І В. Вакенродер 2 страница

Німецький романтизм

Німецький романтизм

— прадавній "золотий вік", коли природа й дух були злиті й панувала повна гармонія; далі вони розділяються, що породжує колізії між ними, які, власне, є колізіями природи й культури. Цю повість Новаліса можна вважати одним з перших творів, де гостро ставляться екологічні проблеми. В ній йдеться про руйнівну дію культури щодо природи, про рани, які їй наносить культура, засуджуєть­ся утилітарно-агресивний підхід до природи, що вилива­ється в перманентну війну з нею. Руйнування гармонії за ■Новалісом — це руйнування самої природи, яка немисли­ма без гармонії, і водночас тих зв'язків між людиною й природою, які тільки й мають бути, тобто зв'язків гармо­нійних.

В повісті ставиться також епістемологічна проблема, тобто проблема шляхів і засобів пізнання "душі світу". Своє резюмуюче вираження вона отримує у вставній но­велі про Гіацинта й Трояндочку (Розенблютхен), написа­ній просто, з удаваною наївністю, що надає їй особливої привабливості. Юний Гіацинт, охоплений метафізичним неспокоєм, залишає кохану Трояндочку, що живе через вулицю, і відправляється в мандри на пошуки богині Ізі-ди, праматері всіх речей, де має йому відкритися священ­на таємниця світу. Охоплений хвилюванням і трепетом, засинає він на східцях храму і уві сні проникає в його середину. Коли ж він опинився перед "небесною дівою" і підняв легкий блискучий покров, в обійми йому впала Трояндочка. Філософський сенс цієї казки простий: роз­гадка таємниці в найближчому і в коханні; невіддільне від еросу, воно веде "в темне заманливе лоно природи", до загадки життя.

Найбільшим і, певною мірою, підсумковим твором Но­валіса є роман "Генріх фон Офтердінген", над яким він працював у останні роки життя і який залишився неза­вершеним. Новаліс встиг написати тільки першу його час­тину, з другої маємо початок, окремі фрагменти й намітки, за якими, однак, можемо судити, в якому напрямі мав розвиватися твір і який мав бути його ідейний підсумок. Цьому романові належить особливе місце в літературі ні­мецького романтизму, в певному розумінні він є для неї архетипним, а образ-символ Синьої квітки, який проходить через весь твір, давно став символом німецького романтизму.

Дія роману віднесена до середньовіччя, до XIII ст., а його протагоністом є поет-міннезінгер Генріх фон Офтер­дінген, особистість напівісторична — напівлегендарна, про

яку достовірно відомо лише те, що він брав участь у Вартбурзькому турнірі міннезінгерів. Та це якраз і влаш­товувало Новаліса, бо він аж ніяк не збирався змальову­вати історичного Генріха фон Офтердінгена і давати історичний малюнок його епохи. Завдання історичного пі­знання середньовіччя ієнські романтики перед собою вза­галі не ставили, воно під їх пером перетворювалося в чарівничу казку, в міф. Таких же обрисів воно набирає і в романі Новаліса: обрисів міфічного світу, в якому гарно почувається людина як духовна особистість — в гармонії з природою і як органічна частина духовного цілого. Щодо конкретнішого відчуття середньовіччя, то воно для Нова­ліса було "вдумливою романтичною епохою, що таїть ве­лич під скромними шатами", і цей колористичний прин­цип іконографічного зображення середньовіччя витриму­ється протягом усього роману.

В романі "Генріх фон Офтердінген" послідовно реалі­зується новалісівська ідея "романтизації світу" як поєд­нання ідеального й реального, трансцендентального й емпіричного, вічного й минущого, причому наголос зміщу­ється на перші в цих парах складники. Це та установка німецького романтизму, особливо раннього, якій точне формулювання трохи згодом дав К. Зольгер, палкий ша­нувальник Новаліса: "Мистецтво дається нам цілковито як буття, як теперішнє і як дійсність..., але як буття теперішнє і дійсність вічної сутності всіх речей".

