Выразительные средства композиции. Каждый принцип в свою очередь реализуется совокупностью выразительных средств и средств композиции, таких

Каждый принцип в свою очередь реализуется совокупностью выразительных средств и средств композиции, таких, как: пластичность, тональность, контрастность, масштабность, пропорциональность, тектоничность, структурность, функциональность. Остановимся на каждом из них подробнее, потому что, как правило, именно эти составляющие привлекают к себе наибольшее внимание зрителей, особенно в тех случаях, когда наблюдается невписываемость действий актера в окружающий его мир.

Пластичность. Пластика есть характер границы. Согласование композиции и тела человека. Режиссер мыслит пространством, движением, сочетанием актерских тел в пластической композиции. “Мизансцена - жест режиссера, взорванный в пространстве”,– так определил суть режиссерской пластики С. Эйзенштейн. Пластическое решение зависит от сочетания правдоподобия и условности, “реального” и “нереального”, “психологического” и “натуралистического”. “Наш основной язык - обмен впечатлениями с помощью образов”,– говорил П. Брук.

Пластически решить спектакль означает не только верно найти мизансцены (размещение актеров на сцене), но и найти очень точные, емкие, зрительно воспринимаемые проявления актера в жесте, мимике, в их пространственных и временных протяженностях. Каким же образом сказывается названное выразительное средство в контексте создания художественного решения на восприятии зрителя?

Пустое пространство, как правило, отпускает на волю его воображение, ничем не ограничивая свободу представлений. Каждое движение свободно интерпретируется с точки зрения места, времени действия, исторически бытовой конкретики. Воображение зрителя дорисовывает отсутствующее. Здесь вольно предполагать и максимальную амплитуду движения, и минимальные фрагменты, при этом необходимо, чтобы совершаемое могло быть физиологически воспринято глазом.

С появлением на сцене веревок, шестов, канатов, качелей, подвешенных к штанкетам, натянутых наклонно, горизонтально, закрепленных в любом ракурсе по отношению к зрительному залу, можно устанавливать ограниченную амплитуду движения. Ее задают высота качелей, длина веревок, шестов, либо расстояние между ними, а также размеры контура, который с их помощью создается. Пространство как бы расчленяется на отдельные вполне самостоятельные части. Пластический рисунок, сохраняя определенную свободу, подвергается некоторым градациям.

Вместе с помостами, станками, ступенями, лестницами на сцену приходят ранжир и градация. Свобода интерпретации уступает место определенности. Этому способствует как психофизика восприятия, так и традиционные пространственные понятия: верх - низ, левая сторона - правая сторона, ближний план - дальний план и т.п. Еще один способ, который может обогатить палитру художественного решения - временная фиксация пластической композиции в динамике на одном из уровней (станок, ступень лестницы), что бывает важно как для работы с одним актером, так и для массовых построений. Как правило, ассоциируется с переходом из одной реальности в другую, временем адаптации, необходимым для освоения нового пространства.

Большим потенциалом внутренней энергии наполняет пластическую композицию вращающийся планшет сцены или сценическая тележка-фурка. Особенно в тех случаях, когда на сцене должна быть представлена статичная скульптурная группа или солист с заданным ограничением амплитуды движения. Есть еще один прием создания яркого пластического решения в представлении - движение актеров, противоположное ходу машин, оно будет казаться более стремительным и поможет создать иллюзию быстротечности времени, и, наоборот, при едином векторе движения машин и актера может возникнуть образ сна, воспоминания, грезы.

Если на сцене “строят” арки, ворота, проемы, двери, окна, то в этом случае в пластическом решении не обойтись без фиксированных мизансцен, без параллельного существования двух планов пластического рисунка: того, что находится “здесь”, и того, что находится или находилось “там”. По ширине и высоте амплитуда движения задана размерами проема, по глубине - только способностью зрителя видеть и физическими возможностями постановочной части.

Одевая на актера маску, режиссер представления предпринимает попытку спрятать плоть актера и использовать физическую оболочку его как некую живую машину. Вместе с маской участник представления вынужден заимствовать и котурны, и подкладки (толщинки), и большую амплитуду движения не только собственного тела, но и эксплуатируемого пространства. Взаимозависимость здесь прямая: чем больше пространство, тем больше маска. Следовательно, и прочие пластические компоненты усиливаются.

Там, где необходима мелкая пластика, становятся незаменимыми предметы из повседневной среды обитания человека. Появившийся на сцене реквизит делает привлекательным малейшее движение руки. Эта пластика очень конкретна, быстро узнаваема. Она продолжает быть узнаваемой даже в том случае, если данного предмета нет и в помине. Некоторые предметы способны быть элементом, определяющим амплитуду движения и ранжир, а также логику изменения ракурсов: корона, шпага, зеркало, подсвечник, сигара и т.п.

