Н. В. ПЕТРОВ 1 страница

II

Общепризнано, что пьесы Чехова открывают новую страницу истории драмы и театра. С именем Чехова связано оригинальное построение драматической композиции, сценического характера и диалога, его пьесы вызвали органи­зацию спектакля на принципиально новых началах, радикаль­ный пересмотр приемов актерской трактовки художественных образов. Влияние всей совокупности этих драматических и сце­нических средств, этого „театра Чехова" на формы театраль­ной жизни последних сорока лет исключительно велико и вы­ходит далеко за пределы истории одного русского театра.

Но Чехов-драматург формировался в конкретных исто­рических условиях, его путь к созданию новой драматургии проходил через определенные социальные формации, которые должны были отразиться на характере и тенденциях, на тема­тике и строе его драм. Ключ к пониманию своеобразия чехов­ской драматургии и истоков его художественных образов лежит в той исторической эпохе и в той социальной среде, которая вы­двинула Чехова и предопределила его классовое сознание.

Литературная деятельность Чехова порождена социально-политическим строем 80-х и 90-х годов прошлого века и вы­текающей из этого строя классовой структурой современного ему общества. Чехов явился полновесным выразителем лишь одной социальной прослойки своей эпохи — мещанской и мелко, буржуазной интеллигенции. Отсюда задача исторического изу­чения драматических произведений Чехова сводится к установлению того, как с изменением общего социального профиля страны, а с ним и положения мещанской интеллигенции, изменялся психоидеологический уклад Чехова и вытекающие из этого уклада стилевые тенденции его творчества, — к установлению зависимости как тематической, так и структурной сторон его пьес от социально-политического строя царской России в конце XIX в., в годы распада дворянско-помещичьего уклада, выхода на арену общественной деятельности мощных пластов мелкой буржуазии, а в дальнейшем гегемонии буржуазных классов и подъема всех сил страны в революции 1905 года.

Для всего драматического пути Чехова характерны две черты: стремление выразить в форме драматического произведения большое социальное содержание эпохи, создать на основе кри­тического усвоения окружающей писателя действительности социальную драму, — и стремление претворить материал своих наблюдений в предельно правдивых образах, в точных реали­стических формах искусства. Чехов создал серию драматиче­ских произведений, которые являются правдивыми социально-историческими картинами эпохи реакционного мрака 80-х годов и эпохи предреволюционного рассвета 90-х годов, и Чехов на­шел для этих синтетических картин те художественные приемы письма, которые сделали их необычайно убеждающими и влиятельными. Вот это двустороннее проявление критического реализма Чехова и породило произведения, имеющие огромное познавательное и культурное значение для наших дней.

Наша задача — раскрыть это значение пьес Чехова, пока­зать конкретный процесс появления и изменения социальной тематики и драматического стиля драматурга-новатора, обу­словленных общим изменением социально-политических уста­новок его эпохи.

Мы дадим краткий общий очерк драматического пути Чехова и особо остановимся на последнем его произведении „Виш­невом саде".

Чехов весьма рано стал увлекаться театром. Будучи гимна­зистом, он участвовал в домашних спектаклях, выступая в соб­ственных импровизациях, часто посещал таганрогский театр, интересуясь наравне с классическим репертуаром переводными французскими мелодрамами и водевилями. Степень влияния театральной формы на раннее литературное творчество Чехова видна из первых его литературных опытов. По свидетельству биографов Чехова первыми его литературными произведениями были водевиль „Недаром курица пела"₄ до нас не дошедший, и драма „Безотцовщина".

Основная тема этой драмы — смена двух поколений, двух культурных эпох со свойственным им бытовым и психическим укладом — крайне показательна для глубины творческих замыс­лов начинающего драматурга, сделавшего попытку закрепить в широкой картине основные линии структуры современного ему общества в период распада дворянского уклада и прихода на смену ему буржуазии. Замысел пьесы, в основных своих контурах пронизывающий в дальнейшем весь драматический путь Чехова, замечателен для юного писателя и свидетель­ствует об исключительном общественном его чутье. Однако в силу литературной неопытности начинающего писателя за­мысел этот не мог быть облечен в те годы в убедительные художественные формы, и первая большая пьеса Чехова не была им напечатана и не была поставлена на сцене.

