Шлепанцы Святой Урсулы

Венеция поражала всех и всегда иной концепцией города. Идея рва с

водой, окружающего городские стены, была здесь возведена в немыслимую

степень, сделавшую стены ненужными. Растущие из воды дома, улицы-каналы,

превращение глади в твердь - сообщают городу и его жителям

сверхъестественные свойства. "В Венецыи лошадей и никакого скота нет, также

корет, колясак, телег никаких нет, а саней и не знают", - писал в XVII веке

стольник П.Толстой, и обратим внимание на завершение фразы: тут и

недоумение, и зависть, и неубедительная попытка превосходства. Через

столетия проходит в неизменном виде этот сгусток чувств, в наборе возможный

лишь перед лицом непонятного иного. Как просто сказал о Венеции Петрарка:

mundus alter - "другой мир".

В Венеции все не так: площадь - не пьяцца, а кампо (пьяцца только одна

- Сан-Марко), улица - не виа, а калье. О стены домов бьется вода, и дивно

представлять, как все здесь стоит на сваях, что под одной только церковью

Санта Мария делла Салюте миллион этих столбов, привезенных с Балкан.

Непрочность основы - дна лагуны - сказывается во множестве покосившихся

зданий. В 1445 году один умелец взялся выпрямить колокольню Сан Анджело

своим секретным способом: башня выпрямилась, но на следующий день рухнула, и

архитектор по имени Аристотель Фьораванти сбежал в Москву, где построил

Кремль.

Кривизна - знак Венеции. Потому и не пришелся ко двору одержимый

симметрией Палладио: заявленная верность природе оборачивается насилием над

ней. А здесь даже площадь Сан-Марко - не прямоугольник, а трапеция.

Понимая чересчур энергичное вмешательство как порчу, венецианцы и не

вмешиваются. Кривобок мой любимый дворец на Большом канале - палаццо Дарио,

с розами мраморных медальонов по асимметричному фасаду, с четырьмя

раструбами fumaioli - каминных труб, густым лесом встающих на картинах

Карпаччо. Крива колокольня церкви Сан Барнаба, под которой пью утром

кофе-макьято (macchiato - "запачканный": эспрессо с каплей молока), выйдя за

свежим хлебом в булочную "Пане Риццо" и за местной газетой, хорошо в ней

разбирая только разделы спорта и погоды, а что еще нужно.

Главная нынешняя особость Венеции - в ритме. Здесь передвигаешься либо

пешком, либо по воде: не опасаясь и не озираясь. Сюда нельзя быстро въехать,

отсюда нельзя быстро выехать. Оказывается, это важно: даже разовый визит

совершается не наскоком, а вдумчиво.

Венеция - единственный в мире город без наземного транспорта. Все, что

придумал человек для передвижения, вынесено за скобки человеческого

существования - в воду, в чужую среду обитания. Гондолы - лимузины, такси -

катера, автобусы - пароходики-вапоретто скользят мимо, не задевая тебя ни в

буквальном, ни в переносном смысле, двигаясь в каком-то другом измерении.

В Венеции тихо. Подозрительно тихо для города, набитого туристами.

Поздним вечером слышен дальний плеск рыбы, да разве еще выпадет такая удача,

что по каналу проплывет нанятая японцами кавалькада гондол с пением под

аккордеон и протяжными криками "О-о-й!" на поворотах.

К карнавалу в феврале, к сентябрьской исторической регате, к празднику

Вознесения сюда съезжается на промысел карманное ворье, но серьезных

преступлений в Венеции немного: стремительно не исчезнешь.

Если б не Венеция, мы не смогли бы осознать, насколько облик городов

изменил транспорт. Не только сами колесные машины и производимый ими шум, но

и транспортный антураж: пестрые дорожные знаки, светофоры, разметка улиц,

полицейские, паркинги, рельсы. Тротуары, наконец.

