абрис системы представлений о кинематографе.

Наконец, я нагромождаю горы и горы выводов и наблюдений над методикой искусств, ибо, конечно, без собственной системы в этой области я вряд ли соглашусь спокойно улечься под могильные плиты!

Чего здесь больше?

Того ли, о чем говорят слова Реми де Гурмона:

«Возводить в закономерность плоды своих личных наблюдений — неизбежное устремление человека, если он искренен».

Или того, что в поэме «Иерусалим» пишет удивительный англичанин XVIII века Уильям Блейк: «I must create a System, or be enslav’d by another Man’s»[2].

Так или иначе — импульс громадный, но я упоминаю здесь об этом опять-таки с тем, чтобы показать, как и эта особенность в совершенно неожиданном аспекте отражается уже не на выборе деятельности, на строптивости нрава или на импульсе в сторону новаторства (как средства сшибать авторитеты), а на самих особенностях почерка и манеры.

Дело в том, что несомненно интенсивный стимул этот несет в самом себе и свои торможения.

Всякое «достижение» есть не только (а может быть, не столько) {24} разрешение поставленной перед собой практической задачи, но каждый раз еще «борьба с призраком», борьба за освобождение от когда-то «задевшего» явления со стороны посторонней силы.

Отнюдь не… по‑ту‑сторонней силы, наоборот, силы почти всегда с адресом, и уж непременно с именем, отчеством и фамилией! И тем не менее это всегда подобие борьбы библейского Иакова с ангелом[xv] — дело частное, ночное, насчитывающее свои вывихи ног (чего не причинял ангел Иакову) и проходящее где-то в стороне и позади основного разрешения поставленных себе задач своего времени[xvi].

Я на редкость небрежен к судьбе сделанных мною вещей. Раз достигнув, и притом очень часто по внутреннему личному счету, «преодоления» своего внутреннего противника, ущемлявшего меня авторитета — «ангела»! — вещь сама по себе от меня отделяется, и внешняя ее судьба меня волнует значительно меньше, чем могла бы.

Отсюда я безжалостно готов ее резать. Но не это интересно.

Интересно здесь то, что эта особенность «моей палитры» находит себе отражение и в известной специфике композиции внутри самих вещей.

Центр тяжести их эффекта не столько во взрывах, сколько в процессах нагнетания взрывов.

Взрыв может случаться. Иногда он на высоте интенсивности предшествующих напряжений, иногда — нет, иногда почти отсутствует.

Основной отток энергии уходит в процесс преодолевания, а задержки на достигнутом почти нет, ибо сам процесс преодолевания уже и есть процесс освобождения. Почти всегда именно сцены нагнетания — наиболее запоминающиеся в моих фильмах.

Напряжение солдатских ног, идущих по ступеням Одесской лестницы. И взревевшие львы.

Осада Зимнего и штурм («Октябрь»).

Ожидание капли молока из сепаратора («Старое и новое»).

Атака «свиньи» в «Александре Невском».

Иван у гроба Анастасии и «Врешь!», взрывающее нагнетание атмосферы покорения себя судьбе[xvii], и т. д.

Что же касается самого стимула «чем я хуже», то ему повезло.

Кругом в стране звучало: «Догнать и перегнать».

{25} И личный импульс сплетается с лозунгом и импульсом времени. А небрежение к сущности и интерес лишь к сведению собственных счетов с раз «задевшими» впечатлениями — конечно, лишь игра воображения.

Автор, подписывающий эту статью, — автор «своей темы». И хотя, казалось бы, тематика его вещей на протяжении двух десятилетий скачет по областям вовсе несоизмеримым — от Мексики до молочной артели, от бунта на броненосце до венчания на царство первого всероссийского самодержца и от «Валькирии» до «Александра Невского», — это еще автор к тому же своей единой темы.

И [надо] уметь выметать из каждого встречного материала наравне с требованием своего времени и своей эпохи всегда новый и своеобразный аспект свой личной темы. Это залог того, чтобы каждый раз с горячим увлечением браться за тему новой вещи.

В этом творческое счастье.

И для этого нужно только одно: чтобы «своя» тема принадлежала бы к строю тем своего времени, своей эпохи, своей страны, своего государства.

Дата добавления: 2015-06-04