Надевая на себя тот или иной костюм, актер на сценической площадке вместе с ним надевает на себя его пластическую заданность. Костюм, будь то трико или кимоно, сарафан или кринолин, как бы программирует актера на ту или иную пластику. Кимоно определяет выразительные поклоны, мелкий шажок, поэтому даже короткий путь по сцене потребует больше времени. Кринолин помимо всех прочих свойств имеет еще одно, очень важное: чем он объемнее, тем более высокое общественное положение занимает его владелица. И это может быть одним из мотивов, следуя которому режиссер создает пластическое решение представления, в котором большое значение играет ранжир.

Пока место зрелища освещает общий свет, амплитуда движения широкая, свободная, темпоритм насыщенный, все составляющие зрелища просматриваются одинаково хорошо, границы действия размыты. Свет “свечи” делает более выразительными пластические проявления, отчетливо ранжирует участников представления (кто более ярко освещен, тот занимает лидирующее положение), скорость перемещений замедляется, пластика становится более выпуклой, рельефной, место действия приобретает четкие границы, оно простирается ровно настолько, насколько освещено.

Найти логическое продолжение пластики живого актера в сценографии и сценографии в пластике живого актера - это значит найти верное пластическое решение представления. Мейерхольд всегда говорил, что режиссер обязан ставить спектакль два раза: для слепых - чтобы все было ясно через слово, выразительное выпуклое, четкое, и для глухих - чтобы через выразительное, выпуклое, четкое движение можно было понять сюжет и систему взаимоотношений действующих лиц.

Тональность. Под этим понятием мы подразумеваем соответствие между спектрами внутренних областей художественного пространственного решения зрелища.

Независимая крикливость красок, фактур, конструктивных элементов или их молчаливое согласие можно обнаружить уже при чтении литературной основы зрелища (либретто, пьесы, сценария). Большую пользу при определении тональности будущего сценического действа могут оказать первые эмоциональные впечатления, возникающие при чтении сценария. Остается найти способ закрепить их в зрительно воспринимаемых образах. Умеющие рисовать делают несколько или множество почеркушек, эскизов, схем отдельных элементов оформления, костюмов персонажей, варианты оформления зрелища в целом. Не умеющие рисовать пытаются закрепить возникшие представления в слове. Они подробно описывают возникающие ощущения, видения, впечатления от прочитанного. Отсматривают материалы с репродукциями картин, фотографиями, а также используют альбомы и находят в них подтверждение своим чувствам. Иногда бывает очень полезной попытка закрепить свои видения в коллажах из разнообразных по фактуре и цвету материалов. Таким образом, можно создать первую картину будущих декораций зрелища в конкретной форме, в жанрово-стилевых предощущениях.

Стиль – это своеобразная система изобразительно-художественных средств и профессиональных приемов, позволяющих выразить жанровые особенности эмоционально-нравственного и эстетического содержания пьесы и спектакля в соответствии с индивидуальными особенностями режиссера и возможностями конкретного театра.[13] Что касается стилизации, то это есть намеренное воспроизведение особенностей стиля другой эпохи, литературного течения, творческой манеры другого художника, социального слоя либо подражание этим особенностям. Стилизация – по утверждению Борисова С. К.- основа пародии, утрирующей чужую художественную манеру.С50 [2]

В поиске зрелищного эквивалента авторской мысли драматурга, очевидно, тоже можно обнаружить своего рода фактуру, цвет, объем и прочие параметры авторского слова. Например о творческом языке известного русского театрального художника сказано: «Кисти Васильева всегда свойственна особая легкость, раскованность. Самый характер мазка, штриха, линии порой ассоциативно перекликается с «фактурой» текста. Здесь указанные свойства приобретают совершенно определенные «обертоны». Для одних характерны грубоватость и прямолинейность, для других изысканность и намек. Это фактура. Фактура существует вне наших желаний и легко воспринимается почти всеми органами чувств человека. Фактура может быть очерчивающей то особенное, что, собственно, и называется стиль. Сочетание фактур может быть контрастным и нюансным, а это уже попытка образными средствами проявить степень борьбы противонаправленных сил в сюжете. Способ обострить обстоятельства.

Общий закон-это направление интерпретаторской мысли, качество образной структуры, уровень обобщенности, эмоциональной напряженности, это своеобразие «тона» исполнителей.248 [10]

В качестве примера можно использовать книжную иллюстрацию. Она сродни образу спектакля. Точно такое же, лишь опосредованное, восприятие изображения, как и в действенном зрелище. Только в контексте самого события (разыгрываемого либо описываемого). Только в связи с жанрово-стилевыми приметами оригинала. Свобода художника возможна лишь в выборе изобразительных средств. Как это могло бы происходить во время живого пересказа одной и той же информации людьми разными по складу ума, темпераменту, жизненному опыту, осведомленности, способности легко и непринужденно изъясняться.

