Часть I. Вопросы поэтики 2 страница

Сюжет и фабула в драме. Фабула (fabula /лат./ – рассказ, басня) – событийная основа произведения, отвлекаемая от конкретных художественных деталей и доступная внехудожественному освоению, пересказу (нередко заимствованная из мифологии, фольклора, предшествующей литературы, истории, газетной хроники и т.д.). Термин фабула коррелирует (соотносится) с термином сюжет (sujet /франц./ – предмет). «Формальная школа», может быть, впервые концептуализировала это словоупотребление. По истолкованию представителей ОПОЯЗа, если фабула определяет развитие самих событий в жизни персонажей, то сюжет представляет собой порядок и способ сообщения о них автором. Сейчас в науке принято такое разграничение: фабула служит материалом для сюжета; т.е., фабула как совокупность событий и мотивов в их логической причинно-следственной связи; сюжет как совокупность тех же событий и мотивов в той последовательности и связи, в которой о них повествуется в произведении в художественной (композиционной) последовательности и во всей полноте образности. Таким образом, сюжет художественного произведения является одним из важнейших средств обобщения мысли писателя, выраженной через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях, в том числе в душевных движения, «жестах» человека или вещи, произносимом или «мыслимом» слове.Исходя из теории автора Б.Кормана, наряду с формально-содержательным пониманием сюжета, как совокупности элементов «текста, объединенных общим субъектом (тем, кто воспринимает и изображает) или общим объектом (тем, что воспринимается и изображается)»; «произведение в целом представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной единицы текста, которая не входила бы в один из сюжетов» (Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 42.). Таким образом, можно предположить, что равноправной единицей сюжета может быть и затекстовый элемент, и сверхтекст, и подтекст, и метатекст.Необходимо отметить, что о соотношении фабулы и сюжета принято говорить в основном применительно к эпическому произведению. Поскольку в классической драме прямое слово автора в драматургическом тексте незначительно, то и сюжет драматического произведения максимально приближен к фабульному ряду.Фабула может пониматься как материал, предшествующий композиции пьесы (например, миф для античной трагедии), или как уже структурированные события пьесы – мотивации, конфликты, разрешение, развязка – в драматическом (условном) пространстве/времени. Но фабула в таком случае не покрывает текст самой пьесы, поскольку в ХХ в. в диалогическую и монологическую речь персонажей все активнее вторгается нарративный элемент, за которым стоит образ корректирующего фабулу автора. И уж конечно, не может охватить текста постановки пьесы в театре. (Современный театр выражает, излагает и представляет уже не фабулу, а сюжет (в авторской интерпретации) драматического произведения. Поскольку сюжет драмы ХХ в. представляет собой не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копирующую их реальную последовательность, а определенный замысел автора, в котором выражаются его мысли о человеческом обществе. В процессе работы над спектаклем сюжет находится в состоянии постоянной разработки не только на уровне редакции и текста пьесы, но также и на уровне процесса постановки и игры: отбор сцен, работа над ролью и мотивацией поступков персонажей, координация различных сценических искусств и т.д. Создать из фабулы пьесы сюжет постановки – значит дать интерпретацию (текста для режиссера и представления для зрителя), значит избрать некую концепцию, связанную с расстановкой акцентов. Причем, постановка не предстает как окончательное выявление смысла, а только как драматургический, игровой, герменевтический выбор. Таким образом, можно сказать, что если драматический сюжет (так же, как и эпический) адекватен тексту пьесы, то сюжет театральный не может быть рассмотрен как инвариант текста, он в каждой новой постановке находится в состоянии строительства.

Персонаж, герой, характер, образ –

1. Персонаж (persona /лат./ – маска, лицо: personage /франц./; character /англ./; Figur /нем/; personaje /испан./) – в древнегреческом театре persona – маска, роль, исполняемая актером. Актер был отделен от своего персонажа, он только его исполнитель, а не воплощение. Последующая эволюция театра связана с выделением действенной функции персонажа, со сближением понятия персонаж с понятием характер, что помогает понятию «персонаж» воплощать определенную социальную, психологическую и моральную сущность героя. Актер и персонаж не тождественны, хотя в спектакле могут оказывать друг на друга взаимовлияние. В разные эпохи исторического развития персонаж представлялся неким целостным художественным образом, индивидуумом, типом, субъектом действия, участвовавшим в событиях драмы якобы независимо от драматурга в рамках своей социально-психологической детерминированности. Персонаж определял­ся своей сущностью (трагической, комической и т.д.), качеством (скупостью, мизатропией, смелостью и т.д.), совокупностью физических и моральных характеристик – амплуа. В драме ХХ в. персонаж приобретает ряд новых качеств, связывающих его образ с образом автора, с актерской индивидуальностью или интертекстуальным контекстом (в плане игры «театра в театре» и т.д.).

