Москва, сентябрь 1998 - февраль 2000 г. 3 страница

Кубы доминировала в фильмах «Подводная лодка» (1961) Ю.Вышинского и

«Черная чайка» (1962) Г.Колтунова. Разделенный бетонной стеной Берлин

фигурировал в таких разных по жанрам конфронтационных фильмах, как

комедия «Раз, два, три» (1961) Б.Уалдера, детектив «Шпион, пришедший с

холода» (1965) М.Ритта и драма «Похороны в Берлине» (1966) Г.Хэмилтона.

Взаимная ядерная угроза стала темой для сильных антивоенных

фильмов С.Креймера «На берегу» (1961) С.Креймера, «Доктор Стренчлав»

(1964) С.Кубрика и «Система безопасности» (1964) С.Люмета. По сюжету

последнего технический сбой в управлении американской авиацией,

несмотря на прямые телефонные переговоры руководителей США и СССР,

приводил к «симметричной» атомной бомбардировке Москвы и Нью-25

Йорка…

Само собой, каждая из противостоящих сторон выбирала более

выгодные для себя факты, обходя стороной «темные пятна». Так, к

примеру, венгерские и чехословацкие события, хотя и были отражены в

документальных сюжетах советской кино/телехроники (где закадровый

текст обвинял «буржуазный Запад» в «контрреволюции» и «оголтелом

антисоветизме»), но не нашли отражения в игровом кинематографе СССР.

Зато советское игровое кино охотно обращалось к сюжетам,

связанным с Кубой, Африкой, Индокитаем, Чили («Черная чайка», «Я –

Куба», «Ночь на 14-й параллели», «Ночь над Чили», «Кентавры», «На

гранатовых островах», «ТАСС уполномочен заявить…», «Человек, который

брал интервью» и др.). То фильмы снимались на материале тем регионов и

стран, где можно было погуще обвинить буржуазный мир в

империалистической агрессии, колониализме, расизме, подавлении

национальных демократических движений и т.п.

Используя западную внешность прибалтийских актеров, советское

кино год за годом создавало на экране своеобразный образ враждебной

Америки и Западного мира в целом, где в городах «желтого дьявола»

торжествует дух алчности, ненависти, расизма, милитаризма, коррупции,

разврата, унижения достоинства простых трудящихся и т.п. Иногда в

качестве литературной основы для такого рода фильмов выбирались

романы классиков американского критического реализма («Американская

трагедия», «Богач, бедняк»). Но чаще разоблачительные сюжеты

сочинялись просто на ходу («Парижская мелодрама», «Европейская

история», «Медовый месяц в Америке»). Главная задача была в том, чтобы

внушить советским зрителям мысль об ужасах и пороках неотвратимо

загнивающего Запада.

С другой стороны на Западе – с точностью до наоборот -

десятилетиями лепился образ враждебной, агрессивной, вооруженной до

зубов, но во всем остальном экономически отсталой тоталитарной России –

с холодными заснеженными просторами, нищим населением, которое

жестоко угнетают злобные и коварные коммунисты, погрязшие в коррупции

и разврате. Главная задача была аналогичной - внушить западным зрителям

мысль об ужасах и пороках неотвратимо загнивающего СССР.

Надо сказать, что западное кино времен «холодной войны» не

слишком часто отваживалось, чтобы действие фильмов целиком

разворачивалось на российских просторах после 1917 года (чаще

экранизировались романы Л.Толстого или Ф.Достоевского). И это несмотря

на то, что мелодраматизированная Д.Лином экранная версия запрещенного

в СССР романа Б.Пастернака «Доктор Живаго» стала одним из кассовых

хитов 1965-1966 годов.

Причина довольно редкого обращения западных кинематографистов к

советской бытовой тематике проста – они отчетливо понимали, что им26

практически невозможно адекватно отразить реальные подробности жизни

в СССР. Во-первых, из-за весьма приблизительного представления о том,

как именно жили советские люди (что почти всегда можно заметить в

любом «конфронтационном» медиатексте с эпизодами, действие которых

разворачивается на территории Советского Союза). Во-вторых, из-за

невозможности получить разрешение съемок на советской натуре

вследствие строгого контроля КГБ за действиями и перемещениями любых

иностранцев, приезжавших в СССР.