Свою открытую драматическую деятельность Чехов, как из­вестно, начал с писания юмористических одноактных пьесок-водевилей, или, как их называли в те годы, — „шуток", „сцен". Эта „малая форма" драматических произведений тесно при­мыкает к обширному циклу мелких рассказов и очерков Чехова того же времени.

Своими водевилями Чехов не начинал в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию. Его водевили и своей тема­тикой и своей композицией соответствовали темам и типу тра­диционного построения водевильного жанра, весьма излюблен­ного в театре 80-х годов. Чехов овладел однако в полной мере эстетическим и техническим каноном водевильного жанра и дал художественно выразительные его образцы, имеющие ис­ключительную популярность вот уже в течение пятидесяти лет.

В чеховском водевильном наследии можно выделить две струи. Одна — обличительная, в которой, подобно большин­ству своих рассказов, он метко и остро, в сочных жизненных образах, изобличал пошлость обывательщины. Сюда относятся „Калхас", „О вреде табака", „Свадьба", „Юбилей". Другая — развлекательная, беззлобная, в которой Чехов, следуя пре­имущественно традициям французского водевиля, дал яркую словесно-сценическую разработку комических положений и характеров. Наиболее типичным представителем этой второй группы является „Медведь" В построении водевилей Чехова, обычно присутствуют те реальные, житейские связи и моти­вировки поведения лиц, которые Л. Толстой, высказываясь о „Предложении", определил как „обусловленный комизм". И по этому своему признаку преобладающее число воде­вилей Чехова находится в полном соответствии с поэтикой его ранних бытовых рассказов.

Таким образом можно утверждать, что темы чеховских во­девилей не имели какого-либо идейного, обобщающего на­чала, не стремились к широкому социальному охвату совре­менности. Они ограничивали свою задачу воспроизведением в рамках анекдотической сюжетной схемы быта и пережива­ний мещанина, обывателя, разорявшихся мелкопоместных интеллигентов-провинциалов, — и не выходили в общем из тематического и стилистического круга прозаических произ­ведений, которые Чехов создавал в те же годы.

Весьма ранний успех этих водевилей, долго не сходивших ₍со сцены театра 80-х годов, должно объяснить широким стремлением буржуазных кругов в эпоху политического безвременья, в годы, лишенные политически-идейного движения, к „развлекательной" литературе.

В конце 80-х годов, в пору усилившегося после разгрома на­родовольцев самодержавно-полицейского режима и вызванного им общественного угнетения, Чехов выступил с пьесой „Иванов".

К этому времени Чехов — автор обширной серии бытовых"' рассказов — получил широкую читательскую известность и определенное положение в литературе. Наблюдая на протяже­нии десятилетия 80-х годов разные проявления общественного бездорожья, живописуя, с одной стороны, — в бытовых рас­сказах этого времени, времени все растущего капитализма, — распад дворянства как класса, он, с другой стороны, уделял не малое внимание судьбе той разночинной интеллигенции, с которой сам был органически связан.

Изображение безвыходного положения и угнетенного пси­хического состояния поместного дворянства и в частности буржуазно-интеллигентного слоя, не имевшего возможности применить широко и продуктивно свои силы, стало обычной темой писателей 80-х годов. Но Чехов в своей новой пьесе по­ставил задачей, как он сам определил, — „суммировать" образ интеллигента, подавленного тяжелыми условиями политиче­ского строя.

По замыслу Чехова внимание читателя и зрителя пьесы „Иванов" должно быть сосредоточено на психическом состо­янии и идейных переживаниях разночинца того времени, на обобщенном образе „унылого человека", тоскующего интелли­гента, образе, вызванном скрытыми политическими причинами. В основу своей пьесы Чехов положил углубленную психологи­ческую трактовку этого образа, и в речах и переживаниях глав­ного лица пьесы обрисовал внутренний надлом земца, отдав­шего всего себя на общественное служение в условиях крайне косного и давящего политического строя и всего обусловленного им бытового уклада. Идейная задача, поставленная Чеховым, привела его к раскрытию в пьесе картины быстрой утомляе­мости, упадка сил, ранней старости, душевной рыхлости, разо­чарования и „скуки" трудящейся интеллигенции этой эпохи.