Для розуміння роману Новаліса, його змісту й пафосу важливо з'ясувати суть тієї полеміки, яка в ньому ведеть­ся з романом Гете "Літа науки Вільгельма Майстера". Цей роман Гете ієнські романтики зустріли з великим інтере­сом, побачили в ньому знамення епохи, вираження однієї з найважливіших її тенденцій. Цей інтерес і це захоплен­ня спершу поділяв і Новаліс, далі ж його ставлення до "Майстера" ставало все стриманішим і переросло в поле­міку з ним. Точніше ж кажучи, це було передусім запе­речення тієї тенденції в житті епохи, його буржуазно-утилітарної прозаїзації, переконливим художнім вира­женням якої був роман Гете. До самого ж Гете Новаліс зберіг високий пієтет, він лишився для нього найбільшим німецьким поетом, і характерно, що в образі поета Клінгзора, вчителя й наставника Генріха фон Офтердін­гена, проглядають риси Гете.

Головні претензії Новаліса до "Літ науки Вільгельма Майстера" в тому, що вони "досить прозаїчні й сучасні.

Німецький романтизм

Німецький романтизм

Мова йде про звичайні людські справи, природа й містич­не зовсім забуті. Це перетворена в поезію міщанська й сімейна повість. Чудесне трактується в ній винятково як поезія і мрійливість. Художній атеїзм є душею цієї кни­ги". На захист перелічених романтичних цінностей, яким реально загрожував натиск прозаїчного буржуазно-мі­щанського світу, і постав Новаліс в своєму "Генріху фон Офтердінгену". У відповідності з життєвою реальністю та напрямом її руху Гете показав у "Майстері" процес під­порядкування поетичної душі вимогам реального життя. На противагу цьому Новаліс прагнув показати в своєму романі перетворення дійсності романтичним духом і пое­зією. За своїми жанровими ознаками його "Офтердінген" теж належить до "роману виховання", еталон якого ство­рив Гете в "Майстері", але чинники і напрям виховання в романі Новаліса принципово інші.

Головний структурний принцип "Генріха фон Офтер-дінгена" автор висловив так: "Роман повинен бути суціль­ною поезією. Поезія, як і філософія, є гармонійна на­строєність нашої душі, де все стає прекрасним, де кожен предмет знаходить необхідне освітлення, де все має від­повідний йому супровід і відповідне йому середовище". Але для цього йому довелося перенести свій роман в невизначено-міфічну далечину середньовіччя, де подібний диктат поезії не зустрічає такого спротиву, як у сучас­ності.

Починається роман Новаліса сновидінням головного ге­роя, в якому закодована програма його життя і його пое­тичне покликання. Роман розгортається як розшифру­вання цього коду і як його реалізація в образах-символах. В центрі картинного й динамічного сновидіння героя — Синя квітка, образ-символ, який переноситься в роман і теж стає його центром, до змістової глибини якого стягу­ються всі ниті твору. Синя квітка в романі Новаліса — це справжній романтичний образ-символ, місткий і багатоз­начний, загадковий, і непрозорий в своїй глибині. Це сим­вол і романтичної Sehnsucht, туги-нудьги за безкінечним, і поетичного покликання героя з його особливою місією, і його любові до Матільди, через яку Генріху відкривається Бог. Домінування Синьої квітки реалізується в романі й колористично, тим, що весь він витримується в синіх тонах. В начерках до твору Новаліс занотовував: "Харак­тер колоритів. Все синє в моєму романі"; "хай моя книга,

розповідаючи про будь-які події, тримається в одному кольоровому тоні, всюди нагадує про Синю квітку".

Прокинувшись, Генріх відправляється на пошуки Си­ньої квітки, і все, що з ним відбувається під час мандрів, його зустрічі й бесіди, пригоди й перипетії долі, набува­ють в романі символічного змісту. Це шлях до осягнення героєм призначення поета, а поетові Новаліс відводить особливе місце і місію в світобудові. Він ставить поета в центр світобудови, наділяє найвищими потенціями й мо­жливостями людського духу. Перед поетом відкривається шлях до пізнання глибинних таємниць буття, до осягнен­ня істини й краси, які у Новаліса невіддільні, і шлях до істини пролягає через красу. "Поет розуміє природу кра­ще, ніж вчений. Тільки митець може осягнути сенс жит­тя", — говориться в "Фрагментах". Причому, цей шлях до пізнання пролягає не тільки через самозаглиблення й мі­стичне осяяння, а й через досвід у можливій його повноті й розмаїтості. Саме цю думку наполегливо проводить Но­валіс, змальовуючи в першій частині роману, в "Сподіван­ні", тривале й нелегке набування героєм такого досвіду.