2. Герой (heros /греч./ – полубог или обожествленный человек) – художественный образ, одно из обозначений целостного существования человека в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира в искусстве слова. В драматургии, начиная с античной, герой – это тип персонажа, наделенный исключительной силой и мощью, его действия должны выглядеть как образцовые, его судьба - результат свободного выбора, он сам создает свое положение и противостоит в борьбе и моральном конфликте, отвечает за свою вину или ошибку. Героический персонаж существует лишь тогда, когда противоречия пьесы (социальные, психологические или моральные) целиком заключены в сознании героя и это сознание – микрокосм драматического универсума. В данном случае понятие «герой» формирует театральное амплуа – герой/героиня (сходно с понятием «протагонист»).С ХIХ в. героем называют как трагический, так и комический персонаж. Он утрачивает свою значимость образца и приобретает только один смысл: главный персонаж драматического произведения. Герой бывает отрицательным, коллективным (народ в некоторых исторических драмах), неуловимым (театр абсурда), даже внесценическим. Современный герой не может более влиять на события, у него нет позиции относительно реальности. С ХIХ в. и в современном театре герой может существовать и в облике своего иронического и гротескного двойника – антигероя. Поскольку ценности, которыми дорожил классический герой (протагонист) либо падают в цене, либо отброшены, антигерой предстает как единственная альтернатива для описания человеческих поступков. У Брехта, например, человек демонтирован, низведен до состояния индивидуума, внутренне противоречивого и интегрированного в историю, которая определяет его жизнь больше, чем он подозревает. Герой не может пережить переоценку ценностей и разложения собственного сознания, а чтобы выжить, он вынужден принять облик антигероя (антигерой сродни маргинальному герою).

3. Образ (художественный) – категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образом называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественная специфика образа определяется не только тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность, но и тем, что он творит новый, небывалый вымышленный мир. В художественном образе достигается творческое преображение реального материала: красок, звуков, слов и т.д. создается единичная «вещь» (текст, картина, спектакль), занимающая свое особое место среди предметов реального мира. Образ сценический близок к самому широкому пониманию эстетической категории как форма отражения и перевоплощения действительности средствами театрального искусства. В узком смысле под сценическим образом понимают конкретное содержание отражаемого явления действительности, воссозданного драматургом, режиссером, актерами, художником картину жизни, характер, персонаж. В понятие сценический образ входит, прежде всего, образ всего спектакля, художественная целостность и взаимодействие всех его компонентов объединенных режиссерским замыслом и его воплощением, а в более узком смысле – это образ-характер, создаваемый актером. Образ играет все более значимую роль в современной театральной практике, ибо он противостоит обнаженному тексту, фабуле или действию. Обретая визуальную природу представления, театр создает свою образную картину. Постановка – всегда образное воплощение, но она более или менее воображаемая и «воображающая» субъект театрального дискурса, представляемый мир фигурирует в ней благодаря созданию образов, приближающихся к реальности. В настоящее время сцена близка к пейзажу или мысленному образу, она преодолела имитацию какой-либо вещи или ее обозначение. Перестав быть «машиной для игры», театр стремится стать «машиной для мечтаний», т.е. в какой-то степени возвращается к древнему синкретическому образу пратеатра, где подтекст смысла в воображении и сознании зрителя значительно больше, чем изображаемое явление.