Таким образом, центральное лицо пьесы — Иванов, — трак­тованное как образ, суммирующий переживания вообще интел­лигентного культурного работника в социально-бытовых усло­виях данного отрезка времени, — дан Чеховым в плане психо­логическом, под которым, однако, легко угадываются питаю­щие психоидеологию личности социальные корни. Этот психо­логический план пьесы раскрыт в такой форме: настоящему, упадочническому состоянию лица противопоставлено его актив­ное прошлое. О своем прошлом Иванов говорит: „Был я моло­дым, горячим, искренним, неглупым; любил, ненавидел и верил не так, как все, работал и надеялся за десятерых, сражался с мельницами, бился лбом об стены"... Или: „...был здоров и силен, был бодр, неутомим, горяч, работал этими самыми ру­ками, говорил так, что трогал до слез даже невежд, умел пла­кать, когда видел горе, возмущался, когда встречал зло". Или: „...я спешил расходовать себя на одну только молодость, пьянел, возбуждался, работал; не знал меры. И скажи: можно ли было иначе? Ведь нас мало, а работы много, много! Боже, как много!"

Настоящее Иванова — полная противоположность этому прошлому. Весь социально-политический уклад, а с ним и бы­товые условия 80-х годов не могли содействовать развитию общества в целом, а вместе с тем и творческому росту от­дельной личности в формах полновесного проявления этой личности в общественной деятельности и в культурной жизни страны. Это неизбежным образом должно было отразиться на переломе в самоощущении передовой интеллигенции и при­вести ее к резкому упадку, к отказу от больших творче­ских идейных замыслов, к созданию культа „малых дел". Не вскрывая в своих автохарактеристиках социальной первопричины этого явления, Иванов, по замыслу самого Чехова, дает психологическое объяснение своему личному перелому. Основная причина этого перелома по его определению в том, что он „надорвался", „утомился". „В двадцать лет мы все уже герои, за все беремся, все можем, и к тридцати уже утомляемся, никуда не годимся". Или: „Не соразмерив своих сил, не рассуждая, не зная жизни, я взвалил на себя ношу, от которой сразу захрустела спина и натянулись жилы..."

В итоге после опьянения работой явилось „похмелье", „жизнь жестоко мстит", „энергия жизни утрачена навсегда". И Иванову кажется, что „в труде нет смысла, что песни и го­рячие речи пошлы и стары. И всюду я вношу с собою тоску, холодную скуку, недовольство, отвращение к жизни..." Чув­ствуя свою „раннюю старость", „пустоту", „одиночество", „не понимая себя", Иванов говорит: „С тяжелой головой, с ленивой душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей и не знаю: кто я, зачем живу, чего хочу?" Он „под­дался слабодушию и по уши увяз в этой гнусной мелан­холии". Но „жизнь" требует практического разрешения сто­ящих в порядке дня задач, и Иванов создает новую про­грамму деятельности, далекую от прежних широких творческих замыслов. Он предлагает выбирать в жизни „что-нибудь за­урядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков. Вообще всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и моно­тоннее, тем лучше". „Не воюйте в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом об стены..." „Запритесь в свою раковину и делайте свое маленькое, богом данное, дело". И это „программа жизни и деятельности" не только „одиночки" Иванова, — в его словах формулирована та проповедь „малых дел", которая охватила всю мелкобуржуаз­ную интеллигенцию 80-х годов.

Психологические темы пьесы, открыто показанные в при­веденных речах главного лица, выявленные в его поступках и поставленные Чеховым в качестве основного непосред­ственного художественного задания, не исключают, как мы ви­дим, огромного социального значения пьесы, дающей общую, типичную и необычайно яркую картину беспомощности пред­ставителей дворянского либерализма и разночинной интелли­генции в условиях политического бесправия.

