Часть I. Вопросы поэтики 3 страница

Трагикомедия – вид драматического произведения, обладающего признаками как трагедии, так и комедии. В основе трагикомедии лежит не механическое соединение двух жанров, а специфическое трагикомическое мироощущение, связанное с чувством относительности существующих критериев жизни. Трагикомедия отказывается от нравственных абсолютов комедии и трагедии, поскольку трагикомическое основано на чувстве относительности, неуверенности, постоянной переоценке моральных устоев, даже отказу от твердой морали. Неясное понимание реальности может привести в трагикомедии к жгучему желанию ее познать, либо к полному безразличию, равнодушию, отрицанию закономерностей бытия, вплоть до признания алогичности мира. Трагикомическое ощущение начинает доминировать и отливаться в определенные формы трагикомедии под влиянием духовного кризиса переломных моментов истории.
Считается, что трагикомедия зарождается еще в античности («Алкестида», «Киклоп» Еврипида), усиливается в драматургии Возрождения, оформляется в самостоятельный жанр на рубеже ХVII-ХVIII вв. в драме маньеризма и барокко (Кальдерон в Испании, Ф.Бомонт и Д.Флетчер в Англии). Признаками трагикомедии называли смешение смешных и серьезных эпизодов, возвышенных и комических характеров, запутанное действие с волнующими ситуациями, длительная неизвестность и неожиданные сюрпризы, преобладающая роль случая в судьбе действующих лиц. Вершины художественной выразительности трагикомедия достигает, однако, в «новой драме» рубежа ХIХ-ХХ вв. и в драме ХХ в. Трагикомическое мировоззрение отразилось в творчестве Г.Ибсена, А.Стриндберга, Г.Гауптмана, А.Чехова, Л.Пиранделло. К середине века трагикомедия становиться важнейшей жанровой формой драмы и находит свое воплощение в пьесах Ж.Жироду, Ж.Ануйя, Ф.Дюрренматта, Э.Ионеску, С.Беккета. Трагикомедия не сформировала собственной архитектоники, но все же есть ряд специфических черт. Так, «трагикомический эффект» достигается за счет того, драматург отражает одни и те же явления и ситуации одновременно, и в комическом, и в трагическом освещении, причем, трагическое и комическое не умаляют друг друга. Трагикомический конфликт часто основан на несоответствии героя и ситуации, на внутренней нерешенности конфликта в рамках сюжета пьесы.

Драма – один из основных жанров драмы как рода литературы, наряду с трагедией и комедией. Подобно комедии драма воспроизводит частную жизнь людей, главная ее задача – изображение личности в ее отношениях с обществом. Подобно трагедии драма тяготеет к созданию острых социально-бытовых конфликтов, но вместе с тем противоречия эти не столь напряжены и неразрешимы, допускают благополучный исход, а характеры не столь исключительны. Как жанр драма сложилась в эпоху Просвещения во Франции (Д.Дидро) и Германии (Э.Лессинг) в ХVIII в. (мещанская трагедия, или слезливая комедия). Интерес драмы к социальному укладу и быту, к нравственным идеалам демократической среды, к психологии «среднего человека» способствовали укреплению жанра в европейском театре и даже к ее торжеству.