4. Характер (karahter /греч./ – запечатленный признак) – образ человека в литературном произведении, через который раскрываются, как социально и исторически обусловленный тип поведения, поступки, мысли, речь и т.д., так и присущая автору нравственно-эстетическая концепция человеческого существования. Характеры персонажей пьесы представляют собой совокупность физических, психологических и моральных черт того или иного действующего лица. Характер проявляется наиболее ярко в драме эпохи Возрождения и Классицизма, получает свое полное развитие в ХIХ в., в период буржуазного индивидуализма, и достигает своей кульминации в искусстве модернизма и психологизма. Относясь с недоверием к индивиду, этому отрицательному субъекту буржуазности, искусство авангарда стремится преодолеть его, равно как и выйти за пределы психологизма и найти соотношения «невыстроенных и постиндивидуальных» типов и сознаний. Характер – это воссозданные углубленные свойства среды или эпохи. Парадоксально то, что литературный или критический анализ персонажа приводит к почти мифическому его созданию, столь же истинному и реальному, как и люди, которые встречаются в повседневной жизни. «Идеальный» характер сохраняет равновесие между индивидуальными (психологическими и моральными) признаками и социоисторической детерминированностью. Сценически действенный характер соединяет универсальность с индивидуальностью, таким образом, позволяя провести сопоставление с каждым из нас. Ибо секрет любого театрального персонажа состоит в том, что он то же, что и мы (мы отождествляем себя с ним в момент катарсиса), и он другой (мы держим его на почтительном от себя расстоянии).

2 раздел. Жанры драмы (история и теория)

Трагедия (tragoedia /греч./ – буквально – «песнь козлов», генетически связана с ежегодными обрядами в честь бога Диониса, с одной из разновидностей дифирамбов, представляющим собою диалог между корифеем и хором, изображавшем сатиров /козлов, жертвенных животных Диониса/) – драматического произведение о роковых для человека событиях, в основе которых лежат конфликты непримиримые, неизбежно ведущие к гибели героя или героев. Трагическое произведение характеризуют несколько существенных элементов:
катарсис, то есть очищение от страстей посредством страха и сострадания;
гамартия, или поступок героя, с которого начинается процесс приводящий к гибели (сродни трагической ошибке);
гибрис, или гордость и упорство героя, который сохраняет приверженность чему-либо, несмотря на предостережения и отказывается изменить ей;
пафос, эмоциональное состояние героя, которое передается зрителям и определяет категорию трагического.
Истоки трагедии – в языческих обрядах, связанных с календарным мифом с центральным комплексом расцвета и увядания, рождения и смерти божества растительности. Идея гибели и следующего затем обновления жизни составляют духовную основу трагедии. Возникновение трагедии как художественного произведения, жанра литературы связано с периодом кризиса древнего мифологического сознания и его конфликта с новым зарождающимся личностным сознанием, с эпохой противостояния коллективной родовой судьбы с судьбой индивидуальной. Этим обусловлен выбор персонажей: трагедия отдавала предпочтение героям, монархам, т.к. их поступки и личная судьба находились во взаимосвязи с судьбой общества. Но трагедию, в свою очередь, интересуют те события, когда стремления героя вступают в противоречие с существующими общественными и моральными установлениями.
Дисгармония действительности – первооснова трагического мировосприятия, но непосредственный предмет трагедии – не объективные противоречия, а отражение их в сознании героя. Внутренний смысл трагедии образуют, таким образом, переживания героя, происходящая в его душе борьба противоположных стремлений, осознание им противоречий жизни: конфликт между любовью и долгом, между личным желанием и нравственным принципом, между личными целями и историческими условиями общественного развития. Герой трагедии понимает, что его действия и желания противоречат принятым нормам жизни, он осознает значение совершаемых им нарушений. Герои трагедии впервые или заново решают кардинальные вопросы жизни.
Можно отметить три периода расцвета классической трагедии: античная трагедия (в первую очередь, древнегреческий образец 5-4 вв. до н. э.), елизаветинская Англия ХVI-ХVII вв. (В.Шекспир в наиболее ярком своем проявлении), классицистическая Франция ХVII в. Все эти три периода отмечены кризисом сознания, его качественно новым становлением и, соответственно, неизбежным выпадением яркой индивидуальности героя из общего распорядка жизни, когда герой или опережает свое время, или опаздывает, отстаивая ценности и идеалы ушедшего времени. Необходимо сказать, что при сознательном вступлении героя трагедии в непримиримый и неразрешимый конфликт с миром, он предчувствует, а то и наверняка знает свою фатальную гибель.