Например, известные художники начала двадцатого века И. Билибин и М. Врубель создали иллюстрации к «Сказке о царе Салтане» А. Пушкина: князь Гвидон и Царевна-лебедь. У Врубеля изображение напоминает старинные замковые гобелены. Штрих, выполненный краской, похож на сотканную нить. Цветовая гамма состоит из зеленых (табачных) и коричневых (терракотовых) оттенков, возможных для получения из природных материалов. Рисунок условен, как это могло быть в орнаменте. У Билибина пространство также условно, оно разделено отдельными локальными цветовыми полосами. Полосы ближнего неба, дальнего неба, ближней воды, дальней воды, моря. Все силуэты отчетливо очерчены. Рисунок напоминает роспись стекла витражей. Иллюстрации содержат не столько сюжет сказки, сколько ее настроение, атмосферу. У одного – грусти, печали и задумчивости, у другого – спокойного торжества.

Контрастность. Контраст и нюанс изначально существуют в любом продукте художнической деятельности как разностное отношение двух и более величин. Они обнаруживаются в композиции как противоположности отношений, направлений, масштабов, ритмов, а также фактур, цвета, тональностей и т. д.

Художник - это личность, для которой все существующее лишь проявление жизни и смерти, любви и насилия, гармонии и дисгармонии, хаоса и порядка.

Образ всегда “сопрягает” внешне несопрягаемое, соединяет на первый взгляд несоединимое, и это соединение раскрывает доселе неизвестные стороны и отношения реальных явлений. У А. Белого можно найти такую формулу: в результате “химического синтеза” образных материалов формируются “непредвиденные качественности”: из двух ядов - хлора и натрия - возникает соль. В книге В. Шкловского “Тетива, или О несходстве сходного“ интересна модель образа, воплотившая гармонию между двумя противоречивыми началами. Из отдельной палки и отдельной струны, ставшей тетивой и в напряжении соединяющей оба конца палки, создается новое целое - лук. В этом сравнении подчеркнуто существование особой энергии. При устранении одной из составляющих распадается единство: не будет лука - исчезнет напряженное поле, останутся палка и высохший кусок жилы… Художественную модель, создаваемую на сценической площадке, можно представить как множество луков, как целый сноп противоречивых начал, спорящих и согласующихся друг с другом.

В практике декорационного оформления спектаклей можно выделить следующие группы приемов создания целостного образа: метафоричность либо иллюзорность, контрастность либо нюансность, единая пластическая установка либо покартинность, объемная пространственность либо плоская живописность, условность либо безусловность (бытовая, историческая достоверность), монохромность либо полихромность, единство стиля либо эклектика (коллаж) и т. д.

Изучение проблем сотворения театрализованного действа невозможно без рассмотрения целостности его составляющих элементов, которые Сценографический образ является органическим продолжением и одновременно частью самого зрелища. Образ - это всегда более или менее полное подобие воссоздаваемого на сцене оригинала. Режиссер совместно с художником, разрабатывающие новую постановку, как правило, ориентируются на создание подобия средствами режиссуры, живописи, архитектуры в жанрово-стилевых предощущениях.

Жанрово-стилевое единство является Проблема жанра и стиля в этой части более или менее разработана. Об этом можно найти развернутые рассуждения у классиков и современных мастеров режиссуры.

Она, как правило, затрагивает проблему актерского существования на сцене, подбора режиссерских приемов, но очень редко или, практически исключает такую область, как зримую оболочку спектакля - сценографию. Это, очевидно, в большей степени связанно, как бы априори, пониманием художником театра своей роли в современном действе. И тогда речь идет о совместной работе над определением сверхзадачи. Полагают, что этим сказано все.

Такими точками могут быть, единое понимание жанра и стиля зрелища.

Композитору, художнику, драматургу, режиссеру, актеру данные термины не в новинку. Каждый из них здраво выскажется о собственном понимании значения названной категории. Но, к сожалению, нельзя строго утверждать, что художники имеют ввиду одно и то же.

История театрального искусства знает несколько классических определений жанра, так же как и литература, режиссура и др. Но в этих определениях можно обнаружить и различные художественные направления, течения, виды творчества, что, скорее всего слишком далеко от действительного смысла данных категорий. В связи с этим много неразберихи и непонимания. Эта путаница совершенно некатастрофична для единоличного творца. В коллективных формах созидания, невнятица превращается в Вавилонскую башню.

Возможно ли, в творческой сфере, договорившись однажды об единых стандартах и затем, разойдясь по своим мастерским, вернуться с готовыми продуктами деятельности, подходящими друг к другу без лишней подточки, подправки и подгонки? Очевидно, возможно.

Для этого необходимо выделить главные, ключевые моменты, способные цементировать единое понимание ожидаемых, прогнозируемых результатов. Специалисты психологи сегодня вполне справляются со многими задачами, рассчитанными на прогнозируемый результат. Этот успех в большей степени объясняется знанием специфических особенностей восприятия человеком различных средств воздействия. Таковыми успешно пользуются создатели рекламных средств и полит технологий.