Это самый подлинный, более того, настаивающий на себе город, потому что

естественная преграда - вода - не дает ему раствориться в окрестностях,

размазаться по новостройкам, предать себя в пафосе реконструкций. Сочетание

застылости, неизменности зданий и вечной подвижности, текучести улиц - тот

эффект, который создает Венецию.

С запада - всегда почему-то в правильной дымке - маячат Местре и

Маргера: промышленные придатки Венеции, которые давно превзошли ее в

размерах. Несложно: в XV веке тут жили двести тысяч человек, сейчас - меньше

ста. Город концентрируется на себе, подчеркивая главное, неколебимое.

В Венеции осталось так много нетронутого, что все пытаешься вообразить,

как выглядели каналы и площади полтысячи лет назад, во времена Карпаччо.

Что до пьяццы Сан-Марко, то сейчас она явно эффектнее - с нарядной

толпой, роскошными витринами в аркадах, соперничающими оркестрами "Флориана"

и "Квадри" по сторонам площади. В XV веке пьяцца была немощеной, росли

деревья и виноградные лозы, в углу стучали каменотесы, работала общественная

уборная, вовсю шла торговля мясом и фруктами.

Другое дело - Большой канал. Полный прелести увядания сейчас, он

представал полным жизни и красок: шестьдесят восемь палаццо достоверно были

украшены фресками по фасадам (семь дворцов расписал один только Джорджоне -

ничего не сохранилось!). Облупленная штукатурка отождествлялась с нищетой, а

не с щемящим обаянием распада - облупленных зданий на Большом канале не

было. Были в дни процессий и праздников распахнутые настежь высокие окна с

переброшенными через подоконнники пестрыми восточными коврами, на которые

опирались дамы в пышных нарядах. Город служил им задником, а сами они -

лучшей частью городского декора.

Не удержаться от еще одной цитаты из стольника Толстого: "Женской пол и

девицы всякаго чину убираются зело изрядно особою модою венецкого убору... В

женском платье употребляют цветных парчей травчатых болши. И народ женской в

Венецы зело благообразен, и строен, и политичен, высок, тонок и во всем

изряден, а к ручному делу не очень охоч, болши заживают в прохладах".

Глазеть из окна у всех времен и народов почитается лучшим досугом, но в

Венеции занятие было доведено до ритуала. Это понятно: крыльцо, палисад,

завалинка - изобретения сухопутные, а на воде не остается ничего, кроме

окна, чтоб поглядеть и показать. До сих пор в районе Риальто сохранилось

название Fondamenta di Tette - набережная Титек (именно так грубо, не

"бюстов"), вдоль которой торчали из домов проститутки, для вящей

завлекательности обнаженные по пояс. Идея сексуальной витрины, повторенная

несколько более цивилизованно в нынешнем Амстердаме. Славу Венеции всегда

составляло не производство, а торговля и сервис: на пике Ренессанса тут

числилось одиннадцать тысяч проституток - это при двухсоттысячном населении.

Когда вся Европа пряталась в крепостных дворцах с избяными окошками в

толстых стенах, здесь, под защитой воды и флота, позволяли себе роскошь

широких окон и открытых балконов. Роскошь била в глаза - яркая,

полувосточная: через Венецию шла торговля с Азией и Африкой. В городе было

полно экзотических вещей и людей: рабы-мусульмане импортировались для

обслуги, охраны, услады. В карпаччовской толпе - черные и смуглые лица,

тюрбаны, жемчуга, золотые и пурпурные одежды. Как на современном

венецианском карнавале, где нет поделок из марли и картона, где в ходу шелк,

кожа, парча.

Вся эта - прежняя, но во многом и нынешняя - Венеция встает с картин

Витторе Карпаччо, первого художника города.

Повествовательный стиль появился в венецианской живописи до него:

великая республика писала свою историю. Все важное должно быть запечатлено:

праздники, процессии, исторические события. Не зря был послан в

Константинополь ко двору султана Мехмеда II государственный художник

Джентиле Беллини (между делом он расписал султанские покои эротическими

сюжетами, за что, видимо, и был награжден мусульманским орденом). Не зря

увековечить "Чудо св. Креста" (случай с потерей и находкой реликвии)

поручили сразу пятерым - тому же Беллини, Карпаччо, Бастиани, Диана и

Манзуэти.