Впоследствии трагедия как один из основных жанров драматургии ослабляет свои жанровые характеристики, когда на смену трагедии приходит лишь реализация в сюжете пьесы категории трагического, а конфликты разворачиваются применительно к частным, семейно-бытовым, психологическим формам жизни. Уже в классицистической драме, в противоборстве чувства и долга, чувствуется переход от космических, субстанциональных коллизий к индивидуальным, раскрывающих в большей степени специфику характера героя, а не противостояние его всему миру. Категория трагического в качестве определяющего пафоса пьесы или элемента сюжетостроения (даже некой сюжетной доминанты) прослеживается в пьесах литературного движения предромантизма «Бури и натиска» (например, «Коварство и любовь» и «Разбойники» Ф.Шиллера), в романтической драматургии (например, в творчестве В.Гюго, Дж.Байрона, А. де Виньи), в «новой драме» рубежа ХIХ-ХХ вв. и драматургии символизма (например, Г. Ибсен «Враг народа» и «Бранд» и драматургические опыты М.Метерлинка) и, конечно же, в экзистенциальной драме ХХ вв. (например, Б.Брехт, Ж.Ануй, Ж.-П.Сартр).
«Трагедия рока» – разновидность жанра немецкой мелодрамы начала XIX в. Рок (фатум) является движущей силой в пьесах драматургов этого направления; отличительной чертой является запутанный сюжет, героев преследуют мистические видения, роковые предзнаменования, таинственные предчувствия.
«Трагедия ужасов» – жанр итальянской драматургии и театра XVI в. Возник под влиянием творчества Сенеки. В «трагедии ужасов» изображались преступные страсти, зверские жестокости, пьесы изобиловали кровавыми сценами убийств, отравлений. В основе жанра – мрачная житейская философия, трактующая изменчивость судьбы, непрочности счастья, ничтожности всего сущего.
Катарсис (katharsis /греч./ – очищение, обычно употребляется как медицинский или религиозный термин) – одна из целей и одно из следствий трагедии, совершающей очищение страстей, главным образом посредством сострадания и страха у зрителей, отождествляющих себя с трагическим героем (См.: впервые в «Поэтике» Аристотеля). Можно уподобить катарсис акту эмоциональной разгрузки, а результат - очищению, благодаря возрождению воспринимающего Я. Катарсис можно уподобить и эстетическому удовольствию, которое связано с работой воображения и созданием сценической иллюзии. Впоследствии термин был неоднократно переистолкован. Христианская концепция от эпохи Возрождения вплоть до эпохи Просвещения склонна была к отрицательному взгляду на катарсис, который выражался в ожесточении при столкновении со злом и стоическим перенесением страданий. В европейской эстетической мысли нового времени до середины ХIХ в. преобладало нравоучительное воздействие трагедии, когда катарсис должен преобразовывать страсти зрителя в добродетель и эмоциональную сопричастность к возвышенному (П.Корнель в классицизме, Э.Лессинг в Просвещении). Г.Гете видел в катарсисе формальную и окончательную развязку, «гармоническое примирение страстей». Наконец, Ф.Ницше завершает эту эволюцию чисто эстетическим определением катарсиса как настроение самого художника в момент эстетического акта и эстетической деятельности зрителя: Когда зритель видит героя, приносящего себя в жертву «нравственного миросозерцания», он «поднимается над действительностью и воодушевляется». Свое развитие получают размышления о катарсисе и у Б.Брехта в «Малом Органоне».
Пафос (pathos /греч./ – страсть, страдание). В античной эстетике пафос обозначал страсть или состояние, связанное с сильным волнением, в риторике пафосом называют технику, способную возбуждать волнение слушателя. Постепенно центр тяжести в истолковании пафоса перемещается на свойства художественного изображения, которые эти переживания вызывают и делают возможным: понятие пафос связывали с характеристикой стиля, героя, с категорией возвышенного и особенно с теорией трагического. В современном понимании пафоса преобладает интерпретация В.Белинского (возникшая не без влияния Г.Гегеля). В.Белинский рассматривал пафос как «идею-страсть», которую поэт «созерцает … не разумом, не рассудком, не чувством …, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия» (Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М.,1955. Т.7. С.312). Таким образом, В.Белинский применял это понятие для обозначения своеобразия художественной деятельности, произведения или творчества писателя в целом. Современная трактовка пафоса включает в себя и негативный аспект. Игра актеров, драматическое письмо всегда характеризовались избыточным пафосом, но неестественная патетика, чрезмерно преувеличенные внешние эффекты не характерны для современного театра и приемлемы как элемент пародии.