Этими средствами воздействия могут воспользоваться только большие команды. Единицам они неподсилу. Следовательно, такие союзы понимающих друг друга людей возможны.

Творческий театральный коллектив- это тоже команда. Команда образованных, творческих людей. Но, к сожалению, в отличие от выше названной команды, союзы творческих людей разъединены собственной «гениальностью» каждого члена такого сообщества. Подчинить себя интересам общего дела не все считают возможным. Таким объединяющим элементом разрозненных единиц. Такими единицами становятся: текст сценария, действие актера, пространство зрелища. По справедливому замечанию С. К Борисова, «жанр определяет эмоциональный характер театрализованного действа и является своеобразной тональностью». С66 [2]

Жанр способствует эмоционально-образной целостности театрализованного действа. Жанр всегда обусловливает стилистику сценария и сам обусловлен ею. Поскольку в драматургии театрализованного действа используются документальное и художественное начала, жанр определяется и формулируется как сочетание жанровых решений этих двух составляющих». С66 [2]

У каждого спектакля есть своя тональность звучания, своя интонация общения со зрителем: ироническая или ядовито-сатирическая, интонация народного веселого представления, героическая, бытовая, лирически задушевная. От тональности, в какой мы будем разговаривать с залом, во многом зависит, получится или не получится впечатляющий разговор о главном. С24 [5] У Шкловского В. «Жанр - установившееся единство определенных стилевых явлений, проверенных в своем соединении на опыте как удачные, имеющих определенную эмоциональную окраску и целиком воспринимаемых как система». [19]

Товстоногов Г. А. О жанре

И наша задача состоит в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автор.. И чем глубже мы изучим этот способ, тем больше мы приблизимся к индивидуальной манере и стилю данного автора, к неповторимым особенностям того конкретного произведения, которое нас на данном этапе волнует. Если мы сумеем средствами театрального искусства добиться того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые особенности произведения. С180/1 [17]

Как же определить жанровую природу произведения? Я думаю, что необходимая для данной пьесы природа чувств складывается из так называемого способа отбора предлагаемых обстоятельств и из способа отношения к зрительному залу, из степени включения зрительного зала в сценическое существование актера. С182/1 [17]

И еще один момент я считаю предельно важным в работе - овладение авторской логикой. С186/1 [17]

При таком предварительном уточнении авторского замысла непременно прояснятся и жанровые перспективы будущей пьесы, угол авторского зрения на материал. С69/2 [17]

Н. П. Акимов настаивает: «Форма общения автора с аудиторией и есть жанр его произведения. Жанр- это правила игры автора с аудиторией. Правила эти должны быть заранее известны одной и другой стороне. С54/2 [1]

Один и тот же материал может быть отображен в самых различных жанрах. С54/2 [1]

Техника общения никак не влияет на его смысл. Пропоют ли вам известие, проиграют или протанцуют - от этого смысл самого известия не изменится. Оперетта, балет, опера, драма отличаются друг от друга не технологией выявления содержания, а теми театральными приемами, которые избираются в них сообразно действующей в каждом данном жанре инструкцией к восприятию. С55/2 [1]

Правильный выбор жанра зависит не от материала, а от цели, с которой мы к нему обращаемся. С56/2 [1]

Разные жанры можно было бы уподобить разным планетам, на которых действуют разные физические законы, разная сила притяжения, разные по составу атмосферы и т. п.»

С56/2 [1]

Что может быть формулой, открывающей ключ к планетам? Какова ее структура? Предлагается следующий подход.

Когда идет речь о попытке назвать жанр, то идет поиск на вопрос ЧТО? Жанр называет саму историю, событие, происшествие. Например: комедия, трагедия, фарс, анекдот, драма.

Когда называется стиль, то отвечаем на вопрос КАКОЙ? КАКОЕ? КАКАЯ? Стиль характеризует данное событие, нагружает различными эпитетами. Например: веселая, скучная, грустная, лирическая, оптимистическая, сказочная, музыкальная и т. п.

При одном только взгляде на театральную декорацию после поднятия занавеса мы чаще всего получаем ясное впечатление/…/ о принципах, на которых данный театр строит свою работу: о его вкусе…С218/1 [1]

В изобразительном искусстве, которое собственно и является одним из предметов сценографии, обычно отмечают три типа условности в изображении:

Акцентирование, способствующее тому, что внимание зрителей оказывается сразу привлечено к главному действующему лицу.

Целенаправленное пробуждение ассоциаций. Оно закрепляет у зрителя представление о какой-нибудь стороне изображаемого, дает эмоциональную характеристику образа.

Смысловое сопоставление отдельных компонентов образной структуры, как необходимая основа существования условности образа, через изображение конфликта. Контраст графических направлений, линий, планов. Противоположенность объемов, масс, пространств, и т. д.