Отсюда понятно почему, если даже действие западных фильмов

происходило в Москве, русские персонажи, как правило, были на

втором/третьем плане, уступая место англоязычным шпионам или

визитерам («Огненный лис», «Парк Горького»).

Впрочем, были и исключения: гротескный фарс о закате власти

Сталина «Красный монарх» (1983), психологическая драма «Сахаров»

(1985) и, на мой взгляд, малоудачные в художественном отношении

западные экранизации романов А.Солженицына «Один день из жизни

Ивана Денисовича» (1970) и «В круге первом» (1973, 1991). Их дополняли

еще несколько разоблачительных лент о советских концлагерях.

Кроме экранизаций произведений Б.Пастернака и А.Солженицына

свою роль в идеологической конфронтации сыграли и европейские

киноадаптации романов М.Булгакова «Мастер и Маргарита» (1972),

«Собачье сердце» (1976) и «Роковые яйца» (1977). Антисоветские мотивы в

них были наступательно очевидны. Конечно, итальянские киноверсии

гениальной булгаковской прозы грешили приблизительностью фактуры (по

понятным причинам авторы не имели возможности снимать свои фильмы в

СССР), однако у каждой из них были свои достоинства: ярко сыгранная Уго

Тоньяцци роль Мастера и стилизованная под русские мотивы мелодичная

музыка Эннио Морриконе («Мастер и Маргарита» А.Петровича); ироничная

интеллектуальность Макса фон Сюдова в роли профессора

Преображенского («Собачье сердце» А.Латтуады)…

Важное место в общем потоке взаимных обвинений/разоблачений

занимала, как обычно, шпионская тематика. В СССР заметными образцами

такого рода были «Секретная миссия», «Опасные тропы», «Следы на

снегу», «Тень у пирса», «Над Тисой», «Операция «Кобра», «Случай с

ефрейтором Кочетковым», «Тайна двух океанов», «Человек меняет кожу»,

«Пограничная тишина», «Игра без ничьей», «Черный бизнес», «Человек без

паспорта», «Развязка», «Акваланги на дне», «Пятьдесят на пятьдесят»,

«Мертвый сезон», «Ошибка резидента» и многие др.

Одним из распространенных советских сюжетных стереотипов

шпионской темы стала фабула о талантливых ученых и изобретателях,

сделавших важное научной открытие, которое стремятся

выведать/украсть/купить западные спецслужбы («Выстрел в тумане», «След

в океане», «Гиперболоид инженера Гарина», «Крах инженера Гарина», 27

«Меченый атом», «Рокировка в длинную сторону», «Смерть на взлете» и

др.).

К примеру, в «Выстреле в тумане» (1963) А.Бобровского и А.Серого

сотрудник КГБ неотступно сопровождает (на работе, в командировке, на

охоте, в домашней обстановке и т.д.) засекреченного советского физика, за

военными разработками которого охотится западная разведка. Самое

любопытное, что это постоянное наблюдение воспринимается физиком как

должное, ведь вокруг – коварные шпионы-дипломаты и окопавшиеся под

видом мирных парикмахеров резиденты вражеских разведок… В фильме

«След в океане» (1964) О.Николаевского советские ученые изобретают

газовую смесь, позволяющую аквалангистам опускаться на большую

глубину, но и здесь вражеский шпион тут как тут – хладнокровно

выстраивает свои коварные планы…

Но, впрочем, чаще шпионские сюжеты обходились без ученых.

Скажем, в «Игре без правил» (1965) Я.Лапшина (по пьесе

Л.Шейнина) «американцы жадно тянутся к нашим секретам… не

гнушаются сотрудничеством с фашистами и допрашивают наших

доблестных комсомольцев совершенно гестаповскими методами, а, главное,

они насильно удерживают в своей оккупационной зоне советских людей…»

[Стишова, Сиривля, 2003, с.13]. В «Случае с ефрейтором Кочетковым»

(1955) рядом с советской военной частью окопалось целое шпионское

гнездо… В детективе «Над Тисой» (1958) матерый (по всему видно –

американский) шпион и убийца готовит взрыв моста в Закарпатье…

Словом, раньше «был враг, понятный и четкий – фашисты. Теперь на место

фашистов встали американцы. Без образа врага, более или менее жестко

очерченного, тоталитарное государство существовать не может, даже в

самые «вегетарианские», оттепельные времена» [Стишова, Сиривля, 2003,

с.13].