Задумывая пьесу с глубоко идейной и знаменательной для современности темой, Чехов одновременно был занят мыслью вложить свой замысел в оригинальную сценическую форму, чуждую традиционным приемам бытовой драмы. Обсуждая is драматической форме остро публицистическую тему, и стремясь облечь ее в соответственные энергичные и рельеф­ные образные формы, сценически богатые и выразительные, Чехов напряженно чувствовал художественную недействен­ность, образное бессилие обычных, известных ему по практике театра 80-х годов, драматических приемов, и ощупью искал новые сценические средства. Он стремился дать характеры, неиспользованные еще на сцене и освещенные нешаблонно, и раскрыть новый, незнакомый театру сюжет. Чехов не­однократно говорил о пьесе: „Сюжет небывалый". „Сюжет нов, характеры рельефны". „Сюжет сложен и не глуп. Каждое действие я оканчиваю, как рассказы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде". „Я хотел сори­гинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал".

Однако, ставя своей центральной задачей, по словам Че­хова, „создание типа, имеющего литературное значение", Чехов не пошел еще в работе над пьесой „Иванов" по пути радикального пересмотра художественных принципов постро­ения социально-бытовой драмы, широкого обновления прин­ципов драматического письма. Чехов в „Иванове" еще оста­вался на началах, унаследованных от предшествующих и со­временных ему образцов драмы. Так, пьеса была им построена на господствующем движении одного характера, на „герое"; побочные сценические характеры, несмотря на яркий свой бытовой колорит и сценическую свежесть, легко размещались в системе традиционных актерских „амплуа". Фабула пьесы была дана в отчетливых, сценически выгодных, но в то же время обычных очертаниях. Драматическая композиция к тому же во многом отразила налет сценически-эффектного мелодра­матизма.

С другой стороны, Чехов внес и частичные изменения в обычную схему сценического действия бытовой драмы, изменения тех, пока еще немногих сторон, которые при даль­нейшем росте новаторских замыслов Чехова сделаются у него основоположными. Так, Чехов свел к минимальному числу

прямые речевые указания на мотивы и поводы поступков дей­ствующих в пьесе лиц, усилив тем самым внутреннюю и пси­хологическую их игру. „Внутренняя" мотивировка отдельных сцен и действий лиц была раскрыта Чеховым на богатой и притом сценически свежей бытовой основе с внесением мелких, но непременно характерных подробностей жизненного уклада и обстановки. В виде особого экспрессивного приема Чехов широко использовал игру пауз и наметил впервые приемы лирического охвата речевых тем.

Таким образом, в первом своем большом драматическом опыте Чехов наряду с заданием идейным поставил перед собой задачу стилистическую: не выходя еще решительным образом из унаследованных им рамок традиционного построения драмы, обновить сценические лица и некоторые приемы художествен­ного изображения их психологии.

Попытка эта не имела радикального новаторского зна­чения; она скорее была первым самостоятельным и углубленным опытом автора овладеть „для себя" драматурго-сценической техникой и она отчетливо наметила тот художественный метод, которому Чехов-драматург хотел следовать. В опыте „Ива­нова" этот метод легче всего определим своими „отрицатель­ными" признаками: Чехов не отказывался от реалистического бытоописания, от социально-психологической портретистики своей современности, от традиций, художественно зачатых в театре Островского, но он отвергал те сценически уста­ревшие, уже ставшие театрально условными его формы, кото­рые в 80-х годах, во времена первых выступлений в театре Чехова-драматурга, выродились в безжизненный, ремесленни­ческий штамп.

Пьеса со своими центральными для эпохи темами, будучи поставленной на московской сцене (в театре Корша), явилась поводом для необычайно оживленного и страстного обсуждения ее современными критиками. Органами печати, являвшимися про­водниками государственной политики („Московский листок", „Русский курьер"), пьеса не могла быть встречена положи­тельно. Она была оценена ими как „циническое лганье на современную Жизнь и человека", как „клевета на интеллигент­ного русского человека" в результате „невежественного не­знания автором жизни и ее элементарнейших проявлений", а сам автор был назван „бесшабашным клеветником на идеалы своего времени".