Серед поетичних творів Новаліса виділяються два його цикли, "Гімни до ночі" й "Духовні пісні" (втім, поділ його творчості за "родами поезії" досить-таки умовний, бо й прозові його твори наскрізь поетичні). Перший цикл був навіяний несподіваною смертю нареченої поета, п'ятнад­цятилітньої Софії Кюн, яка була ним пережита дуже болісно. Ця подія викликала у Новаліса (щоправда, нена­довго) відразу до життя й потяг до смерті, спонукала його шукати розраду в тому, що "існує ще незримий світ", де можливе містичне здійснення того, в чому відмовляє ре­альне життя. Цей "незримий світ" символізує в гімнах "свята, невимовна, сповнена таїни ніч", до якої поет звер­тається в містичній екзальтації, відвертаючись від "дня" — реального земного світу. "Ніч"; і "день" в гімнах Новаліса — антиномічні образи-символи, наповнені філо­софсько-містичним змістом. "Гімни до ночі" позначені, за висловом Н. Берковського, "недоброю метафізикою", в них поет розвиває мотив, за яким "смерть — це істинна сут­ність життя, а ніч — істинна сутність дня. Людина глибша дня і всього денного, коріння людини нічне, з неї вона приходить і в ніч іде".

Водночас "Гімнам до ночі" Новаліса притаманне яскра­во виражене еротичне забарвлення, в образі-символі ночі поєднуються у нього кохання і смерть, Ерос і Танатос. В

Німецький романтизм

Німецький романтизм

одному з гімнів поет називає смерть "весільною ніччю', таємничою і палкою містерією. В першому гімні він звер­тається до ночі з такою хвалою: "Хвала цариці світу, високій провісниці всіх священних світів, покровительці щасливої любові. Вона посилає мені тебе, моя дорога ко­хана, любе сонце ночі. Тепер я пробуджую тебе, тому що я твій, а ти моя; ти сповістила мені євангеліє ночі, зробила мене людиною. Спали духовним полум'ям моє тіло, щоб я міг легко й духовно зблизитися з тобою і щоб весільна ніч тривала вічно".

Щодо "Духовних пісень", то в них романтичний світ Новаліса зближується з християнським, щоправда, панте­їстично забарвленим. Стосується це й центрального в цьо­му циклі образу Христа, який є далеко не канонічним, який проглядається в природі: в траві і в камінні, в грозі і в морі, в літніх зливах і в потоках світла. Духовні пісні Новаліса нерідко набувають молитовного характеру, і не­випадково деякі з них потрапили до збірників протес­тантських церковних співів.

(1773-1798)

В

ажливе місце в становленні й розвитку ні­мецького романтизму належить Людвігу Ті-ку й Вільгельму Вакенродеру, передусім творам, які були написані ними в співавторстві. В них знайшли яскраве ви­раження деякі тенденції, які слід віднести до найхарак­терніших у німецькій романтичній літературі,— тих, що неабиякою мірою визначають її фізіогноміку. Тому твор­чість названих письменників доцільно розглянути як пев­ну спільність, в одному розділі.

Друзі ще з шкільних років, Людвіг Тік і Вільгельм Вакенродер, проте, були зовсім різними людьми й твор­чими особистостями. На перший, зовнішній погляд актив­ним началом у їхній творчій співдружності видається Тік, і саме йому тривалий час відводили в ній провідну роль. Але уважніше вивчення такої співпраці у поєднанні з пізнанням особистостей обох письменників привело до ви­сновку, що насправді глибинним, визначальним був у ній вплив "пасивного" Вакенродера, схильного до споглядання й самозаглиблення.

Обидва вони народилися в Берліні 1773 р. Вакенродер — в родині чиновника, Тік — в родині ремісника-канат-ника, яка мала матеріальний достаток і певні культурні запити. Навчалися вони в одній гімназії, яка давала ґрун­товну гуманітарну освіту, і належали до одного кола бер­лінської інтелігенції, яку можна назвати пізньопросвіт-ницькою. На той час, коли розпочалася їхня творча спів­праця, Тік, незважаючи на молодість, був уже досить відомим письменником, Вакенродер же тільки виношував свої оригінальні естетичні ідеї, суть яких полягала в принципово новому підході до мистецтва.

