Согласование структуры целого, согласование цели и средства

Объемно-пространственная композиция

3.1. Принципы единства:

Создавая тот или иной мир на сцене, нужно помнить об общих законах построения целостности. Анализ произведений искусства, систем природы, а также обширного литературного материала позволил искусствоведам, исследователям психологии творчества выделить следующие пять принципов гармоничности целого: 1) повторяемость целого в его частях; 2) соподчиненность частей в целом; 3) соразмерность частей и целого; 4) уравновешенность частей в целом; 5) единство целого.

Для раскрытия этих принципов обратимся к фрагментам поэмы Н.В. Гоголя “Мертвые души”. “Каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный замок, длинный, длинный непомерно. Местами он был в один этаж, местами в два; на темной крыше, не везде надежно защищавшей его старость, торчали два бельведера, один против другого, оба уже пошатнувшиеся, лишенные когда-то покрывавшей их краски. Стены дома ощеливали местами нагую штукатурную решетку и, как видно, много потерпели от всяких непогод, дождей, вихрей и осенних перемен…”

“Он вступил в темные широкие сени, от которых подуло холодом, как из погреба. Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходимым из-под широкой щели, находившейся внизу двери. Отворивши эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину. Тут же стоял прислоненный боком к стене шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На бюре, выложенном перламутною мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежало множество всякой всячины…”

Здесь прервемся, чтобы внимательно рассмотреть, как автор развивает в мельчайших деталях первоначальную картину запустения и разрухи.

“…Множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая, которой хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов”.

Обширная цитата, взятая из поэмы, способна стать иллюстрацией каждого принципа цельности. Мы с легкостью обнаруживаем «повторяемость» во взятых фрагментах и легко можем отыскать ее в самом литературном произведении.

Сам принцип повторяемости может стать отправной точкой для постановщика зрелища. В том случае, когда есть готовая литературная основа, предпосылки декорационного решения можно увидеть при внимательном прочитывании текста. Это возможно даже в том случае, если режиссерская интерпретация построена на сопротивлении авторским ремаркам. Портретность, абстрактность, аттракционность, пейзажность, натюрмортность могут быть реализованы не только сценографически, но и став общим режиссерским решением зрелища.

Следуя принципу повторяемости целого в его частях, сценограф приводит к согласию пространство зрелища, включая подходы к нему, костюм актера, грим, реквизит, интерьер спектакля. Речь идет о ритмическом построении целостного образа. Он может быть выстроен от восприятия частного к общему и наоборот. Первоначально заявленные атрибуты получат свое продолжение в общем впечатлении точно так же, как и общее настроение найдет свое подтверждение в мелких деталях. Что, как правило, и происходит в сценографическом решении, построенном на логике, следовании правде.

«Соподчиненность частей в целом» позволяет грамотно определить набор необходимых выразительных средств, сообразуясь с приоритетами зрелища. Поскольку речь идет о зрелище с участием актера (живым, действующим человеком или его заменой в кукольных и прочих вариантах), то приоритет ясен, действующее лицо и далее все составляющие визуального ряда распределяются по значимости на более или менее второстепенные. Здесь важно все – и количественные, и качественные характеристики (объем, цвет, фактура, масштаб).

В приведенных выше фрагментах из поэмы “Мертвые души” несложно найти кульминационные, главные детали во всех трех описаниях. В первом фрагменте наиболее живописны стены “замка”, в которых автор подметил не только стадию разрушения, но и то, чего в самом “кадре” нет: непогоду, дожди, вихри, осенние перемены. Во втором цитируемом фрагменте можно назвать главным бюро. Этот предмет мебели служит микромоделью целого мира плюшкиных. Он хранит приметы прежней красивости (“выложен перламутной мозаикой”) и нынешней разоренности (“одни желтенькие желобки, наполненные клеем”). Среди множества “всякой всячины” можно определенно назвать героиней зубочистку, которая принуждена стать обобщением целой эпохи запустения. Из названных трех предметов, описанных Гоголем, предпочтение можно смело отдать бюро, в котором - все следы разрушения, запустения, собирательства, извращения человеческого бытия. В нем все приметы жизни и смерти.

Принцип “соразмерности частей и целого”, как оселок, поверяет грань понимания, восприятия того, что задано. Чем менее степень открытости для существования актера в сценическом оформлении, тем менее это оформление можно назвать декорациями. Это может быть оформление выставочного зала, музейной экспозиции, витрины магазина, но не декорации зрелища.