Комедия (komedia /греч./ – ритуальная песнь, сопровождавшая шествия в честь Диониса) – один из двух древнейших драматургических жанров, определяющийся тремя критериями, противоположными трагедии: персонажи комедии – люди скромного положения; счастливая развязка; эстетическая цель комедии – смех публики. Исторически комедия возникает из обрядовых игр древности: шествия ряженых с фаллическими песнями (комос), которые своим содержанием и сопровождающими их действиями и жестами должны были рассмешить всех остальных (см. историко-генетическая связь ритуального смеха и понятия комического в работах В.Я.Проппа и М.М.Бахтина). Сначала комедия представляла собой бытовую сценку, изображаемую мимом и сатирическую хоровую песню, затем начала приобретать самостоятельную фабулу, пока, наконец, в 5 в. до н. э. не стала частью театральных состязаний и, соответственно, приобрела определенную общественно-политическую функцию. Будучи «подражанием людям худшим» (Аристотель), комедия не может черпать материал в истории или мифологии, она посвящена будничной, прозаической жизни простых людей – отсюда легкость ее адаптации в любом обществе в любое время, бесконечное разнообразие проявлений и трудность построения стройной теории комедии. Смех зрителей в комедии – смех сообщника, смех превосходства: смех защищает зрителей от тревоги за происходящее на сцене. Публика чувствует защищенной от глупости и уродства комических персонажей; чувством собственного нравственного превосходства она реагирует на преувеличения, контрасты и неожиданности. Фабула комедии проходит через фазы равновесия, нарушения равновесия, обретения равновесия. Комедия предполагает контрастный, даже противоречивый взгляд на мир: нормальный мир, как правило, отражение зрительского мира, судит анормальный мир персонажей и смеется над ним. Эти персонажи неизбежно упрощены и обобщены, ибо схематичным и назидательным образом они воплощают недостаток или необычный образ мира. Комическое действие, как отмечал Аристотель в «Поэтике», – безболезненное и безвредное, а потому может быть вымышленным от начала до конца. Обычно комедия распадается на серию препятствий и ситуационных превращений. Ее главная сила состоит в недоразумении и промахе. В отличие от трагедии комедия легко поддается эффекту остранения и самопародии, обнажая таким образом свои приемы и особенности вымысла. Комедию нередко отличает самопознание, и она начинает функционировать как «театр в театре».
Комедия высокая и низкая. Различие определяется количеством и качеством комических приемов. Низкая комедия пользуется приемами фарса, визуального комического (гэги /трюки/, палочные удары и др.); в арсенале высокой комедии – тонкости языка, аллюзии, игра слов, «остроумные» ситуации. Прототипом высокой комедии принято считать комедию темпераментов (Бен Джонсон «Каждый по-своему», 1598 г.), иллюстрировавшую различные психологические состояния человеческой натуры. Фарс и буффонада принадлежат к низкой комедии и вызывают откровенный смех, высокая же комедия вызовет скорее улыбку и тяготеет к серьезному и значительному.
Комедия героическая – промежуточный жанр между трагедией и комедией ХVII в. Героическая комедия ведет к столкновению персонажей высокого звания в действии, завершающемся счастливой развязкой, в котором не возникает угрозы, вызывающей у зрителя сострадания или ужас. Возникает героическая комедия в Испании и все действующие лица – августейшие особы или гранды (Лопе де Вега). Вывезенная из Испании, героическая комедия образует новый жанр во Франции (П.Корнель) и в Англии (Д.Драйден). Трагедия становится героической комедией, когда священное и трагическое уступают место психологии и буржуазному компромиссу.
Здесь же необходимо сказать и о героикомическом, то есть о пародии на героический тон, в которой описываются в прозаических терминах благородные и серьезные поступки и поэтому близкой к бурлеску или гротеску.
Комедия дель арте (commedia dell` arte) – комедия масок, итальянский импровизационный театр. Возникнув в середине XVI в., комедия дель арте стала не только высшим достижением эпохи Возрождения, но и положила начало профессиональному театру. Спектакли театра дель арте имели в своей основе сценарии, где давалась лишь фабульная канва будущего действия. Персонажи были представлены масками, переходили из одного спектакля в другой, часто маска закреплялась за исполнителем на всю жизнь (амплуа). Маска подчеркивала не индивидуальную, а типовую, социальную характеристику персонажа. Северную, венецианскую группу масок составили Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин; южную, неаполитанскую – Ковьелло, Пильчинелла, Скарамучча и Тарталья. Театр дель арте имел определенный репертуар, в основном комедийный, но в отдельных случая показывались лирические, трагические и пасторальные представления. Основную фабульную и поэтическую линию спектакля определяли образы влюбленных, которые выступали без масок и говорили на литературном итальянском языке. Актеры виртуозно владели искусством коллективной импровизации и представляли собой пример первого в истории европейского театра сценический ансамбль. Комедия дель арте отличалась синтетическим характером (слово, пение, танец, трюк), яркой зрелищностью, открытостью приемов, повышенной динамичностью и оптимистической тональностью.