В противоположность этим отзывам, критики либерального лагеря („Московские ведомости", „Новости дня" и др.) оце­нили пьесу как „лучшее выражение господствующего среди нас настроения", а сам Чехов был причислен к тем писателям, которые „умели схватывать и изображать внутреннюю физио­номию сменяющихся поколений".

В сезон 1889 г. „Иванов" был поставлен в Петербурге на сцене Александрийского театра и имел исключительный успех.

Успех дебюта Чехова на сцене побудил его к писанию вслед за первой драмой — пьесы „Леший". Новая пьеса Чехова ставила себе иные задачи: на первый план была выдвинута моральная тема, вытекающая из обрисовки общей бытовой картины жизни интеллигентного круга лиц. Нарушение моральной нормы объясняло по замыслу Чехова про­тиворечия социальной жизни и все трудности людских взаимоотношений.

Появление этого угла зрения Чехова на наблюдаемые им в 80-х годах общественные явления не случайно. В поисках выхода из социальных противоречий эпохи, стремясь найти основную причину общественного распада, Чехов пришел к утверждению морального принципа. Наличие его у Чехова следует признать результатом сильного в эти годы влияния на различные слои буржуазного общества морального учения Льва Толстого и новая пьеса в значительной мере отдавала дань толстовству Чехова. Основной мотив пьесы: „мир поги­бает не от разбойников и не от воров, а от скрытой нена­висти, от вражды между хорошими людьми, от всех этих мелких дрязг, которых не видят люди, называющие наш дом гнездом интеллигенции". Ни к чему быть профессором и слу­жить науке, сажать леса, заниматься медициной, „если мы не щадим тех, для кого работаем". „Ни у кого нет сердца", люди „добродушны оттого, что равнодушны". Ума, знаний, творче­ских сил „у всех хватает только на то, чтобы портить жизнь себе и другим", на то, чтобы „не творить, а только разру­шать". „...Жить бы [людям] в мире и согласии, но, кажется, скоро все съедят друг друга... Леса спасает Леший, а лю­дей некому спасать". Человек как безрассудно губит леса, так безрассудно губит и людей, и „скоро на земле не оста­нется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собой".

Основная направленность пьесы — протест против „подо­зрительного" отношения к людям, против желания наложить на человека тот или иной ярлык, протест против среды, кото­рая в каждом человеке „ищет народника, психопата, фразера — все, что угодно, но только не человека!" Эта мысль получила патетическую формулировку в устах главного лица — Хрущова — „лешего", спасающего леса от разрушения их людьми: „Так жить нельзя! Кто бы я ни был, глядите мне в глаза прямо, ясно, без задних мыслей, без программы и ищите во мне прежде всего человека, иначе в ваших отноше­ниях к людям никогда не будет мира".

Таким образом основной темой пьесы явилась челове­ческая, „гуманная" идея в толстовском понимании; этой идеей объяснялись как людские настроения, так отчасти и обще­ственные, социально-политические непорядки. По замыслу автора „все изменилось" бы, если бы сам человек стал лучше. В порыве самообличения Хрущов так обобщает значение от­сутствия идейной гуманности в себе, в современном ему человеке: „Во мне сидит леший, я мелок, бездарен, слеп..." „...нет истинных героев, нет талантов, нет людей, которые выводили бы нас из этого темного леса, исправили бы то, что мы портим..." Окружающая Хрущова среда в трактовке Чехова полностью соответствует этой характеристике. В пьесе дана галерея „нудных, эпизодических лиц", ряд „сонных физиономий, скучных, постылых разговоров", показана среда, в которой Хрущов, по его словам, чувствует, что с каждым днем „становится все глупее, мелочнее и бездарнее".