Людвіг Тік почав писати дуже рано, ще будучи гімна­зистом; його літературні здібності були помічені одним з учителів, другорядним письменником К. Рамбахом, який їх безсоромно експлуатував, доручаючи юнакові писати розділи своїх численних тривіальних романів. Хоч це була література невисокого гатунку, все-таки вона вимагала певної літературної вправності, якою володів юний Тік. Після закінчення гімназії він співробітничав у Ф. Ніколаї, відомого представника пізньої, вульгаризованої й догма­тизованої Просвіти, писав повісті й оповідання з апологе­тикою здорового глузду, "розумного егоїзму" та третьо-станових чеснот. Писав Тік швидко й легко, і не лише в молодості, що зближує його з белетристами XVIII й XIX ст., і залишив величезну творчу спадщину, яка й на сьогодні повністю не зібрана й не опублікована. Рання його творчість розвивалася в річищі пізньопросвітницької літе­ратури, водночас на ній виразно позначилися прероман-тичні віяння, передусім вплив готичного роману (повість "Абдалла'.', 1792; драма "Карл фон Бернек", 1793 та ін.). Особливо це стосується найзначнішого "доромантичного" твору Тіка, тритомного роману "Вільям Ловелл" (1795-1797), де проявляється й критичне ставлення до просвіт­ницького раціоналізму й "розумного егоїзму".

У 1797 р. Тік знайомиться в Берліні з Ф. Шлегелем і встановлює тісні стосунки з ієнським гуртком романти­ків, наїздить в Ієну й довгенько живе в домі А. Шлегеля. Відбувається його ствердження на позиціях романтизму, через нього втягується в орбіту ієнської романтики й Ваке­нродер. Розпочинається найбільш значний і плідний пе­ріод його творчої діяльності, що протікала в співпраці з Вакенродером, виходять у світ твори, що залишили поміт­ний слід в історії німецької літератури, позначилися на спрямуванні й характері її розвитку, чого не можна ска-

48

Німецький романтизм

Німецький романтизм

49

зати про всі інші твори цього дуже продуктивного пись­менника.

Визначальні імпульси йшли тут, безперечно, від Ваке-нродера, Тік же підпав під його вплив, який виявився плідним для всієї його подальшої творчості. Слід сказати, що Вакенродер не був письменником у повному значенні слова (чи не встиг скластися), він залишив головним чи­ном нотатки своїх роздумів про мистецтво, які й лягли в основу двох знаменитих збірок — "Сердечних звірень ченця, закоханого в мистецтво" (1797) і "Фантазій про мистецтво" (1799), які були підготовлені, доповнені й опубліковані Тіком, друга — вже після смерті Вакенро-дера. За словами Тіка, у першій книзі йому належить сьома частина тексту, в другій — десь близько половини. Та як слушно зазначив Р. Гайм, "нотатки Вакенродера відзначаються такою оригінальністю, такою своєрідністю, якої не знайти у Тіка ні в його вимислах, ні в поетичному тоні, а зроблені ним доповнення є не чим іншим, як нас­лідуваннями".

Отже, основний зміст обох збірок складають роздуми про мистецтво, вираження почуттів і настроїв, що ним пробуджуються, нового його сприйняття й переживання. Саме в останньому, в сприйнятті та переживанні мис­тецтва, і полягала принципова новизна збірок, яка врази­ла романтиків і була ними сприйнята як одкровення. Вакенродер виходив з того, що мистецтво існує для по­чуттів, для душі, і має сприйматися ними безпосередньо, між твором мистецтва і людською душею не повинно бути ніяких опосередкувань. Глядач має не аналізувати твір, а довірятися йому, емоційно пройнятися ним, і тоді твір розкривається йому в своїх потаємних глибинах. Мис­тецтво для Вакенродера — "чарівна квітка людських по­чуттів", його творіння "виходять за межі звичайного й повсякденного, і ми маємо піднятися до них всім нашим серцем, щоб вони постали перед нашим замутненим зором такими, якими вони є в усій своїй величі".