Приемами комедии дель арте активно пользовались драматурги ХVII-ХVIII вв., такие, как Ж.-Б.Мольер, К.Гольдони, К.Гоцци, своеобразное возрождение он переживает и в ХХ в.
Комедия идей – пьеса, в которой в юмористической или иронической форме обсуждаются и сталкиваются идеологические или философские или этические или эстетические системы взглядов. Комедия идей характерна для ХХ в., мастерами комедии идей были Б.Шоу и О.Уайльд.
Комедия интриги (комедия положений, комедия ситуаций) – пьеса построена на насыщенной событиями фабуле, действия постоянно сопровождают ошибки, путаница, переодевания, словесные каламбуры и недомолвки и т.д. («Слуга двух господ» К.Гольдони, «Проделки Скапена» Ж.-Б.Мольера).
Комедия нравов – комедия о поведении человека в обществе, во взаимодействии классов, человека и среды, разных характеров друг с другом. Расцвета комедия нравов достигает в буржуазной Англии и Франции ХVII-XVIII вв. («Школа злословия» В.Шеридан).
«Комедия плаща и шпаги» – вид испанской драмы ХVП в., пьесы из современной жизни – комедии нравов, игравшиеся в обычных дворянских костюмах. К этому типу комедии относятся произведения Лопе де Вега и драматургов его школы. Характерные признаки связаны с изображением конфликтов, порожденных любовью, ревностью, чувством чести; интрига преобладает над разработкой характеров. Очевидно сходство «комедии плаща и шпаги» с героической комедией.
Комедия салонная – наследница комедии нравов в ХХ в. Персонажи принадлежат высшим кругам общества, ярко очерчены характеры, комическое начало заключено в остроумном, тонком диалоге, обменом мыслей аргументов, колкостей под видом любезностей. Сниженный вариант комедии идей. («Круг» С.Моэма).
Комедия характеров – противостоит комедии интриги. Здесь ярко очерчены характеры персонажей, из психологические и моральные свойства. Она отличается некоторой статичностью, так как предложенная ею галерея портретов не требует закрученной интриги, действия и постоянного движения, чтобы принять четкую форму. Расцвет этого жанра приходится на Францию XVII-ХVIII вв. («Скупой» Ж.-Б.Мольера).
Комедия черная – жанр, близкий к трагикомедии. Видение мира отличается пессимизмом, разочарованностью, отсутствием возможностей разрешения конфликта даже трагическим образом. Развязка, как правило, случайна, не вытекает из развертывания конфликта. Черная комедия знаменует некий кризис сознания. («Венецианский купец» В.Шекспира, комедии Ж.Ануйя, «Визит дамы» Ф.Дюрренматта).
Фарс (farce /франц./, Schwank /нем/, farcio /лат./ – начиняю, фарш) – вид народного театра, получивший распространение в XIV-XVII вв. в западно-европейских странах. Фарс связан с народными обрядами и играми, имеет фольклорный импровизационный характер, выделился из средневековых мистерий: мистерии “начинялись” комедийными вставками. Персонажи фарса были функциональны, образы-маски (врач-шарлатан, ученый-педант, сварливая жена и т.д.), с одной стороны, были лишены индивидуальности, а с другой, – были попыткой воспроизвести социально-психологические типы. В фарсе активно использовались приемы внешнего комизма (драки, перебранки и др.) и буффонады. Фарс изначально был связан со смеховой праздничной культурой средневековья и Возрождения, поскольку был ассоциирован с телом, социальной реальностью и повседневностью, противоположен и, одновременно, инороден (см.: этимология слова) произведениям религиозно-мистического содержания, эстетически поддерживающими средневековую идеологию аскезы христианского духа. Фарс становится родоначальником французских фарсовых комедий ХVII в. (В.Гро-Гильом, Г.Готье-Гаргиль, Ж.Табарен, Ж.-Б.Мольер и др.), основой итальянской комедии дель арте, в Англии фарс нашел свое претворение в интермедиях (например, у В.Шекспира), в Испании в одноактных пьесах пасос, в Германии в жанре фастнахтшпиле. Приемы фарсовой буффонады сохранились в цирковой клоунаде.