И в изобразительной среде прежде всего, необходимо, чтобы наглядный объект вызывал нужную эмоциональную реакцию. Например, модель воспринималась бы как лирическая, торжественная, трагическая, комическая и т. д.

В.А. Петров в брощюре Вопросы теории и некоторые комментарии к курсу «Режиссура и мастерство актера» таковыми условиями называет:

Определение степени погружения в предлагаемые обстоятельства. Мера веры и сценического серьеза. Степень художественной условности. Важнейшим компонентом стиля актерской игры является способ взаимодействия со зрителем, который определяется двумя положениями: а) отношение к зрителю; б) форма общения со зрителем. Отношение к зрителю может быть рассмотрено с позиций актера творца и с позиции актера- образа. С гражданских позиций в зале всегда современники, отношение к которым определено сверхзадачей спектакля. А вот для персонажа зритель является объектом личной привязанности или вражды, единомышленником или судьей, наскучившим соседом или желанным гостем. Избранный принцип реализуется в зависимости от избранной режиссером формы общения со зрительным залом. Это может быть и «четвертая стена», и обращение персонажа в зрительный зал или а парт. Возможно или прямое или косвенное (например, через партнера) общение со зрителем. Кроме того, как одно из сильных средств воздействия на зал используется прием очуждения, когда актер на время как бы выходит из образа и обращается в зрительный зал с «зонгом».39 [13]

Театральное искусство изначально синтетично. Оно сочетает в себе различные по способу организации и выразительным возможностям продукты художнической деятельности. Синтез предусматривает конфликт различных видов искусств. Конфликт рождает то новое качество, которое отличает синтетическое произведение искусства от его слагаемых.

Художник – копиист переносит в свое произведение лишь форму, «освобожденную» от смысла, мысли, вдохновенья. С172 [8]

Масштабность. Масштаб есть кратное отношение линейных размеров объекта. Контраст и масштаб являются характеристиками различия. Контраст характеризует качественное различие частей композиции, а масштаб - количественное. Масштабность определяет соразмерность формы и отдельных ее элементов по отношению к другим формам, пространству, человеку. Живой, действующий человек является главной единицей отношений. Только рядом с ним становится реальным понятие малое, великое, грандиозное, значительное и т.д. При этом имеются в виду не только зрительные впечатления, но и динамические, событийные, ассоциативные, связанные с внутренней метрикой представления, спектакля.

Масштабность - понятие относительное. Оно зависит от многих факторов, в том числе: социального (стиля, моды, характера зрелища массового, камерного, храмового, площадного и т.п.), функционального (показать Гулливера в стране лилипутов, в стране великанов, придать черты монументального, значительного либо ничтожного и т.п.), технологического (перенесение изображения с оригинала на более крупные либо мелкие объекты, например с чертежа в макет, затем из макета в реальное пространство и т.п.) и других. Закономерность следующая: чем мельче масштаб, тем большее пространство вмещает в себя единица объема листа бумаги, зеркала сцены или других объектов.

Пропорциональность. Под этим понимается соотношение однотипных метрических характеристик в различных измерениях. Например, соотношение длины, высоты, ширины (а:b:с). Это еще и соответствие между самими пропорциями. Альберти утверждал, что красота заключается в природе самих вещей. Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются. Микеланджело писал: “Совершенно очевидно, что составные элементы архитектурного сооружения должны отвечать тем же требованиям, что и части человеческого тела. Тот, кто не изучал и не изучает человеческую фигуру, и в особенности анатомию, никогда не сможет понять этого”.

Среди различных пропорциональных отношений особо выделяется так называемое золотое сечение, которое производит наиболее желаемое в эстетическом плане впечатление. Золотое сечение получается в случае деления целого на две неравные части так, чтобы целое относилось к большей части, как большая часть – к меньшей. Приближенно золотое сечение выражается следующими соотношениями: 2:3, 3:5, 5:8, 8:13, 13:21 и т.д. В этом ряду каждая новая цифра соотношения равна сумме двух предыдущих.

История развития зрелищ зафиксировала и обратное гармоничным пропорциям видоизменение человека на сцене и его окружения. Человек становится на ходули и котурны, значительно увеличивающие его рост, пользуется различными подкладками, толщинками, изменяющими пропорции человеческого тела. Для формирования и изменения пропорций лица актера используются накладные нос и уши. Да и в повседневном костюме различных эпох можно найти следы различных пристрастий к тем или иным частям человеческого тела. Воротники, шляпы, турнюры, кринолины, сапоги на высоком каблуке, обувь совсем без каблука также способны воздействовать на формирование образа с помощью различно воспринимаемых соотношений.

Наиболее ярко это можно проиллюстрировать примерами из различных исторически сложившихся стилей: готики, ренессанса, барокко, рококо, классицизма, модерна.