Мелодрама (буквально, согласно греческой этимологии, «поющаяся драма») – жанр, возникший в ХVIII в., пьеса, в которой наиболее острые драматические моменты сопровождаются музыкой для выражения эмоций молчащего персонажа. С конца ХVIII в. мелодрама становится новым жанром, отличается острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией. Показывая добрых и злых людей в трагических и трогательных ситуациях, мелодрама старается взволновать зрителя не столько значимостью текста, сколько сценическими эффектами. Новая драматургическая структура уходила корнями в семейную трагедию (Еврипид, В.Шекспир, К.Марло) и в буржуазную драму (мещанскую драму) (Д.Дидро) и возникла как «низовой», демократический жанр. Мелодрама повторяет форму классицистической трагедии, но максимально выделяет героические, сентиментальные, трагические стороны, умножая неожиданные развязки, узнавания и пафосные комментария героев. Фабульный материал представлен такими темами, как любовь, предательство, приносящее несчастье, торжество добродетели, кара и награда, необоснованное (или обоснованное) преследование как стержень интриги. Персонажи мелодрамы, четко подразделяемые на положительных и отрицательных, лишены возможности выбора как у героя трагедии, они движимы чувствами, сомнениями, противоречиями, события мелодрамы не вполне подчиняются их власти. Их чувства и речи преувеличены и вызывают подобие катарсиса. Ситуации мелодрамы неправдоподобны, но четко очерчены: полное отчаяние, невыразимое счастье, жестокая участь героя, неожиданно заканчивающаяся счастливо или же наоборот, мрачная судьба, социальная несправедливость. Мелодрама, в какой-то степени, противоречит законам реализма, поскольку действие обычно разворачивается в нереальных, фантастических местах (дикая природа, замок, остров и т.д.). Таким образом, мелодрама провозглашает социальные абстракции и скрывает социальные конфликты эпохи, сводит противоречия к физиологическому ужасу или утопическому блаженству. (Современная мелодрама нашла свое отражение в жанре телесериала, часто полностью отходя от понятия художественного образа и создавая иллюзию копирования действительности). Классическая же мелодрама оказала большое влияние на развитие актерского искусства, в первую очередь, это связано с проникновением в эмоционально-психологическую сферу персонажа. Наиболее яркими примерами мелодрамы можно назвать: Г.Пиксерекур «Виктор, или Дитя леса» 1797 г., В.Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» 1827 г., А.Деннери и Ф.Дюмануар «Дон Сезар де Базан», пьеса А.Луначарского по новелле П.Мериме «Медвежья свадьба» и другие.

Водевиль – с ХV и до начала ХVIII вв. водевиль (от vau de Vire – долина р. Вир в Нормандии, где в ХV в. были распространены народные песенки-водевиры) был спектаклем с песнями, монологами и акробатикой. В настоящее время жанр легкой комедийной пьесы, в которой диалог и драматическое действие, построенное на занимательной интриге, на анекдотическом сюжете, сочетаются с музыкой, песенкой-куплетом, танцем. Успех водевиля оказался столь велик, что в Париже в 1792 г. открыли театр «Водевиль», затем «Театр Трубадуров» и «Театр Монтансье». В ХIХ в. водевиль успешно распространяется в европейском театре и приобретает характеристику «хорошо сделанной пьесы» (Э.Скриб, Э.Лабиш и др.). В России водевиль появился в начале ХIХ в. на основе комической оперы и активно вошел в репертуар (Д.Ленский «Лев Гурыч Синичкин», А.Кони «Петербургские квартиры», Н.Некрасов «Петербургский ростовщик», А.Чехов «Юбилей», А.Файко «Евграф, искатель приключений», В.Шкваркин «Чужой ребенок» и т.д.).

Миракль (miracle /франц./, miraculum /лат./ – чудо) – жанр средневековой религиозно-назидательной стихотворной драмы, сюжет которой основан на «чуде», совершаемом святыми или Девой Марией. Начав свое развитие в XIII в. во Франции, миракль распространился во всей Западной Европе. Первое известное произведение этого жанра – «Игра о св. Николае» (1200 г.) французского трувера Жана Боделя. В XVII-XVIII вв. миракль в своем каноническом виде сохранялся только в репертуаре иезуитских школ. На рубеже ХIХ-ХХ вв. миракль обретает новую жизнь в символистской драме как отражение символистского мистицизма, как игра с устаревшими жанровыми формами, как художественный прием стилизации («Чудо святого Антония» М.Метерлинка).

Мистерия (ministerium /лат./ – служба, деяние; или misterium /лат./ – таинство, тайная истина) – религиозная средневековая драма на сюжеты Библии и Евангелия или на темы из жизни святых, представлялась во время религиозных праздников мимами и жонглерами под управлением ведущего, с симультанными декорациями (Ад – справа, Рай – слева). Мистерия могла длиться несколько дней, в ней участвовал чтец, который устанавливал связи между эпизодами и местами действия.