Декорации никогда не приобретают самоценности. Они интересны только как элементы, сопутствующие жизни “человеческого духа” на подмостках. В свою очередь, актер в окружении декораций – лишь эпизод в зрелище, согласованный с ним как часть с целым. П. Брук отмечает, что “самым трудным является обеспечение условий, в которых можно было бы сосредоточиться и при которых каждый жест, каждое движение были бы полны значения”.

Правильное восприятие сложных предметов зависит от того, с какой четкостью работают наши органы чувств, и от ряда других существенных условий. К ним относится прежний опыт субъекта, широта и глубина его представлений, задача, которую он перед собой ставит, рассматривая данный предмет. Восприятие человека представляет собой единство чувственного и логического, чувственного и смыслового, ощущения и мышления. Следовательно, каждая часть должна быть соразмерна с целым, и с точки зрения логической и с точки зрения чувственной. Еще Галилей писал о том, что “великая книга природы написана на языке математики”. Очень важно с математической точностью определить степень завершенности сценографической композиции: остается ли в ней место важнейшему элементу зрелища - актеру.

Из трудов по психологии мы знаем, что отдельный, изолированно взятый, как бы выхваченный из контекста акт поведения обычно допускает самое различное истолкование. Его внутреннее содержание и подлинный смысл обычно раскрываются лишь на основе более или менее обширного контекста жизни и деятельности человека, так же, как смысл фразы часто раскрывается лишь из контекста речи, а не определяется однозначно лишь словарным значением составляющих ее слов. Точно так же человеку, не читавшему бессмертной поэмы Гоголя, ничего не скажут приводимые в качестве иллюстраций фрагменты из “Мертвых душ”. Аромат, прелесть описаний бытовых подробностей делают зримыми самих персонажей, очерченных лаконичными штрихами.

Принцип “уравновешенности частей в целом” предполагает такое распределение разнонаправленных сил, при котором они бы взаимно уравновешивали друг друга. С точки зрения физики равновесие - это состояние тела, в котором действующие на него силы компенсируют друг друга. Данное определение применимо и к визуальному равновесию. Как и всякое физическое тело, каждая имеющая границы визуальная модель обладает точкой опоры или центром тяжести. И подобно тому, как точку опоры плоского предмета, имеющего даже самую неправильную форму, можно определить, если заставить его балансировать на кончике указательного пальца, так и центр модели может быть найден методом проб и ошибок. Но ни один рациональный метод, за исключением того случая, когда мы рассматриваем фигуры, имеющие правильные геометрические формы, не является более удобным, чем интуитивное чувство равновесия, которым обладает человеческий глаз.

Восприятие чего-то означает приписывание этому чему-то определенного расположения в пространстве, степени яркости, величины расстояния. Равновесие - средство, помогающее устранить неопределенность и разобщенность визуальной модели, средство, способствующее пониманию художественного изображения.

Любое зрительно воспринимаемое свойство должно определяться пространственным окружением и временем. Несоразмерность можно выразить только через равновесие, диссонанс обнаруживается только с помощью гармонии, часть существует только благодаря целому.

В приведенных отрывках из поэмы Н.В. Гоголя приземленность, расплющенность “странного замка” уравновешивается не только торчащими на его крыше бельведерами, да и само их расположение как бы определяет былую красоту строгим равновесием “один против другого”. Крупные мазки живописания поместья уравновешены внимательным вглядыванием в натюрморт “всякой всячины” и т.д.

Единство целого - это принцип, который подразумевает упорядоченность частей в некоем единстве (конфигурации) по заданному критерию. Тенденция создавать порядок из хаоса, связывать несвязанное, формировать структуры из групп является естественной. Следуя этому принципу, можно обнаружить, что подобные и близкие части стремятся к объединению сильнее, чем неподобные и далекие (закон подобия). При нескольких возможностях достроения части до целого эта достройка производится по наиболее простому пути (закон продолжения). Любое изменение в части, противоположное общей тенденции целого, будет подавляться (закон общей судьбы).

Отношение частей к своим конфигурациям сводится, главным образом, к следующим закономерностям. Изменение частей изменяет целое. Лучшие конфигурации более чувствительны к изменениям частей. Восприятие частей и их отношений отличается от восприятия конфигурации. Возможна реакция на части и их отношения, которая не совпадает с реакцией на конфигурацию. Восприятие части препятствует восприятию целого и наоборот. Одна и та же часть в разных конфигурациях обладает разными свойствами. Один и тот же набор частей позволяет получить не единственную конфигурацию. Каждый великий художник заново рождает мир, в котором знакомые вещи представлены таким образом, как их никто и никогда раньше не воспринимал.

Дата добавления: 2015-06-25