Це було радикальне заперечення того раціоналізова­ного сприйняття мистецтва, яке домінувало в Європі з часів Відродження і засновувалося, щоправда різною мі­рою в різні епохи, на аналітичному принципі. Та цей новий підхід до мистецтва, ця нова його рецепція відпові­дали потаємним установкам і прагненням романтизму, який був відмовою жити тільки розсудком і центр ваги переносив на життя почуттів та душі, тяжів до ірраціо-

нально-інтуїтивного сприйняття не тільки природи, а й мистецтва.

Хоч за своїм змістом обидві збірки — нотатки з від­тінком сповідальності, автор виступає в них не самим собою, а в стилізованому образі "ченця, закоханого в ми­стецтво". Та це не просто стилізація, а й своєрідна іпос­тась автора, "ненець, закоханий в мистецтво" внутрішньо пов'язаний з висловлюваною концепцією мистецтва, його функція також у підсиленому вираженні певних її момен­тів. Цей смиренний ненець, сповнений благочестя, сприй­має мистецтво не розумом, а всією душею, і це його сприйняття пройняте релігійним благоговінням. Для нього мистецтво, як і природа, дане Богом, Бог промовляє до людини і мовою природи, і творіннями натхненних митців. Звідси молитовні інтонації, які постійно прориваються в "сердечних звіреннях" ченця в його любові до мистецтва. В збірці проводиться думка, що тільки "із злиття мис­тецтва з релігією виникає найпрекрасніший потік життя", яка теж мала резонанс в німецькому романтизмі.

"Сердечні звірення митця" закінчуються повістю "Музикальне життя композитора Йосиаш Берлінге- ра", яка є єдиним завершеним художнім твором Вакенро­дера. Це теж примітне літературне явище: в повісті запо­чаткована тема драматичної долі митця й мистецтва в сучасному суспільстві, яка набуде великого поширення в німецькій романтичній літературі й остаточне втілення отримає в творчості Гофмана. В повісті розповідається проста й печальна історія короткого життя обдарованого й безмежно відданого музиці композитора Берлінгера, су­проводжувана роздумами оповідача про мистецтво взагалі й музикальне зокрема та про долю митця.

Музикальне покликання спершу приводить Иосифа до конфлікту з батьком, бідним лікарем, який "ставився з презирством і відразою до всіх мистецтв", і до втечі з батьківського дому. Він стає композитором і служить ка­пельмейстером при дворі єпископа, але це не означає здійснення його прагнень, його "музикального ідеалу". Він вступає в інший конфлікт, глибший і масштабніший, який стає для нього фатальним. Виявляється, що вищі верстви суспільства, культурна еліта теж нездатні розуміти мис­тецтво й жити ним, навколо себе Иосиф бачить не поклоніння мистецтву, а ту ж людську мізерію, болото дріб'язкових ін­тересів та егоїстичних пристрастей. Все глибше він усвідом­лює приреченість митця на самотність, глибину прірви

50

Німецький романтизм

Ніцецький романтизм

51

між мистецтвом і реальним життям, своїм "музикальним ідеалом" і вимогами життєвої практики, Цей болісний і непоправний розлад митця з реальним життям і зводить передчасно Иосифа Берлінгера в могилу.

Слід ще додати, що ця повість Вакенродера — твір великою мірою автобіографічний, в розумінні відбиття в ньому внутрішнього життя автора та його колізій. Розлад з реальним життям, від якого страждає Берлінгер, — це розлад самого Вакенродера, що дедалі поглиблювався, "передбачена" в повісті і його печальна розв'язка. У Ва­кенродера є рядки, в яких він порівнює себе з еоловою арфою, струни якої рве буряний вітер, і вони врешті-решт не витримали. Ще зовсім молодий, письменник зах­ворів нервовою лихоманкою і помер на початку 1798 р., на двадцять п'ятому році життя.