Карпаччо - первый художник города не формально, были и прежде, но он

первым передал самую суть городской жизни, красоту и хаос уличной толпы. Ему

под силу был бы Нью-Йорк XX века.

Фотографической Венеции у Карпаччо нет - ему надо, чтобы было

интересно, а не точно. (Так верен по духу "Театральный роман", но странно

было бы восстанавливать историю МХАТа по булгаковской книге.) В

карпаччовские композиции внедрены сооружения и пейзажи из других мест и

эпох: встречаются виды Виченцы, Падуи, Вероны, Феррары, Рима, Урбино,

Далмации, Иерусалима, городов Востока. Судя по всему, Карпаччо выезжал не

дальше Анконы, но охотно пользовался многочисленными в эпоху Ренессанса

альбомами-перечнями: карт, городских видов, растений, животных.

Замечательная по наивности идея - перечислив, поймешь. Есть в этом нечто

неожиданно буддистское.

При этом в "Чуде св. Трифона" на заднем плане - подлинная Венеция с

каналами, мостами, колокольней, домами, коврами в окнах, на которые

облокотились разодетые женщины. В "Прибытии паломников" - легко узнаваемые

башни и стены Арсенала, точно такие же, как теперь. В "Чуде св. Креста" -

поправляющий черепицу кровельщик, вывешенное на алтане (веранда на крыше)

белье, выбивающая ковер хозяйка, вывеска гостиницы "Осетр" (через пять веков

"Осетр" - "Locanda Sturion" - на том же месте: десятый дом от моста Риальто

по правой стороне).

Перемешивая ведуты с цитатами, Карпаччо предлагает и Венецию, и

фантазию на венецианскую тему. Похоже, этой поэтикой вдохновлялся Итало

Кальвино в книге "Незримые города", где Марко Поло рассказывает Кублай-хану,

наподобие Шехерезады, байки о разных местах, а на упрек хана, что он так и

не сказал о своей родине, отвечает: "Каждый раз, описывая тот или иной

город, я что-то беру от Венеции... И может быть, я опасаюсь утратить всю

Венецию сразу, если заговорю о ней". Как пелось в других местах: "Я вам не

скажу за всю Одессу".

Карпаччо везде на грани хроники и вымысла - то одного больше, то

другого. Его бытописание преувеличивать нельзя: ведь выбраны всегда чудесные

события, даже если они не легендарны. Это в XVII веке голландцы начнут

запечатлевать для вечности пирушку офицеров, трактирную драку или хлеще того

- вязание на спицах. Однако главное различие - в ритме и темпе. Голландцы

разреживают события и явления, впуская в холст эмоциональные и живописные

пустоты; у венецианца многослойной информацией насыщен каждый сантиметр. В

этом отношении повествовательные полотна де Хооха и Карпаччо соотносятся как

итальянский неореализм и американское кино. Сравнение не случайное: в

долюмьеровскую эпоху Карпаччо и был кинематографом. Выстраивая увлекательные

сюжеты, в своем внимании к мелочам он словно предвидел, что картины начнут

репродуцировать в альбомах подетально - и мир растроганно замрет перед

крупным планом маленьких шлепанцев у кровати св. Урсулы. Шлепанцы абсолютно

не нужны в пророческом сне святой, зато необходимы для сохранения душевного

здоровья - и художник бросает на мистику, как на амбразуру, свой

венецианский здравый смысл.