Аналогичные схемы содержались и в западных медиатекстах времен

идеологической конфронтации: помимо отрицательных персонажей-

нацистов там все чаще появлялись коварные советские/социалистические

шпионы и террористы («Из России с любовью», «Топаз», «Кремлевское

письмо», «Посольство», «Макинтош», «Змей», «Приз», «Телефон» и др.).

В детективе «Приз» (1963) М.Робсона коварные спецслужбы ГДР (не

иначе, как с подачи своих советских коллег) разрабатывают антизападную

пропагандистскую операцию подмены нобелевского лауреата его

завербованным братом-близнецом (см. аналогичный сюжетный поворот

подмены «хорошего» брата «плохим» в советской «Тайне двух океанов»),

чтобы тот заявил во время торжественной церемонии вручения премий в

Стокгольме, что разочарован в Западном мире и эмигрирует в

социалистическую Германию…

А вот, например, как выглядит фабула французского триллера «Змей»

(1973) А.Вернея: «полковник Власов убегает на Запад, разыгрывает роль28

перебежчика – с заданием помочь советской разведке уничтожить

руководящие кадры военных и разведывательных аппаратов НАТО.

Американцы относятся к беглецу настороженно. Доверие он приобретает

после достоверного объяснения поступка Власова, предложенного коллегам

заместителем начальника американской разведки (который, по сюжету тоже

оказывается советским резидентом): тот предъявляет фотографии – парад на

Красной площади, на боковой трибуне Мавзолея – полковник Власов»

[Долматовская, 1976, с.221]…

В советском кино шпионские сюжеты настойчиво внедрялась в

тематические планы выпуска фильмов для детей. Так экранные пионеры не

просто хорошо учились и отдыхали, но и попутно разоблачали или

помогали поймать матерых вражеских агентов («Юнга со шхуны «Колумб»,

«Акваланги на дне» и др.). Чуть забегая вперед, отметим, что и в

американских фильмах в борьбу с советскими врагами нередко вступали

именно тинэйджеры, по своим повадкам похожие на рассвирепевших

бойскаутов («Красный рассвет»).

В 1950-х - 1980-х годах антизападные тенденции в советских

медиатекстах отчетливо приобрели «военно-морскую окраску… Военное

противостояние на море – едва ли не единственная сфера, где у нас с

американцами существовал некий паритет, где мы выступали на равных. У

них корабли – у нас корабли, у них радары – у нас радары, у них ракеты – у

нас ракеты… Есть все основания, чтобы затеять на экране небольшую

войнушку, где наши, понятное дело, победят. Тут тебе и развлечение, и

патриотическое воспитание, и мобилизационный импульс: мол, вы

спокойно живете, работаете, дышите воздухом, а мир между тем висит на

волоске, враг безжалостен и коварен и только и мечтает, чтобы затеять

третью мировую войну… Для массового зрителя предпочтительнее было

снимать картины, где образ врага рисовался без лишних подробностей

вражеского буржуазного быта. Ведь соревнование в области, так сказать,

«легкой промышленности» мы к тому времени уже проиграли, и всякие

западные шмотки, напитки, автомобили и прочее вызывали у населения

нездоровый ажиотаж. С демонстрацией предметов заграничного

потребления на экране нужно было быть крайне осторожным. И военно-

морские коллизии в этом смысле изображать было как-то спокойнее…»

[Стишова, Сиривля, 2003, с.13-15].