Отрицательной своей программе Чехов слабо противопо­ставил программу положительную: для „творчества" жизни необходимо установить между людьми „мир и согласие", надо верить в созидательную „силу добра", „спасать людей" и со­действовать, если не настоящему, то будущему счастью людей деланием благих „малых дел". Последнее отражено в словах Хрущова о березке, им самим посаженной.

Такова основная тематическая направленность пьесы, даю­щая в духе идей Л. Толстого оценку общественных явлений современности и намечающая „гуманный", моральный же путь разрешения социальных задач, стоящих перед этой современ­ностью.

„Леший" отразил характерную для жизни разночинной интеллигенции конца 80-х годов растерянность перед лицом сурового давления социальной действительности, ее метанья в поисках какого-то выхода из тисков этой действительности и ее неспособностью правильно определить основное направле­ние общего потока жизни.

Но не только этими темами, отсутствовавшими в предшествующей драме, примечательна новая пьеса. Задумав пи­сание „Лешего", Чехов поставил себе задачу осуществить пьесу в новаторской форме. Если драмой „Иванов" Чехов сде­лал лишь первую, не идущую, как мы видели, глубоко, по­пытку, не выходя еще решительным образом из унаследованных им форм построения драмы, обновить сценические лица, вне­сти в театр „свежие" персонажи на рельефном бытовом фоне» то при писании „Лешего" Чехов поставил себе более радикаль­ные задачи. Его не удовлетворял условный реалистический стиль и окрепшие в драме условные сценические положения, и он задумал дать на сцене, по его словам, „жизнь, какая она есть, и людей, таких, какие они есть, а не ходульных". Известны из мемуарной литературы о Чехове следующие его слова, относящиеся ко времени писания пьесы: „Требуют,— говорил Чехов, критикуя привычку зрителя и критики к уста­релым формам, — чтобы были герой, героиня сценически эффектны. Но, ведь, в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо сделать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обе­дали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно, а потому, что так происходит в действитель­ной жизни". И в другом месте Чехов говорил: „Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни..."

Таким образом „Леший" был задуман Чеховым в пору отчетливо определившегося у автора недовольства существу­ющими формами драматургии и театра. Новая пьеса, по за­мыслу автора, должна была показать оригинальные приемы драматического построения и сценического показа спектакля. Композиция „Лешего" была построена как опыт преодоления того канона бытовой драмы, который к этому времени выродился в штампованные, переставшие художественно действовать, условные формы. С этим бытовым жанром современной драматургии была тесно связана и однообразная характеристика лиц пьесы, не выходящая из ограниченного круга сценических персонажей. Новый реалистический свой метод в драматургии Чехов стремился выразить созданием такого бытового фона, который давал бы иллюзию подлинной жизни. Вот почему он широко использовал обыденно-бытовые темы и формы речевого высказывания, ввел новые бытовые характеры, построил дра­матический сюжет на основе внутреннего движения этих харак­теров в условиях обыденного бытового фона.

Бытовая тематика пьесы, простейший жизненный план ее, отказ от обычного драматического „действия" — привели Че­хова к новой форме выражения драматических линий пьесы: вместо яркого сценического действия, динамического раскрытия сюжета, Чехов прибег к показу на сцене обыденных бытовых отношений с ослаблением сюжетной линии. При этом драмати­ческие переживания выводимых им лиц и наивысшие драмати­ческие моменты пьесы раскрывались либо в яркой эмоциональ­ной речи этих лиц, либо в речи лирической. Одной из харак­терных особенностей новой организации драматической речи и драматического построения было частое употребление пауз, содействующих выражению лирического „настроения" пьесы и замедляющих в общем ход ее действия.

С этими своими драматическими особенностями, резко отличными от типа драмы, господствующего в 80-х годах, пьеса была поставлена на частной сцене.

Новаторские искания Чехова были встречены театральной критикой исключительно отрицательно. Критики отме­тили отказ Чехова от обычных „условий сцены", от обыч­ной драматической формы, от „правильного" и сценически яркого развития фабулы, что привело, по их утверждению, к созданию не драмы или комедии, а лишь „сцен", стра­дающих недостатком действия или напоминающих скорее по­весть или роман, втиснутый в драматическую форму. Автор, по словам рецензентов, дал „драматизированную повесть", „рассказывает нам повесть только со сцены". Ошибочно было сочтено основное намерение автора — „дать фотографию жизни", „протокол жизни", вместо художественного синтеза с авторским, отчетливо выраженным отношением к изобра­жаемым лицам и явлениям.