Моралите (moralite /франц./, moralis /лат./ – нравственный) –назидательная аллегорическая драма западноевропейского театра XV-XVI вв. Основными действующими лицами были персонажи, олицетворяющие различные добродетели и пороки, которые вступали между собой в борьбу за душу человека. Образы моралите были лишены индивидуальных характеристик и обладали наглядными деталями, по которым зритель угадывал их смысл: Скупость, одетая в лохмотья, прижимала к себе мешок с золотом, Себялюбие носило перед собой зеркало, Лесть держала в руках лисий хвост и т.д. Жанр моралите начал свое развитие с французской пьесы «Благоразумный и Неразумный» (1436 г.). Традиционные аллегорические персонажи моралите встречались в драмах эпохи Возрождения, в пьесах М.Сервантеса «Нумансия», В.Шекспира «Зимняя сказка». К XVI в. моралите как жанр прекращает свое существование в силу архаизма.

Абсурд (театр абсурда) – нечто иррациональное, лишенное смысла и логической связи с текстом. Понятие «абсурд», пришедшее из философии экзистенциализма, включает в себя то, что не находит рационального объяснения, оно отказывает человеку в философском и политическом обосновании его деятельности. Следует различать элементы абсурда в театре (как отражение абсурдности, т.е. непознаваемости жизни) и современный театр абсурда. Элементы абсурда встречаются и в античной комедии (Аристофан, Плавт), и в средневековом фарсе, и в комедии дель арте, и в «новой драме» рубежа ХIХ-ХХ вв. (А.Чехов, Л.Андреев, Л.Пиранделло). В 50-е гг. ХХ в. появляется понятие «театр абсурда» в качестве жанра или центральной темы в связи с появление пьес «Лысая певица» Э.Ионеско (1950) и «В ожидании Годо» С.Беккета (1953). Помимо алогизма диалога и сценического воплощения, абсурд подразумевает антиисторизм и недиалектизм характеров и обстоятельств в драме. Человек есть вечная абстракция, он не способен отыскать точку опоры в безысходном поиске постоянно ускользающего от него смысла. Излюбленная форма театра абсурда характеризуется отсутствием интриги и четко определенных персонажей, приоритет случайности столь силен, что пьеса кажется импровизацией. Театр абсурда отвергает всякий психологический и жестикуляционный миметизм. Фабула в абсурдистской драме ослаблена, сюжет кольцеобразен, направляет его не драматическое действие, а игра со словами, потому что философия абсурда отражает, в первую очередь, трагедию языка, проблему адекватности коммуникации. Поскольку театр абсурда возникает как антитезис классической драматургии, эпической системе Б.Брехта и т.д. нормативным драматическим структурам, его называют антитеатром.
Выделяют несколько «стратегий» абсурда:
– нигилистический абсурд, построенный на полном агностицизме и предполагающий чистую игру с текстом (Э.Ионеско);
– абсурд, отражающий вселенский хаос, распад языка, отсутствие гармоничного образа человечества (Б.Беккет, А.Адамов);
– сатирический абсурд, вскрывающий абсурдность в жизни, т.е. не соответствующие идеалу стороны действительности (Ф.Дюрренматт, М.Фриш).

Камерная драма – условное название пьесы, конфликт которой замкнут на коллизиях чисто личного свойства, количество персонажей невелико (часто – пьеса на двоих), характеры которых представлены через тонкие психологические переживания и переливы, действие не выходит за рамки одной комнаты, движение сюжета осуществляется не событиями и поступками, а словесной игрой.

Лирическая драма – так некогда называли музыкальный спектакль, потому что слово «лирическая» употреблялось в значении «поющаяся». В ХХ в. понятие «лирическая драма» употребляется как обозначение драмы в стихах или как новое жанровое образование, новая жанровая форма, выделяющаяся за счет особого положения драматурга в сюжете драматического произведения («Балаганчик», «Незнакомка», «Король на площади» А.Блока). Автор в лирической драме может формировать образ героя (или героев) как лирический, биографический, психологически, по типу образного или философского восприятия мира близкий драматургу. Фабула, конфликт, динамика действия нарочито ослаблены, сюжет подобен лирическому сюжету, т.е. осуществляется через движение душевных порывов, внутренних монологов, озарений, прозрений, постижения идеала и т д. Композиционные приемы лирическая драма отчасти заимствует из лирики: сюжетные и словесные повторы, «рассеивание» конфликта среди всех персонажей, непосредственное присутствие автора или в качестве собственно персонажа, или в пространном тексте ремарок, которые адресованы не актерам, не режиссеру, а непосредственно зрителю/читателю и являются эпической (а иногда и поэтической) частью текста пьесы. Лирическое начало очень сильно в драматургии ХХ в. в силу увеличения форм и приемов авторского присутствия и изменения авторского сознания в драме.