Ритмичность. Назовем ею закономерное изменение элементов композиции в одном измерении. Метр или метрический порядок ритмичности - это простейшее проявление ритма в повторе одинаковых элементов при равных промежутках между ними. Типичным примером метра является расположение окон в жилом доме, клавиш на клавиатуре пишущей машинки и т.п. Метрические повторы могут быть равномерными, убывающими и нарастающими. Убывающие и нарастающие повторы динамичны. Равномерный повтор статичен. Метрические ряды достаточно разнообразны. Если простейший ряд основан на повторе одного и того же элемента с одинаковым интервалом, то в усложненном ряду сочетаются несколько метрических рядов. Наиболее сложные ряды содержат в себе повторы различных элементов в сочетании с различными интервалами.

Наиболее интересной является композиция, построенная на усложненных метрических рядах. Очень важно, чтобы в чередовании элементов и интервалов прослеживалась определенная закономерность. В противном случае неизбежно появляется ощущение случайного, хаотичного. Метрические ряды имеют закономерные отклонения в своем последнем звене. Это либо увеличение, либо уменьшение элементов ряда. Они необходимы как своеобразный финал, логическое и эмоциональное завершение композиции.

Симметричность определяет степень сходства во взаимном расположении частей целого.Строгой симметрией в искусстве пользуются исключительно редко. Она обнажает механический порядок, безжизненность сочетаемых частей. К такой симметрии часто прибегают при создании механизма всякого рода юмора. Воспринимаемое нами пространство никогда не носит симметричного характера. Границы сцены указывают лишь на границы композиции, но не на конец изображаемого пространства.

Историк искусства Г. Вельфлин обратил внимание на тот факт, что если картина отражается в зеркале, то меняется не только ее внешний вид, но теряется и ее значение. Оси симметрии изображаемых предметов создают направление действия сил и допускают движение в двух противоположных направлениях. Предпочтение одного другому вызывается следующими факторами:

а) сила привычки читать слева направо;

б) совпадение определенной точки формы с точкой опоры, когда первая воспринимается как исходящая из второй;

в) совпадение одной из сторон формы с “рамкой”, в то время как другая сторона простирается в свободное пространство: движущая сила в этом случае будет направлена в сторону пространства;

г) совпадение направления силы и движения формы в одну или противоположные стороны: примером может служить актер, идущий вперед либо падающий назад;

д) создание зрением пространственных направлений - визуальных линий;

е) наличие центра композиционного притяжения.

Тектоничность. Это понятие характеризует размещение (распределение) сил и их моментов в пространстве композиции. В более широком употреблении можно встретить понятие «архитектоника» – строительное искусство, художественное выражение структурных закономерностей, присущих конструкции здания, а также композиции круглой скульптуры и объемных произведений декоративного искусства. Архитектоника выявляется во взаимосвязи и взаиморасположении несущих и несомых частей, в ритмическом строе форм, делающем наглядными статические усилия конструкции; отчасти она проявляется и в пропорциях, цветовом строе произведения и т. п. В более широком смысле архитектоника – композиционное строение любого произведения искусства, обусловливающее соотношение его главных и второстепенных элементов.

В механике тектоника определяется разностями сил, с которыми части действуют друг на друга в силовом поле (например, в поле глютения - клея). Тектоничность есть композиционное средство, устанавливающее соответствие между тектоникой композиции и среды, композиции и ее частей, композиции и человека. Симметричность и тектоничность являются характеристиками неизменности композиции, ее инвариантности. Причем симметричность характеризует неизменность динамики композиции, а тектоничность - неизменность ее статики (стоит убрать какую-либо деталь и вся композиция разрушится).

Такие факторы, как форма, направление, месторасположение, в уравновешенной композиции обусловливают друг друга. В этом случае ни одно изменение невозможно, и в целом данная композиция выглядит нуждающейся во всех составляющих ее частях. Несбалансированная композиция всегда случайна, временна и, следовательно, необоснованна. Ее элементы стремятся к изменению своего места и формы, с тем чтобы занять положение, лучше удовлетворяющее общую структуру. В таких условиях мысль и ее образ, созданный художником, становятся весьма невнятными. Модель оказывается неопределенной, и нельзя решить, к какому из возможных очертаний ее можно отнести. Создается впечатление, что процесс работы над оформлением зрелища прерван на половине пути. Возникает потребность в изменении композиции, ее неподвижность становится помехой для восприятия. Временная неопределенность дает повод для болезненного ощущения остановленного времени. Впрочем, иногда композиционная незавершенность используется как режиссерский прием стоп-кадра, в котором декорации и актеры замирают в момент активного действия.

Два фактора, взаимно компенсирующие друг друга и сообщающие композиции тектоническую устойчивость, - это вес и направление.

Вес в свою очередь зависит от места расположения объекта, его цвета, формы и размеров. Необходимо помнить:

- Элемент, находящийся в центре композиции или вблизи него, либо расположенный на вертикальной оси, проходящей по центру композиции, композиционно весит меньше, чем элемент, находящийся вне основных линий, проходящих через этот центр. Джон ван Пелт указывал, что в группе из трех симметрично расположенных арок центральная из них должна быть более широкой.