По-новому организованный строй драмы, живо задевший эстетическое чувство современной театральной критики, единогласно отвергнувшей „Лешего", был почти единственной те­мой критических отзывов о пьесе. Не дошедшими до критики и неоцененными в ее отзывах оказались идеологические устре­мления пьесы, не замеченные за принципиальным обсуждением вопросов о существе драматической формы и о степени нару­шения ее, допущенной Чеховым.

Таким образом, новаторский опыт Чехова в „Лешем" был категорически отвергнут критикой и публикой, чьи эстетические воззрения стояли еще на позициях, привычных предшествую­щему театральному десятилетию.

Дело в том, что театральная публика („зритель") и газетно-журнальный театральный обозреватель („критик"), вос­питанные театром 80-х годов, тем его массовым репертуаром, который по общим художественным приемам может быть назван реалистическим, а по плану содержательному — быто­вым, привыкли реагировать положительно лишь на вырабо­танные, повторяющиеся, шаблонные приемы этой реалисти­ческой драматургии. Вслед за Островским, давшим высоко­художественные образцы бытового репертуара с новыми жиз­ненно-психологическими темами, с богатыми и оригиналь­ными характерами и с сочным, ярким языком, возникло массовое производство пьес с бесчисленно мелкими и назой­ливо повторяющимися чертами той ire реально-драмати­ческой бытоописательной манеры, выродившейся в сцени­ческий бытовой натурализм. Плеяда А. Островского (А. Пи­семский, А. Сухово-Кобылин, А Потехин) сменилась в 80-х годах эпигонствующими (И. Шпажинский, Викт. Крылов, П. Боборыкин, П. Невежин, Вл. Александров, А. Тимковский и мн. др.)- Этот массовый драматург овладел внима­нием зрителя не потому, что он был лучший, но потому, что он был искусный. Он чутко прислушивался к настроениям и желаниям толпы, ловил злободневность и закреплял ее в испы­танные, не сложные, но примитивные, сценические всегда эффект­ные формы драмы. Этот массовый драматург был нужен зри­телю, не привыкшему к возбуждению театром своих эстетиче­ских эмоций и реагировавшему лишь на определенные формы и средства этой возбудимости. Зритель поощрял лишь „свой театр".

Вот почему новаторские замыслы Чехова были встречены одними критиками негодованием, возмущением против «ори­гинальничанья" автора, другими—принципиальным неприятием авторских эстетических принципов, якобы противоречащих при­роде театрально-драматического искусства.

И Чехов под влиянием своей неудачи надолго отошел от театра.

Новое обращение Чехова к театру — создание им пьесы „Чайка"— падает уже на середину 90-х годов, на время, когда в театр проникали с разных сторон и упорно утверждались в нем новые веяния. К этому времени театр, отражая в общем ге­гемонию правящей буржуазии вместе с прогрессирующим раз­витием промышленности и с кризисом капиталистического строя и связанного с ним изменения в общественном само­сознании перешел и к новому художественному, а с ним и театральному самоопределению. Направляя свою критику в публицистике и литературе на отсталые стороны быта, на изжитые формы культуры, эти прогрессивные буржуазные круги общества перешли неизбежным образом к критическому освоению театральной культуры. Новым запросам и требо­ваниям господствующих, в эту пору буржуазных кругов об­щества, должен был ответить театр, отражающий это новое не старой системой своих приемов, а приемами новыми, освеженными прикосновением к текущей житейской практике, приемами оригинальными. Вот почему театральными кругами, которыми в эпоху высокого взлета развития капитализма выражались либеральные настроения общества, остро ощу­щался кризис старых театральных форм, и все более опре­деленно и настойчиво утверждалось требование „нового те­атра".

Дата добавления: 2015-06-26