Кажется, такое ценилось и в те времена. Марин Санудо в хронике 1530

года упоминает лишь три живописных шедевра в городе: алтари Джованни Беллини

и Антонелло да Мессина и карпаччовский цикл св. Урсулы. Поэтесса Джиролама

Корси Рамос посвятила Карпаччо восторженный сонет: "Этот смертный овладел

могуществом самой природы, вдохнув жизнь в кусок дерева". При этом в 1557

году в описи скуолы (гильдии) Сан Джорджо дельи Скьявони, где хранятся

девять работ Карпаччо, в перечне сюжетов и параметров картин имя автора не

упомянуто вовсе. Вероятно, дело не в отношении к конкретному мастеру, а в

переходном времени: от художника-ремесленника к художнику-Художнику.

Карпаччо прекрасен в музее "Академия", но все же лучший - именно в Сан

Джорджо дельи Скьявони. Это гильдия ремесленников-далматинцев, выходцев с

Балканского полустрова, которых в Венеции обобщенно именовали славянами

(schiavoni). Пятнадцать шедевров Карпаччо созданы для гильдий далматинцев и

албанцев, его картины есть в музеях Хорватии и Словении. По скудости

сведений о жизни художника (отец - торговец кожей, два сына - живописцы:

немного), неясна причина его тяги к восточноевропейским народам: может быть,

лишь совпадение.

Несомненное совпадение - то, что к Сан Джорджо дельи Скьявони надо идти

по Рива дельи Скьявони (Славянской набережной), главному променаду Венеции:

от Дворца дожей вдоль воды, сворачивая за церковью делла Пьета. Ориентир

надежный: это церковь Вивальди, где по нескольку раз в неделю устраиваются

концерты его сочинений, привычных как позывные новостей.

Вивальди стал тем, что в Штатах называют elevator music - "музыка для

лифта": до какого-нибудь пятидесятого этажа, да еще с остановками, вполне

уложишься в среднее адажио. Однако однообразие обманчиво и сродни японскому:

чего стоит только разноголосие инструментов. Антонио Вивальди служил в школе

для девочек, и охотно воображаешь, как к нему приставали будущие

исполнительницы: "Дядь Тош, сочините мне для гобоя! - После отбоя

поговорим". В полутысяче концертов для всех мыслимых инструментов Вивальди

охватил материальный мир музыки. В нем - карпаччовская смесь аристократизма

(изысканности) и популярности (увлекательности), то же чувство

соразмерности, с которым Карпаччо заполнял улицы и каналы фигурами.

Скуола Сан Джорджо дельи Скьявони оставляет сильнейшее впечатление

нетронутого уголка, чувство смущения, как при вторжении в частный дом. Такое

ощущение возникает в районах, не достигаемых туристами, - Кастелло,

Канареджио, западного края Дорсодуро. Отсутствие транспорта и привычной

маркировки улиц спасает Венецию от полной музеизации. Во всяком другом

городе турист бесстрашно садится в такси, добираясь до любых углов. Здесь он

жмется к Сан-Марко, боясь - и не без оснований - запутаться в лабиринтах

улочек, меняющих на каждом перекрестке названия, утыкающихся без ограждения

в каналы, с домами замысловатой старинной нумерации: 2430, а рядом - 690.

Оттого Венеция не устает раскрываться тому, кто ей верен, и особенно

тогда, когда овладеваешь техникой ходьбы по кальи - то, что венецианцы

называют "ходить по подкладке": ныряя в арки, срезая углы, сопрягая

вапоретто с трагетто - переправой в общественной гондоле.

На какой карте найдешь улочку, где обычно останавливаемся мы с женой:

Sottoportego e corte dei zucchero - "Сахарный проход и двор"? Двор в самом

деле есть, но наша дверь - в "проходе", каменном коридоре, в который надо

свернуть с улицы, ведущей к очаровательнейшей церкви Св. Себастьяна,

расписанной Веронезе. В пяти минутах ходу отсюда жила семья Карпаччо, его

приход - Сан Анджело Раффаэле.

Скуола Сан Джорджо дельи Скьявони неказиста снаружи и скромна внутри.