- Предмет в верхней части композиции тяжелее того, что помещен внизу.

- Предмет с правой стороны имеет больший вес, чем предмет, расположенный с левой стороны.

- Вес изображаемого элемента возрастает пропорционально его расстоянию от центра равновесия (эффект рычага), вес предмета тем больше, чем дальше от зрителя он расположен.

- При прочих равных условиях предмет больших размеров будет выглядеть тяжелее.

- Теплые цвета тяжелее холодных (красный - голубой), а яркие цвета тяжелее, чем темные.

- Объект выглядит тем тяжелее, чем больше степень изоляции его от окружающих предметов. Актеры, играющие главные роли, всегда просят своих коллег в наиболее ответственных местах не приближаться к ним слишком близко.

- Правильная форма выглядит тяжелее, чем неправильная.

- Вертикально расположенные формы кажутся более тяжелыми, чем расположенные наклонно.

- Вес любого элемента композиции, является ли он частью скрытого структурного плана или видимым объектом, притягивает все предметы, расположенные по соседству, и, таким образом, навязывает им определенное направление.

- Нижняя часть зрительно воспринимаемой модели должна быть большего веса (закон компенсации).

Тектоничность можно понимать и как соответствие “весовых” категорий собственно зрелища и его декорационной части. Пафос драматургического материала задает конструктивную, изобразительную основу сценографического решения. Она включает способы перемен декораций: чистые перемены (перемены, осуществляемые рабочими сцены на глазах у зрителя), перемены как часть зрелища (слуги просцениума - Дзанни). Могут быть использованы перемены с помощью поворотного круга и фурок как динамической составляющей спектакля. Возможны перемены классические за закрытым антрактовым занавесом во время перерыва или в течение представления с действием перед занавесом на авансцене.

Таким образом обеспечивается устойчивость ассоциативных сцепок, заданных тем или иным углом зрения на происходящие события, и степенью обобщения, как самого события, так и его последствий, всего того, что остается “за кадром”.

Структурность. Под структурностью целого будем полагать взаиморасположение и взаимосвязь составных частей.

Мы обычно смотрим на мир с высоты своего роста, то есть с метра пятидесяти - метра семидесяти сантиметров. Вещи в этом мире обладают определенными текстурами поверхности. Прожилки на деревянной палке, переплетение нитей ткани, хаос травинок, прихотливая вязь веток дерева, полосатая шкура зебры да мало что еще. Благодаря текстурам древесина отличается на вид от металла, стекло от ткани, песок от воды. Риски, рябь, волны несут огромную по значимости информацию. Беглого взгляда довольно, чтобы вообразить и почувствовать мягкость пушистого ковра, пронзительный холодок стального листа, взглянув не только на реальную вещь, но и на ее изображение на картине или фотографии…

Чем дальше от нас предмет, тем ближе друг к другу элементы текстуры. Но если текстур нет, если перед глазами что-то аморфное, гладкое, мы лишаемся одного из важнейших ориентиров. Ночью на неосвещенной дороге глаз не различает подробностей текстур и может принять темную скалу за темный въезд в тоннель. Луна, находящаяся у горизонта, кажется крупнее благодаря текстурам горизонта. Когда между глазом и горной вершиной нет никаких текстур, легко ошибиться в определении расстояния до нее.

Черный бархат на сцене и лишенная текстурных особенностей белая ткань при соответствующем освещении способны создать иллюзию бесконечности пространства.

Для некоторых художников пространство становится реальным, благодаря частично налагающимся друг на друга предметам, которые наподобие верстовых столбов указывают дорогу от переднего плана картины к заднему.

Роль наложения как пространственно-композиционного элемента хорошо известна в китайской пейзажной живописи. Соответственное взаимное расположение горных вершин и облаков устанавливается в этих картинах визуальным путем, а облик горы часто воспринимается как нагромождение горных уступов или слоев в зигзагообразном порядке. Общая контурная кривая достигается, таким образом, посредством своеобразного “интегрирования”, основанного на сочетании фронтально расположенных плоскостей.

В театральной декорации пространство между двумя частично перекрывающимися сооружениями выглядит более убедительно, когда они разнесены по разным сторонам, а наличие на переднем плане действительно разных глубин усиливает эффект рисованного задника сцены.

Средневековые архитекторы добивались эффекта усиления глубины тем, что заставляли боковые стороны церковных сооружений сходиться к месту, где обычно располагается хор, постепенно сокращая пространство, занимаемое колоннами. Существуют проекты, основанные на противоположном приеме. Их авторы стремятся сохранить правильную форму от искажающего влияния перспективы и сократить видимое расстояние через схождение перспективы навстречу приближающемуся зрителю. Такова колоннада, построенная Бернини на площади св. Петра в Риме. В театре прибегают к этому способу, значительно укрупняя фактуру материала, более ярко выявляя текстурные особенности декораций, составляющих композиционные центры.