Вот далеко не полный ряд морских конфронтаций с советской

стороны: «В мирные дни» (1950) В.Брауна, «Тайна двух океанов» (1956)

Г.Пипинашвили, «Голубая стрела» (1958) Л.Эстрина, «Подводная лодка»

(1961) Ю.Вышинского, «Нейтральные воды» (1969) В.Беренштейна, «Визит

вежливости» (1972) Ю.Райзмана, «Право на выстрел» (1981) В.Живолуба,

«Случай в квадрате 36-80» (1982) и «Одиночное плавание» (1985)

М.Туманишвили, «Пираты XX века» (1979), «Тайны мадам Вонг» (1986) и

«Гангстеры в океане» (1991) С.Пучиняна… 29

Похожая «морская» схема, правда, в меньшем количестве и с

обратным идеологическим наполнением, использовалась и на Западе

(самый яркий пример – «Погоня за «Красным Октябрем» Дж.МакТирнана).

Одно из немногих исключений из этого ряда – пацифистская комедия

Н.Джуиссона «Русские идут! Русские идут!» (1966), где в общем-то

придурковатые русские подводники, севшие на мель у берегов Калифорнии,

были показаны с относительной симпатией… «Снятая буквально через

несколько лет после травматического кубинского ракетного кризиса 1962

года, комедия «Русские идут…» имела важное значение: человечество

должно прийти в себя и сотрудничать, чтобы выжить и процветать» [Strada,

Troper, 1997, p.97].

Естественно, противоборство на воде как советскими, так и

западными кинематографистами дополнялось сюжетами о военной

конфронтации в воздухе («Ракетная атака на США», «Твое мирное небо»,

«Огненный лис», «Мы обвиняем» и др.) и на земле («Военнопленный»,

«Америка», «Третья мировая война», «Рембо-3»).

Конечно, далеко не все советские медиатексты, затрагивающие тему

«идеологической конфронтации», были откровенно схематичны.

Вспомним, хотя бы вполне политкорректный «Мертвый сезон» (1968)

С.Кулиша, показавший советского и западного разведчиков как достойных

противников (знаменитая сцена обмена «резидентами» на границе). С

неожиданной для ретроградского взгляда симпатией был обрисован образ

западного шпиона в детективе В.Дормана «Ошибка резидента» (1968),

правда, лишь потому, что в следующих сериях он уже работал на советскую

разведку…

Да и западный экран нередко стремился уйти от прямолинейных

идеологических клише. В фильме Э.Манна и Л.Харви «Денди в желе»

(1968) советский шпион выглядел едва ли не притягательно –

харизматичный, мужественный, мечтающий вернуться на родину. Но все

это было задумано авторами для того, чтобы в финале картины показать

эффектную сцену, где преданный своим московским начальством разведчик

гибнет в перестрелке…

К зарубежным экранизациям прозы А.Солженицына («В круге

первом», «Один день Ивана Денисовича») можно предъявить немало

художественных и фактографических претензий, однако сделаны они были

с той мерой достоверности, которая была доступна западным

кинематографистам, разумеется, не имевшим в те годы возможности

снимать такого рода «русские сюжеты» в Советском Союзе. Так что

сегодня вряд ли можно согласиться с пафосными, но по большому счету

бездоказательными критическими пассажами Г.Е.Долматовской о фильме

Ф.Шеффнера «Николай и Александра» (1971), вполне правдоподобно

рассказавшем драматическую историю расстрела коммунистами

беззащитной семьи Николая Второго летом 1918 года: «Большевистское 30

подполье, возглавляемое Лениным, рисуется в фильме как организация

злобных и подозрительных террористов. Но даже такое карикатурное

изображение вождя, якобы одержимого идеей террора и шпиономанией,

кажется режиссеру недостаточным. Он дорисовывает новые штрихи к

своему клеветническому портрету, начертанному с заведомо злобными,

оголтело антисоветскими намерениями. Вместо действительного

исторического лица на экране возникает мрачный образ, не имеющий

ничего общего с подлинной реальностью. Авторы фильма настолько далеко

зашли на стезе антикоммунизма, что не брезгуют самыми мерзкими, дурно

пахнущими приемами, нападая на святыни революционной истории

пролетариата» [Долматовская, 1976, с.223].