Но нет места более несокрушимого обаяния, которому поддаешься постепенно и

уже навсегда. Хорошие стихи С. Шервинского: "Мерцает дерево смиренной

позолотой. / Карпаччо по стенам с прилежною заботой / По фризу развернул

простой души рассказ..." Золотистая лента девяти картин высотой около

полутора метров - по трем стенам небольшого зала размером десять на

одиннадцать. Картины разного формата, и повествование, чередующее длинные и

короткие эпизоды, создает запоминающееся чувство ритма и мелодии.

Тот день в 1841 году, когда Джон Рескин обнаружил для себя этот зал с

работами Карпаччо, можно считать важнейшей датой в истории искусств.

Сочетание готической и ренессансной эстетики, иконной строгости и жанровой

свободы, аскезы и праздника - произвело на него впечатление магическое. Тут

выстраивается цепочка: труды властителя дум Рескина - интерес к готике -

прерафаэлиты - пересмотр иерархии Возрождения - отрицание академизма -

возникновение арт-нуво - эклектика XX века.

Об этом можно не помнить или не знать, возвращаясь сюда и часами

разглядывая картины. Например, животных в сюжете "Св. Иероним приводит

укрощенного льва в монастырь": антилопа, олень, косуля, бобр, заяц, цесарка,

попугай. И лев, разумеется, от которого разбегаются монахи, один даже на

костыле. Бегут и те, что едва видны на дальнем заднем плане, хотя им точно

ничто не угрожает. Монахи летят, как ласточки, в своих черно-белых одеяниях,

с гримасами преувеличенного ужаса на лицах, в полном контрасте с мирным

выражением львиной морды. Карпаччо - едва ли не единственный живописец

Возрождения с явственным чувством юмора, которого так много будет через

полтора столетия у голландцев. Удивительно смешон бес, которого изгнал

св.Трифон из дочери императора Гордиана, - пыжится, сопит и похож на

перепуганную собачку.

Собаки Карпаччо - отдельная тема. Борзые, пойнтеры, легавые, шпицы,

болонки - есть, наверное, кинологическое исследование карпаччовских картин.

Собаки часто впереди, по сюжету играя роли второго плана, за что тоже дают

"Оскара", но композиционно - на первом. Шпиц в "Видении св. Августина" позой

комически дублирует святого, другой шпиц глядит из гондолы в "Чуде св.

Креста", сразу две собаки у ног "Двух венецианок", легавая отвернулась от

"Прибытия паломников", борзая участвует в "Крещении селенитов".

У Карпаччо в середину кадра выдвигается не то, что важно, а что

интересно и красиво: иначе говоря, что важно эстетически. Так главным героем

"Принесения во храм" почти кощунственно становится разухабистый

мальчик-музыкант: нога на ногу и горстью по струнам. В сцене зверского

истребления св. Урсулы и одиннадцати тысяч ее спутниц внимание захватывает

фигура лучника: его пестрый колчан, его расшитый камзол, его элегантная

шапочка с пером, его золотые кудри, его изломанная поза с кокетливо

отставленным задом. Он хорош необыкновенно, он целится в Урсулу и сейчас ее

убьет.

Главное событие - не обязательно в центре внимания. В центре - что счел

нужным поместить художник, и оно-то, вопреки названию и сюжету, оказывается

главным. Это закон истории: фактом становится то, что замечено и описано.

Есть ли более внушительное свидетельство величия человека на Земле?

Дотошно подробен Карпаччо во всем. Картина "Св. Георгий убивает

дракона" - современный триллер, где светлый златовласый герой несется в

атаку над останками прежних жертв, выписанными с леденящим душу тщанием. И

тут же - опять реестр фауны: лягушка, змея, ящерицы, жабы, вороны, грифы.

Лошадь, конечно.

Рассматривая в альбоме фрагмент, содрогаешься от вида откушенных

конечностей и противных земноводных. Но перед самой картиной под ноги коня

не смотришь, глядя, как ломается в горле дракона копье и сложила ручки

освобожденная девушка. Да и не в этом дело: дело - в свете, цвете, движении,

чередовании красочных пятен. Все лихо и правильно. Жаба - очарование!