«Эпический театр» – жанровая форма, прием и стиль игры, выходящий за пределы «аристотелевской» драмы. Теория «эпического театра» выдвинута Б.Брехтом в 20-е гг. Театр с эпическими чертами существовал уже в средние века (мистерия). Хор, свойственный древнегреческой трагедии, свидетельствует о том, что театр с самого начала не только воплощал и изображал действия, но и рассказывал о них. Точно также прологи, остановки действия, эпилоги, речи глашатаев представляют собой элементы эпического в драме. Еще до появления брехтовского эпического театра многие авторы прибегали к снятию драматического напряжения путем введения сцен «повествовательных»: вмешательство глашатая, объявляющего, «директора театра» в «Фаусте» Г.Гете, описания поэтических скитаний героя во времени и пространстве в «Пер Гюнте» Г.Ибсена, описания рождественских ужинов, проходящие через жизнь нескольких поколений в «Долгом рождественском ужине» Т.Уайдлера. Здесь на смену мимесису приходит диегесис (подражание событию на словах, пересказ без участия действующих лиц), персонажи излагают факты, вместо того, чтобы представить их в драматической форме. Развязка драмы известна заранее, частые остановки (комментарии и хор) препятствуют всякому увеличению напряжения. Игра актеров еще больше подчеркивает ощущение дистанцированности, повествовательности и нейтральности. «Эпический театр» Б.Брехта подчеркивает вмешательство повествователя, т.е. определенной точки зрения на фабулу, и ее сценическое воплощение. Поскольку чисто эпический театр разрушал иллюзию театрального преставления и условность искусства как такового, сам Б.Брехт впоследствии употребил выражение «диалектический театр», чтобы сгладить противоречия между театральной формой и авторским содержанием и действительно создать новое жанровое образование в драматургии и театре.

Экзистенциальная драма – драматургические произведения, выросшие на основе распространения экзистенциализма в философии и литературе в ХХ в. Экзистенциализм пришел в большей степени во французский театр – творчество Ж.Ануйя, драматические опыты Ж.Сартра и А.Камю. Экзистенциализм появляется в период напряженного переживания кризиса буржуазной цивилизации ХХ в. как невозместимого износа в ней духовного смысла и ценностей, что приводит к осознанию извечного трагизма человеческого удела и тщетным намерениям преодолеть его, перестроить изнутри мировоззренческие установки самой личности, покинутой в одиночестве среди враждебного мира. Экзистенциализм в драме знаменует возврат к единичному, к индивидуальному существованию, поскольку здесь есть философски обоснованная установка выбора самого себя в трагических, пограничных ситуациях. Ссылка на неизменную участь человека приводит к особой художественной форме, притчевому иносказанию, когда в символических «иероглифах»-мифологемах, в подчеркнутом сдвиге жизненной достоверности снова и снова проверяются постулаты трагического гуманизма экзистенциализма.

Парабола (parabole /греч./ – сравнение) – в широком смысле это синоним притчи, древнему библейскому жанру; как термин современного литературоведения обозначает близкую по структуре притче жанровую разновидность в драме и прозе ХХ в. С точки зрения внутренней структуры парабола – иносказательный образ, тяготеющий к символу, многозначному иносказанию (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленного второго плана классической притчи); иногда параболу называют «символической притчей». Параболическая пьеса воспринимается сразу в двух планах: непосредственный драматический сюжет, разворачивающийся на сцене, и скрытый сюжет, смысл которого должен постигнуть зритель. Парабола является парадоксальным средством рассказать о настоящем времени, проецируя его в прошлое (подлинное или вымышленное), для осмысления будущего, придавая ему вид вымышленной истории и вымышленного места действия.