Ще одним значним твором, який був наслідком творчої співпраці Вакенродера і Тіка, є роман "Мандри Франца Штернбалъда", перша частина якого з'явилася 1798 р. Роман був спільним задумом друзів, однак хвороба та смерть завадили Вакенроду взяти участь в його написан­ні, і написаний він був одним Тіком. Проте вплив Вакен­родера, його присутність інтенсивно відчуваються в творі, особливо в першій його частині, де Тік передусім прагнув дати розгорнуте художнє вираження ідей свого друга. Як виважено визначає О. Михайлов, "дуже багато в романі написано Тіком за інерцією — під впливом вражень від задумів Вакенродера. Під враженням від цих задумів Тік створює роман про митця і про мистецтво. Під впли­вом Вакенродера Тік, віртуозно багатогранний письмен­ник, який ніколи ніби сам собі не належав, стає письменником-романтиком якраз в пору становлення ні­мецького літературного романтизму, точніше ж кажучи, вмілим белетристом — "попутником" романтизму, чия пи­сьменницька ваговитість, авторитетність змушує забувати про все те неромантичне, абсолютно чуже романтизму, що завжди залишалося в творчості Тіка".

Дія роману віднесена до XVI ст., до доби зрілого Від­родження, мистецтво якої особливо захоплювало Вакен­родера й Тіка, зазнаючи, щоправда, певної медієвізаціі в їхньому сприйнятті й витлумаченні. В романі розповіда­ється про мандрівку, яку молодий живописець Франц Штернбальд, учень Дюрера, здійснює по Німеччині, Ні­дерландах та Італії з освітньою метою — ознайомлення з мистецтвом і митцями різних країн, що і він, і його учи-

тель Дюрер вважали необхідним для формування справ­жнього майстра. Основний зміст роману становлять зус­трічі героя з творами мистецтва й митцями різних країн, розмови й сперечання про мистецтво, натхненні імпрові­зації на мистецькі теми, які, однак, не відзначаються- особ­ливою глибиною та оригінальністю. Найцікавіші думки йдуть від Вакенродера, причому у Тіка вони отримують розтягнуте й риторичне вираження. Немало місця займа­ють в романі описи природи, зокрема улюбленого Тіком лісу, а також екстерьєри міст, де побував Штернбальд.

"Мандри Франца Штернбальда" — це дійсно перший романтичний роман про мистецтво й митця, в цьому його домінуюча тема і його пафос. І все ж, на відміну від "Генріха фон Офтердінгена" Новаліса, який з'явився трьома роками пізніше, мистецтво не є в ньому чимось субстанційним, справжнім центром і сенсом буття. Новаліс у своєму романі робить спробу "зняти" прозаїчну реаль­ність і на її місці ствердити романтично-поетичну утопію, названу середньовіччям. В романі Тіка знаходимо щось зовсім інше, в ньому основи життя лишаються непохит­ними. Як писав Н. Берковський, "селяни й ремісники у Тіка працюють, як працювали, купці й промисловці нажи­ваються, і серед цих ординарних справ та інтересів роз­міщується мистецтво — серед найзвичайнішої повсяк­денності митці розбивають свої намети". Тому й почува­ються вони непевно, їм потрібно весь час декламувати вищість і самоцінність мистецтва, переконувати в цьому самих себе й інших, чим і займаються немало Франц Штернбальд та його друзі.

Цікавіша й сильніша в романі Тіка перша частина, коли він ще майже повністю залишався,в полі впливів Вакенродера. Написана вона панорамно, з зосередженням уваги на проблемах мистецтва, фабульність в ній украй ослаблена, що, очевидно, непокоїло белетристичне сумлін­ня Тіка. В другій частині він прагне виправити становище, приділяє дедалі більше уваги фабульній інтризі, тривіаль­ним мотивам любові Франца до загадкової незнайомки і його не менш загадкового походження, що знижує рівень твору. Роман мав складатися з трьох частин, але остання залишилася ненаписаною.

Серед творів Тіка, написаних наприкінці XVIII— поча­тку XIX ст., коли його творчість перебувала в епіцентрі німецького літературного життя, слід ще вказати на його казки й оповідання в народно-фольклорному дусі

52

Німецький романтизм

Німецький романтизм

53

("Петер Леберехт", "Білявий Екберт", "Рунеберг" та ін.). Тут він виступає зачинателем ще однієї з найважливіших тенденцій в німецькій романтичній літературі. Помітними й своєрідними явищами раннього німецького романтизму були також комедії Тіка, теж пов'язані з фольклорно-казковою стихією — "Кіт у чоботях" і його продовження "Принц Цербіно", "Світ навиворіт" та "Життя і смерть Червоної шапочки".