Растерзанные трупы - прелесть! Мы ломим! Удар! Го-о-ол!!!

Карпаччо не просто кинематограф, а Голливуд: то есть высочайшее

мастерство в построении истории, монтаже разнородных объектов, подборе

главных героев и крупных планов; а в результате - создание

сложносочиненного, но целостного образа. И прежде всего - образа страны и ее

обитателей.

Этот образ узнаешь, точнее опознаешь - вот откуда восторг перед

Карпаччо. Венеция - как венецианец Казанова: к ней притягивает как раз то,

что ее любили столь многие. Миф Венеции так же привлекателен, как она сама.

Правильно делают те (Феллини!), кто изображает Казанову пожилым и потертым:

ему достаточно легенды о себе. Надо быть снобом, чтобы не полюбить Венецию,

после того как ее полюбили и красноречиво признались в этом сотни достойных

людей: только в русской традиции тут Блок, Кузмин, Ходасевич, Ахматова,

Пастернак, Муратов, Мандельштам, Дягилев, Стравинский, Бродский, Лосев.

У Карпаччо находишь мост Риальто - еще деревяннный, но той же формы,

что нынешний из истрийского камня. Возле - тот же рынок с хороводом морских

тварей: корявые пегие устрицы, черные мидии, фестончатые раковины caposanto,

продолговатые, вроде карандаша, capelunga, серые галькоподобные vongole,

креветки, крабы, вкуснейшая в лагуне рыба с живописным именем бронзино; горы

белых грибов в сентябре, тугие пучки белой спаржи в апреле, огромные

болонские яйца круглый год, десятки сортов спагетти - малиновые со свеклой,

коричневые с какао, зеленые со шпинатом, черные с кальмарьими чернилами,

ослиная колбаса, жеребятина, которую несешь с базара. Навязчивая картинка

снова и снова возникает в последние годы - раздумывая о возможных

метаморфозах жизни, представляешь себя почему-то на Риальто: в резиновых

сапогах и вязаной шапочке грузишь совковой лопатой лед на рыбные прилавки.

Невысокого полета видение, но, может, это память о прежнем воплощении?

В настоящем - венецианские чудеса. Птичий - панорамный - взгляд, когда

входишь из Адриатики в лагуну и с палубы греческого лайнера видишь шахматный

снаружи и желтый изнутри маяк; пестрые рыбачьи паруса у островка св. Елены;

отмели, по которым в сотне метров от океанского фарватера бродят пацаны с

сетками для моллюсков; дикие пляжи Лидо, уходящие к цивилизации "Отель де

Бэн", где умер томас-манновский фон Ашенбах в фильме Висконти; кладбищенский

остров Сан-Микеле с кипарисами над кирпичной стеной, где лежит поэт,

которого помнишь таким живым. Потом, разворачиваясь правым бортом,

принимаешь с высоты парад терракотовых колоколен, белых фасадов, черепичных

крыш - то, что снится потом, и снилось, оказывается, раньше. Но и просто: с

рыночной кошелкой, предвкушая бронзино в белом вине с эстрагоном,

заворачиваешь за угол - и снова оказываешься в картинах Карпаччо. По меньшей

мере - в полотнах Каналетто: они-то просто кажутся фотографиями. Помню

выразительную выставку "1717-1993": офорты и фото одних и тех же мест -

разницы почти нет.

Острая радость новизны и одновременного узнавания в Венеции на каждом

шагу. Чем больше новых ракурсов, чем неожиданнее они, тем неисчерпаемее и

увлекательнее город. По такому показателю Венеция с ее переплетением кривых

узких улиц и кривых узких каналов далеко впереди всех. Достижение тут

взаимное: внезапный ракурс возвышает наблюдателя - возникает иллюзия своей

особой тонкости.

Именно это ощущение дает Карпаччо, когда рассмотришь в тени кровати

шлепанцы Урсулы. Снижение пафоса - как нисхождение к восприятию.