Вместе с тем, среди западных политических драм времен

идеологического противостояния можно обнаружить и подлинные шедевры,

в которых нет и намека на политическую карикатуру («Убийство Троцкого»

Дж.Лоузи, «1984» М.Редфорда).

Очередной спад взаимной политической конфронтации был связан с

заключением в июне 1973 года официального соглашения между СССР и

США о контактах, обменах и сотрудничестве, за которым последовал

широко разрекламированный советско-американский космический проект

«Союз-Аполлон» (1974). Идеологическая «разрядка» продлилась

практически до конца 1979 года, когда Советский Союз начал затяжную

войну в Афганистане…

В очередной серии «бондианы» - «Шпион, который меня любил»

(1977) появился, пожалуй, самый яркий эпизод, отразивший смягчение

взаимной конфронтации 1970-х годов: целуя Бонда, советская шпионка Аня

произносит многозначительную фразу: «Русский агент влюбляется в

британского агента – вот она, настоящая разрядка!».

Кстати, жертвами этой «разрядки» стали архаично

сконструированные фильмы «Всегда начеку» (1972) Е.Дзигана и «Скворец

и Лира» (1974) Г.Александрова. Первый был запрещен советской цензурой

из-за почти карикатурного показа «железного потока» западных шпионов и

диверсантов, стремящихся пробраться через советскую «границу на замке».

Второй - из-за несвоевременно примененной стереотипной схемы о том,

что врагов-нацистов после 1945 года заменили столь же мерзкие враги-

американцы (впрочем, по поводу запрета «Скворца и Лира» есть и другие,

менее политизированные версии). Стереотип, восторженно встреченный

сталинским режимом в фильме того же Г.Александрова «Встреча на Эльбе»

(1946), в 1974 году показался брежневскому Кремлю устаревшим и

«неполиткорректным»…

Вместе с тем, невзирая на короткое политическое «перемирие»

середины 1970-х годов, между Советским Союзом и Западом практически

до самой «перестройки» сохранялся сильный накал идеологической борьбы,

достигший апофеоза в конце советской «эпохи застоя» (первая половина 80-31

х). Даже на пике «идеологической разрядки», противоборствующие

стороны не забывали о взаимных нападках. Например, в русле тематики

шпионажа и терроризма.

Для иллюстрации воспользуемся, к примеру, точным пересказом

фабулы триллера Д.Сигела «Телефон» (1977), сделанным Е.Н.Карцевой:

«Зрителю показывают, как в разных концах Соединенных Штатов начинают

раздаваться взрывы. Причем, на воздух взлетают объекты, давно

утратившие стратегическое значение. Американская разведка несказанно

удивляется этому, хотя, конечно, не сомневается, что взрывы – дело рук

красных. Подоплека же их такова. В разгар «холодной войны», в конце 40-х

годов, советская сторона внедрила вблизи важнейших военных баз,

промышленных комплексов и научно-исследовательских центров США сто

тридцать шесть агентов. Они были загипнотизированы и совершенно не

подозревали о предстоящей миссии. Однако стоило им услышать некое

кодовое слово, произнесенное по телефону, как под влиянием давнего

гипноза они приступали к выполнению операции. После этого каждый агент

– так было запрограммировано – кончал жизнь самоубийством. Некий

сотрудник советской разведки Далчинский, знавший о телефонизированном

терроризме и не согласный с политикой разрядки, устроил себе

командировку в США, где и начал осуществлять кошмарный план.

Американцы сообщили о своих предположениях советскому правительству,

которое не знало об этой давней операции. Тогда в Америку был послан

опытный Григорий Борзов, отлитый по модели Джеймса Бонда. Работая

рука об руку с красавицей Барбарой, двойным агентом, бравый Борзов

нейтрализовал Далчинского и в самый последний момент предотвратил

наиболее катастрофические взрывы. Совершив этот подвиг, он не вернулся

в Москву, а остался с Барбарой» [Карцева, 1987, с.199-200].

Впрочем, в целом в эпоху «разрядки» Запад не очень часто обращался

к российской теме: с 1975 по 1978 год ежегодно снималось от 6 до 9

фильмов «россики» (из них американских всего лишь от 1 до 4).