В ХХ в. театр абсурда упрочивает традицию комического нонсенса. Первостепенно в фарсе – подчеркиваение пластического измерения персонажа и актера. В этом смысле фарс противотоит комедии интриги, где торжествует интеллектуальное острое словцо, и близок комедии положений, где типические персонажи, гротескные маски, клоунада, мимика, гримасы, лацци, каламбуры представляет целый арсенал комедийных ситуаций, жестов и слов в тональности, ниспровергающей мораль, политическую власть, сексуальные табу, рационализм и т.д.
Бурлеск (burlesco, burda /итал./, burlesque /франц./ – шутка) – форма комического преувеличения (деформации), когда благородные или возвышенные тема получают тривиальную трактовку, облекая серьезный жанр в одежды гротеска или вульгарной пародии. Бурлеск становится литературным жанром в середине ХVII в., например, в творчестве П.Скаррона, где бурлеск обращается в форму памфлета, социальную и политическую сатиру. Бурлески встречается в виде самостоятельных произведений и вставных отрывков у Ж.-Б.Мольера и В.Шекспира. (Можно соотнести с травестией, менипеей и т.н. “героикомическими” жанрами ХVIII в.)
Буффонада (buffonata /итал./ – шутка) – прием актерской игры, в котором максимально подчеркиваются внешние характерные признаки персонажа, склонность к преувеличениям, острой внешней динамике. Буффонада возникла в народном площадном театре мимов, скоморохов, использовалась в комедии дель арте, элементы буффонады встречаются и комедии нового времени.
Интерлюдия (interludium /позднелат./, от inter – между и ludus – игра) – вид драматических произведений, получивших развитие в Англии в театре средневековья и эпохи Возрождения. Интерлюдии представляли собой короткое сценическое действо в промежутках праздненств, с ХV в. становится самостоятельным жанром, в которых действуют аллегорические персонажи (добродетели и пороки), схожие с персонажами моралите. Интерлюдия заняла промежуточное место между моралите и фарсовой комедий. Интерлюдией также называют промежуточный эпизод между частями музыкального произведения, чаще оперы, которые впоследствии развиваются в небольшие самостоятельные музыкальные картины.
Интермедия (intermedius /лат./ – находящийся посреди) – комическая сценка (или музыкальный номер), которая разыгрывается между действиями или сценами серьезной пьесы. Интермедия возникла в средневековом театре как вставной элемент народной комедии в религиозную пьесу – мистерию.
Лацци (lazzo /итал./ – шутка) – короткие сценки буффонного характера, разнообразные трюки, импровизированные шутки, один из важнейших элементов комедии дель арте. Лацци исполнялись обычно Дзанни они комментировали и пародировали отдельные эпизоды представления. Часто лацци были вставными номерами, не связанными с фабулой спектакля.
Парад (parade /франц./, paro /лат./ – готовлю) – во французском старинном ярмарочном театре комедийные сценки, разыгрывавшиеся актерами с целью зазвать публику на представление в балаган. Парад представлял собой шутовское театрализованное объявление, которое делал владелец балагана вместе со своим слугой, сопровождавшееся фокусами, прыжками, шутками, остротами. К ХVII в. парад превратился в небольшую буффонную комедию с постоянными персонажами-масками: Кассандр (Панталоне), Жиль (Пьетро, Педролино) импровизационная пьеса комедийно-бытового содержания, связанная с фольклором, фабулой которой являлись драматизированные анекдоты, вводились в качестве вставных сценок в большие пьесы.
Пасос – жанр испанского народного театра ХVI в., одноактная пьеса комедийно-бытового содержания, близкая к фарсу, по содержанию пасос связан с фольклором и является драматизированными анекдотами.
Фастнахтшпиль (Fastnachtspiel /нем./ – буквально – масленичная игра) – часть карнавальных представлений XIV-XV вв. Как отдельный жанр берет свое начало в XVI в., основан на принципе пародийности, осмеянии, представляет собой бытовую сценку анекдотического содержания, демократического и антиклерикального пафоса. Ярким примером фастнахтшпиля является фарс главы мейстерзингеров Ганса Сакса «Странствующий школяр в раю»

Дата добавления: 2015-06-26