АКТ, или ДЕЙСТВИЕ - относительно законченная часть литературного драматического произведения или его театрального представле­ния. Деление спектакля на А. впервые было осуществлено в римском теат­ре. Трагедии античных авторов, классицистов, романтиков строились обычно в 5 А. В реалистической драматургии XIX в., наряду с пятиактной, появляется четырех- и трехактная пьеса (А.Н.Островский, А.П.Чехов). Од­ноактная пьеса характерна для водевилей. В современной драматургии существуют пьесы с различным количеством А.

АЛЛЕГОРИЯ - иносказательное выражение отвлеченного поня­тия, суждения или идеи посредством конкретного образа.

Напр., трудолю­бие - в образе муравья, беззаботность – в образе стрекозы в басне И.А.Крылова «Стрекоза и муравей».

А. однозначна, т.е. выражает строго определенное понятие (ср. с многозначностью символа). Аллегоричны многие пословицы, поговорки, басни, сказки.

АЛЛИТЕРАЦИЯ - повторение согласных звуков в том же самом или близком сочетании с целью усиления выразительности художественной речи.

Как сл адко дре мл ет сад темно- з е л еный,

Объятый негой ночи го л у б ой,

Сквозь я бл они, цветами у б е л енной.

Как сл адко светит месяц з о л отой!...

(Ф.И.Тютчев)

В приведенном примере А. (сл - мл - зл - лб - бл – бл - сл - зл) способствует передаче наслаждения красотой цветущего сада.

АМФИБРАХИЙ - в силлабо-тоническом стихе - стихотворный размер, ритм которого основывается на повторении трехсложной стопы с ударением на втором слоге:

Однажды в студёную зимнюю пору

Я из лесу вышел; был сильный мороз.

(Н.А.Некрасов. «Мороз, Красный нос»)

АНАПЕСТ - в силлабо-тоническом стихе - стихотворный размер, ритм которого основывается на повторении трехсложной стопы с ударе­нием на третьем слоге:

Назови мне такую обитель,

Я такого угла не видал,

Где бы сеятель твой и хранитель,

Где бы русский мужик не стонал?

(Н.А.Некрасов. «Размышления у парадного подъезда»)

АНАФОРА, или ЕДИНОНАЧАТИЕ - стилистическая фигура;
повторение одного и того же слова или группы слов в начале рядом
стоящих строк или строф (в стихе), в начале смежных фраз или абзацев (в прозе).

Клянусь я первым днем творенья.

Клянусь его последним днем,

Клянусь позором преступленья

И вечной правды торжеством.

(М.Ю.Лермонтов. «Демон»)

По аналогии с лексической А. иногда говорят о фонической А. (повторе­ние одинаковых звуков в начале слов), о композиционной А. (повторение одинаковых сюжетных мотивов в начале эпизодов).

АНТИТЕЗА - в художественном произведении резкое противопос­тавление понятий, образов, ситуаций и т.д.:

Ты богат, я очень беден;

Ты прозаик, я поэт;

Ты румян, как маков цвет,

Я, как смерть, и тощ и бледен.

(А.С.Пушкин. «Ты и я»)

А. может быть в основе композиции всего произведения. Напр., в рассказе Л.Н.Толстого «После бала» противопоставлены сцены бала и экзекуции.

АНТОНИМЫ - слова, противоположные по значению. Употребляются А. для того, чтобы подчеркнуть разность явлений. А.С.Пушкин так характеризует Ленского и Онегина:

Они сошлись. Волна и камень,

Стихи и проза, лед и пламень

Не столь различны меж собой.

(«Евгений Онегин»)

А. используются также для того, чтобы передать внутреннюю сложность, противоречивость явления или чувства:

Все это было бы смешно,

Когда бы не было так грустно.