Объекты, имеющие четкое текстурное строение, воспринимаются как фигуры в отличие от объектов, лишенных текстуры, которые служат фоном. Части целого, расположенные снизу, имеют тенденцию располагаться ближе к зрителю. Для большинства людей выпуклые колонны чаще всего воспринимаются как фигуры, потому что выпуклость имеет тенденцию побеждать вогнутость.

Хорошо видна величина, форма, объем, материал, фактура, детали, цвет и прочие признаки объектов, расположенных на близком расстоянии от зрителя. По мере удаления объекта эти качества постепенно начинают претерпевать изменения или становятся неразличимыми совсем, что является следствием воздействия воздушной и световой перспективы.

Рама сценического пространства очерчивает часть безграничного мирового пространства, но не мешает зрительному представлению об этой безграничности, предоставляя возможность скрыть, но не отсечь все остальное.

К структурным элементам композиции следует отнести и статистические характеристики. Общеизвестны и окрашены мистическими свойствами такие числа, как 7, 3, 6, 9, 12 и пр. Особое значение они приобретают в фольклорных произведениях и всякого рода мистике, что нельзя не учитывать, создавая ту или иную композицию. Психологи в свою очередь говорят, что человеческий глаз способен различать как самостоятельные объекты не более 7 плюс-минус 2, большее увеличение воспринимается как множество (формула Мюллера).

Максимум внимания в развернутой композиции приходится на смысловые центры изображения, которые создаются элементами с наибольшей динамикой, более яркой окраски. Зрительное внимание может быть обусловлено и “внутренним интересом”, желанием или опасением зрителя, симпатией или неприязнью. Человек или животное всегда является зрительным центром. Лица людей значат для нас больше, чем фигуры, а фигуры больше, чем детали обстановки. При этом наиболее интересны для зрителя глаза, нос и губы.

По мнению доктора биологических наук В.А. Филина, угрозу физическому механизму зрения создают так называемые агрессивные визуальные поля. К ним видеоэкологи относят голые стены, стены из окон, стеклянные витражи, глухие заборы, плоские и ровные линии крыш зданий, прямоугольную плитку на стенах домов, серые панели и асфальтовые покрытия, различные поверхности, испещренные одинаковыми, равномерно расположенными элементами, от которых рябит в глазах.

Отрицательное воздействие заключается в том, что на голой стене глазу не за что зацепиться. Это ведет к нарушению автоматики саккад (активных ежесекундных движений глаз), затрудняется бинокулярное зрение (несовпадение контуров изображений правого и левого глаза), не срабатывают и фоторецепторы, реагирующие на перепад освещенности.

По мнению художника Даниэля Готье, надо стремиться к “сочетанию естественных элементов - камня, песка и дерева - с блистающим божественным порядком и стремлением к звездам”. Подобное сочетание было свойственно готическому стилю (XI-XII вв.), основанному на комбинациях округлых и остроконечных арок, арочных контрфорсов (дугообразных опор), ниш вдоль стен, витражей и витражных стекол, барельефов и скульптур на фасадах. Все это создавалось для усиления чувства света и пространства, что согласовывалось со средневековой философией света и эманаций.

Функциональность. Функция композиции определяется всегда ее значением в другой системе как в большем целом, что фактически означает соответствие композиции как одного множества и среды как другого множества. Главной функцией декораций является объединение в единую целостность разрозненных элементов - то, что С. Эйзенштейн назвал “монтаж аттракционов”.

А. Аппиа и Г. Крэг впервые предложили оформлять спектакль, не изображая место действия, а образно выражая идейно-художественный замысел постановки.

Функции декорации можно назвать в следующем порядке:

1. Выражение идейно-художественного замысла.

2. Объединяющий монтаж.

3. Пластическое решение - создание выразительных мизансцен.

4. Динамическое решение - темпо-ритмическая основа зрелища, при котором время есть показатель изменений.

5. Декоративное решение - эстетизация пространства (дизайн).

6. Иллюстрация, заложенная в ремарках и прямой речи действующих лиц (“Снег идет”… и т.п.).

7. Образное решение действия - интерпретация. А. Аппиа определил проблему сценографии как “антагонизм между актером, живым действием и неживым знаком элементов живописного изображения… Только в момент соприкосновения с исполнителем у декорации появляется материальная возможность проявиться в непосредственном отношении к актеру, в то же время обстановка вступает в непосредственные связи и с самой драматургией”.

8. Обозначение места действия.

Функциональность отдельных зрительно воспринимаемых составляющих (цвета, света, фактур, объемов и т.д.) определяется образным, декоративным и другим решением при исполнении как всего оформления в целом, так и отдельных предметов.

Глава 4

Дата добавления: 2015-06-25