Активне письменницьке життя Тіка продовжувалося ще кілька десятиліть, але його творчість вже не вихо­дила на авансцену німецької романтичної літератури, хоч з-під його пера з'явилося ще кілька вдалих творів, як, наприклад, повість "Життя поета" (1825), в якій він виводить Шекспіра і його сучасників, драматургів Марло і Гріна, або оповідання "Життя ллється через край" (1839), справжній шедевр його новелістики. В ці­лому ж, попри окремі спалахи, рівень його творчості знижується, послаблюється і її романтичний характер. Все більше вона вписується в бідермайєр, специфічний феномен німецько-австрійського художнього життя і культури 20-40-х років минулого століття. Це було ми­стецтво, що відповідало запитам заможного й освіченого бюргерства, тут романтизм зрікається "крайнощів" і "одомашнюється", втрачає духовну напругу й бунтівли-вість, проймаючись здоровим глуздом та затишністю бюргерського існування і перетворюючись зрештою на його своєрідну декорацію.

1.4. Ф. ГЕЛЬДЕРЛІН (1770-1843)

С

еред німецьких (і не лише німецьких) пое-тів-романтиків було багато людей з тяжкою і трагічною долею. Але й серед них доля Гельдерліна — одна з найтрагічніших. Цього поета прогледів його вік, то­ді як його творчість належить до найкращого й найпоети-чнішого з написаного німецькою мовою. За життя він знаходив визнання лише у вузькому колі друзів та поо­диноких ентузіастів поезії. Зла доля довго переслідувала Гельдерліна й після смерті, і ближчі покоління майже повністю його забули. Радикальний злам намічається ли­ше наприкінці XIX ст., а на початку нашого віку для нього настає нарешті час відродження й тріумфу. Причому це

досить-таки запізніле визнання було напрочуд бурхливим і одностайним. До цього включаються поети й прозаїки, філософи від Дільтея до Гайдеггера, критики й літерату­рознавці; про Гельдерліна з'являється величезна літера­тура, яка невпинно зростає й досі. Напівжартома Й. Бехер писав, що Гельдерліну загрожує нове забуття, цього разу під шквалом праць дослідників, коментаторів, есеїстів.

Народився Гельдерлін в сім'ї бідного пастора у Швабії, виховувався в монастирських школах в Денкендорфі й Маульбронні, а далі навчався в Тюбінгенській семінарії, де дружив з Гегелем і Шеллінгом (вони теж були студен­тами цієї семінарії). Навчання в Тюбінгенській семінарії збіглося з початком і розгортанням Французької револю­ції, палким прибічником якої стає Гельдерлін. В четверту річницю штурму Бастілії троє друзів — Гельдерлін, Ге­гель і Шеллінг — посадили в дворі семінарії "дерево свободи" і виголосили біля нього клятву на вірність ідеа­лам революції. Слід зазначити, що із трійці приятелів вірність цій клятві зберіг до кінця лише Гельдерлін, але заплатив він за цю вірність ідеалам молодості найтяжчою ціною.

В Тюбінгені, в час загального піднесення і великих надій, формується світогляд Гельдерліна, зокрема така його характерна риса, як універсалізм мислення, схиль­ність бачити життєві явища й проблеми в найширших, "космічних" масштабах. Він посилено вивчає філософію, зокрема давньогрецьких натурфілософів і Платона, а та­кож Спінозу, Руссо, Канта. У цей період складається ори­гінальна поетична філософія Гельдерліна, якою пройнята вся його творчість. В сутності своїй пантеїстична, вона засновується на одухотворенні природи, на довірі до неї як сили доброї і благотворної, здатної вести людей до гармонії і щастя. Важливою опорою для філософсько-по­етичної системи Гельдерліна стає міфологія, передусім давньогрецька, яку він прагне трансформувати, зберігаю­чи, однак, її внутрішню сутність. Для нього міфологія була гомогенною природі, в ній він знаходив органічне втілення "живих стихій" чи "всемогутніх геніїв" природи, її дина­мічних начал і сил.

Тим народом, який розумів природу й умів керуватися її законами, були для Гельдерліна давні греки. Відповідно в давньогрецькій культурі він вбачав культуру, яка пере­бувала в гармонії з природою, розвивалася в "обіймах природи", не протиставляючи себе їй і її законам. Звідси

Німецький романтизм

Німецький романтизм

Дата добавления: 2015-06-26