(М.Ю.Лермонтов. «А.О.Смирновой»)

АРХАИЗМ - слово, устаревшее по своему лексическому значению или грамматической форме. А. используются для передачи исторического колорита эпохи, а также для художественной выразительности речи автора и героя: они, как правило, придают ей торжественность. Напр., А.С.Пушкин, говоря о задачах поэта и поэзии, достигает возвышенного пафоса при помощи А.:

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей.

(«Пророк»)

Иногда А. вводятся в произведение с юмористической или сатирической целью. Напр., А.С.Пушкин в поэме «Гаврилиада» создает сатирический образ святого Гавриила, сочетая А. («преклонил», «восстал», «рек») со сниженными словами и выражениями («хватил в висок», «ударил прямо в зубы»).

АССОНАНС - повторение одних и тех же или близких по звучанию гласных звуков с целью усиления выразительности художественной речи. Основу А. составляют ударные гласные, безударные могут выполнять лишь роль своеобразных звуковых подголосков.

«В ночь эту лунную

Любо нам видеть свой труд!»

(Н.А.Некрасов. «Железная дорога»)

В этой фразе настойчивое повторение звуков о, у создает впечатление стона, пла­ча замученных тяжелым трудом людей.

АРХЕТИП - в современном литературоведении: первообраз, мо­дель мира и человеческих отношений, как бы бессознательно «дремлю­щая» в коллективной памяти человечества, восходящая к его единым пер­вобытным представлениям (напр., старость - мудрость; материнство - за­щита). А. проявляет себя в отдельных мотивах или в сюжете произведения в целом. Архетипичны образы и мотивы фольклора народов мира. Созна­тельная или бессознательная трансформированная (измененная) архетипичность присуща творчеству отдельных писателей. Ее вскрытие при ана­лизе усиливает восприятие художественного образа во всем его новатор­ском своеобразии, остро ощутимом как бы «на фоне» его вечной (архетипической) сути. Напр., мотив превращения человека злой силой в какое-либо иное существо (присущий разным фольклорным системам) в литера­туре подчеркивает трагизм и хрупкость человеческой судьбы (Ф.Кафка. «Превращение»).

АФОРИЗМ - глубокая обобщающая мысль, выраженная с предель­ной лаконичностью в отточенной форме:

Привычка свыше нам дана.

Замена счастию она.

(А.С.Пушкин. «Евгений Онегин»)

А. отличается от пословицы тем, что принадлежит какому-либо автору.

БЕЛЫЙ СТИХ - силлабо-тонический нерифмованный стих. Б.С. особенно распространен в стихотворной драматургии (чаще пятистопный ямб), т.к. удобен для передачи разговорных интонаций:

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма.

(А.С.Пушкин. «Моцарт и Сальери»)

В лирике Б.С. встречается, но реже. См.: «Вновь я посетил...» А.С.Пушкина, «Слышу ли голос твой...» М.Ю.Лермонтова.

БЕССОЮЗИЕ, или АСИНДЕТОН - стилистическая фигура; пропуск союзов, соединяющих во фразах однородные слова или предложения. Б. может сообщать изображаемому динамизм, драматизм и др. оттенки:

Швед, русский колет, рубит, режет,

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон...

(А.С.Пушкин. «Полтава»)

БЛАГОЗВУЧИЕ, или ЭВФОНИЯ - приятное для слуха звучание слов, придающее дополнительную эмоциональную окраску поэтической речи.

Русалка плыла по реке голубой

Озаряема полной луной:

И старалась она доплеснуть до луны

Серебристую пену волны.

(М.Ю.Лермонтов. «Русалка»)

Здесь слова звучат мягко, плавно, сообщая стиху особую лирическую гар­монию. Б. создается всеми видами звуковых повторов (рифмой, аллитера­цией, ассонансом), а также интонацией фраз. Требования к Б. меняются в зависимости от жанра, индивидуальных поэтических вкусов или литера­турного течения (напр., футуристы считали благозвучными резкие звуко­вые сочетания).

ВАРВАРИЗМ - слово иностранного происхождения, не ставшее органичным достоянием того национального языка, в котором употреблено. Напр., обрусевшие слова «диплом» и «декрет» (с франц.) не варваризмы, а слова «мадам», «пардон» (с франц.) - варваризмы.