Венецианское Возрождение таким уже больше не было. Ключевую переходную

роль сыграл Джорджоне, занявшийся станковой нефункциональной живописью: для

чего написана "Гроза"? И еще: от Джорджоне пошла таинственная

недосказанность, которая новому времени представляется неотъемлемой частью

искусства. Существует книга страниц на полтораста, в которой перечислены

версии содержания "Грозы" - лишь краткие изложения разгадок.

Большерукие Мадонны Джованни Беллини таинственны, но это понятно: они

помещались в алтарях с целью заведомо непостижимой. Сейчас лучшая из всех на

свете - "Мадонна с деревцами" - искоса глядит на Младенца в зале музея

"Академия". Если вдуматься, это более нелепо, чем фирменный напиток

"Харрис-бара" - коктейль "Беллини": шампанское с персиковым соком три к

одному.

Рескин писал, что после Беллини истинная религиозность потесняется из

венецианской живописи. Но Беллини умер в 1516-м, всего за десять лет до

кончины Карпаччо: светский дух и при нем вовсю веял в городе, который прежде

всех заглянул в новое время.

Венецианская религиозность была особой. Нигде в Италии христианство и

язычество не сосуществовали так мирно. Дело опять-таки в отдельном отношении

к Возрождению. У Венеции, возникшей в V веке, не было, в отличие от других

важных итальянских городов, древнеримского, языческого прошлого: возрождать

нечего, нечего и преодолевать. Колоссальная самодостаточность: Veneziani,

poi Cristiani - сначала венецианцы, потом христиане. Отсюда - чувство

превосходства: соперничество Венеции и Флоренции - изобретение историков и

искусствоведов позднейших эпох, сами венецианцы страшно удивились бы такому

сопоставлению. В 20-е годы XVI века дож Андреа Гритти выдвинул идею "нового

Рима", почти совпав по времени с тезисом инока Филофея о "третьем Риме" -

Москве. Место перешедшего под турок Константинополя ощущалось вакантным.

Примечательно, что мечтательная парадная идеология оставалась парадной,

никак не мешая бизнесу: под разговоры о духовной сверхзадаче здесь торговали

и богатели, здесь возникли подоходный налог, наука статистика, казино.

Повествовательная живопись.

Художники - как и все в Венеции - умножаются, словно в отражениях,

редко появляясь поодиночке: по трое Беллини и Виварини, четверо Бассано, по

двое - Тинторетто, Веронезе, Пальма, Лонги, Тьеполо, Гварди. Художниками

стали и два сына Витторе Карпаччо - Пьетро и Бенедетто, чья Мадонна с

пляшущими ангелочками выставлена в скуоле Сан Джорджо дельи Скьявони рядом с

работами отца. Карпаччо во всем этом обилии не только не теряется, но

вырастает со временем, по мере того, как все больше ценится его несравненный

дар рассказчика, включающего в повествование широкий поток быта.

В мастерской Модильяни всегда висела репродукция "Двух венецианок",

которую Рескин назвал "прекраснейшей картиной в мире". Что влечет к

полноватым теткам, грузно усевшимся на алтане с собаками и птицами, почему

нельзя оторвать глаз от их лиц и взглядов, застывших в вечном ожидании

неведомо чего? Долгие годы они считались куртизанками, но современное

искусствоведение - путем анализа костюмов и антуража, растительной и

животной символики - доказало семейную добропорядочность карпаччовских дам.

Бытописание вырастает до высокой драмы: женщины коротают не час от клиента

до клиента, а замужний век. Живописные достижения - точная комбинация

цветовых пятен, гармонично организованное пространство холста - сочетаются с

передвижническим соучастием в сюжете. Карпаччо написал портрет женщины, а

отраженным, венецианским образом - и портрет мужчины, которого ждут: быть

может, зря.

Художник города оборачивается художником горожан, полагающимся на

наблюдательность, ремесленническое умение и здравый смысл. Можно не

восхищаться Карпаччо, но нелюбовь к нему могла бы служить серьезным

симптомом душевного расстройства.

Дата добавления: 2015-06-26