Monsieur l'Abbe, француз убогой.

Чтоб не измучилось дитя,

Учил его всему шутя.

(А.С.Пушкин. «Евгений Онегин»)

В русской литературе В. используются тогда, когда нужно точно назвать описываемое явление (при отсутствии соответствующего русского слова), передать особенности жизни людей других национальностей, создать са­тирический образ человека, преклоняющегося перед всем иностранным и Др.

ВНЕСЮЖЕТНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КОМПОЗИЦИИ - при трактовке сюжета как действия - те отрывки литературного произведения, которые не продвигают развития действия. К В.Э.К. относятся различные описания внешности героя (портрет), природы (пейзаж), описание жилища (интерьер), а также монологи, диалоги героев и лирические отступления автора. Так, вторая глава романа А.С.Пушкина «Евгений Онегин» начина­ется подробным описанием деревни, а затем дома, где поселился герой. В.Э.К. позволяют многограннее и детальнее раскрыть характер дейст­вующих лиц (т.к. их сущность проявляется не только в поступках, но и в портрете, в восприятии природы и т.д.). В.Э.К. создают также фон для происходящего.

ВОЛЬНЫЙ СТИХ - силлабо-тонический рифмованный стих, в кото­ром строки имеют разную длину (неодинаковое количество стоп). Осо­бенно распространен вольный ямб (с колебанием стоп от 1 до 6), который называется также басенным стихом, т.к. чаще всего встречается в произве­дениях этого жанра.

Медведь (1 стопа)

Попался в сеть, (2 стопы)

Над смертью издали шути, как хочешь смело: (6 стоп)

Но смерть вблизи - совсем другое дело! (5 стоп)

(И.А.Крылов. «Медведь в сетях»)

ВУЛЬГАРИЗМ - грубое, не отвечающее литературной норме слово. В. иногда вводятся в речь героя с целью его характеристики. Напр., Собакевич такими словами передает свое отношение к чиновникам города: «Все христопродавцы. Один там только и есть порядочный человек: про­курор; да и тот, если сказать правду, свинья» (Н.В.Гоголь. «Мертвые ду­ши»).

ГИПЕРБОЛА - художественное преувеличение реальных свойств предмета или явления до такой степени, какой в действительности они об­ладать не могут. Гиперболизируются самые разные свойства: размер, ско­рость, количество и др. Напр.: «Шаровары шириной в Черное море» (Н.В.Гоголь, «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Особенно широко Г. употребляется в русских былинах.

ГРАДАЦИЯ - стилистическая фигура; постепенное нарастание (или, напротив, ослабление) эмоционально-смыслового значения слов и выражений: «Я знал его влюбленным нежно, страстно, бешено...» (Н.В.Гоголь. «Старосветские помещики»). Г. способна передать развитие какого-либо чувства героя, его душевную взволнованность или отразить динамизм событий, драматизм ситуаций и др.

ГРОТЕСК - предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Г. предполагает внутреннее взаимодействие контра­стных начал: реального и фантастического; трагического и комического; саркастического и юмористического. Г. всегда резко нарушает границы правдоподобия, придает изображению условные, причудливые, странные формы. Напр., чинопочитание одного из гоголевских героев так велико, что он преклоняется перед своим собственным носом, оторвавшимся от его лица и ставшим чиновником выше его по рангу («Нос»). Широко поль­зовались Г. М.Е.Салтыков-Щедрин, В.В.Маяковский и др.

ДАКТИЛЬ - в силлабо-тоническом стихе - стихотворный размер, ритм которого основывается на повторении трехсложной стопы с ударением на первом слоге:

Славная осень! Здоровый, ядрёный

Воздух усталые силы бодрит.

(Н.А.Некрасов. «Железная дорога»)

ДВУСТИШИЕ - простейшая строфа, состоящая из двух рифмованных стихов:

В море царевич купает коня;

Слышит: «Царевич! Взгляни на меня!»

Фыркает конь и ушами прядет.

Брызжет и плещет и дале плывет.

(М.Ю.Лермонтов. «Морская царевна»)

Дата добавления: 2015-06-26