«Почему Голливуд 1970-х не проявил большого энтузиазма в

отношении сотрудничества с Советским Союзом? Почему портреты

русских киноперсонажей в эпоху разрядки не стали более позитивными?

Несколько факторов помогают объяснить ситуацию. Первый, как говорится,

- с глаз долой, из сердца вон. В ситуации пика «холодной войны»

источники угрозы для Америки казались внешним, а именно: Советы и их

ядерное оружие.... В 1970-х началась политика разрядки, поддержка

контроля над вооружениями, сокращение ядерных рисков. В результате

страхи перед атомной войной отступили.... Вторая причина для

амбивалетной голливудской реакции на эпоху разрядки стал ее

неоднозначный характер» [Strada, Troper, 1997, p.143-144].

Если «Доктор Живаго» (1965) Д.Лина был, бесспорно, самым

«знаковым» произведением западной «россики» 1960-х, то «Красные» 32

(1981) У.Битти, как «своего рода американский ответ на энтузиазм русской

революционной эпохи» [Strada, Troper, 1997, p.166] стал одним из наиболее

заметных западных фильмов о России в 1980-х.

Драма У.Битти рассказывала о российских событиях 1917-1918 годов,

о большевистском перевороте, увиденном глазами американского

журналиста Джона Рида. При этом режиссер старемился избежать

карикатурности, гротеска и идеологической предвзятости. Его позиция

была, скорее, нейтрально-сочувственной, чем обличительной.

«Красные» были выдвинуты на 12 двенадцать «оскарных» номинаций.

В итоге заветные статуэтки получили режиссер, оператор и актриса второго

плана. Американские кинокритики включили «Красных» в пятерку «самых

качественных» в художественном отношении голливудских фильмов года.

Казалось бы, «Красных» и их звезд (в главных ролях - У.Битти,

Дж.Николсон и др.) ждал кассовый триумф. Однако за первый год

демонстрации (с 4 декабря 1981 года) фильм У.Битти заработал в прокате

40 миллионов долларов (не очень впечатляющий результат при исходной

стоимости ленты в $ 32 миллиона) и «занял всего лишь 197 место по

кассовым сборам среди всех лент 1980-х годов» [Strada, Troper, 1997, p.167].

По-видимому, это объясняется тем, что «Красные» были поставлены

вопреки стеретипам облегченного представления Запада о России, лишены

«живаговского» мелодраматизма и развлекательной направленности как

таковой…

В связи с вторжением советских войск в Афганистан (1979) и

рейгановской концепцией «звездных войн» идеологическая конфронтация

между Советским Союзом и Западом резко усилилась [Strada & Troper,

1997, p.154; Golovskoy, 1987, p.269]. Как результат - в первой половине

1980-х практически один к одному были реанимированы стереотипы

послевоенного пика «холодной войны».

Так в кровавом боевике «Вторжение в США» (1985) жестокость

террориста-психопата Михаила Ростова вполне адекватна пыткам

полковника КГБ Никиты Бирошилова из давнего «Военнопленного» (1954)

[Strada & Troper, 1997, p. viii]. Во «Вторжение в США» русские террористы

взрывают дома, убивают невинных мужчин, женщин и детей.

«Действительно, никогда еще до той поры голливудские фильмы не

изображали такую степень советской агрессии» [Strada, Troper, 1997,

p.146].

В подобном же духе был поставлен боевик «Красный рассвет» (1984),

где «агрессия русских показана как моральный эквивалент вторжения

нацистов» [Strada, Troper, 1997, p.160]. Не даром председатель

американской Национальной коалиции по вопросам телевизионного

насилия выделил «Красная рассвет» как чемпиона по сценам экранного

насилия: «134 акта насилия в час» [цит. по: Strada, Troper, 1997, p.160].

Ничуть не меньшим русофобским пафосом был начинен боевик33

«Рембо III», повествующий о зверствах советских войск в Афганистане

(чего стоил один образ садиста полковника Зайцева, в котором были

собраны все стереотипы отрицательных персонажей эпохи «холодной

войны»). «Рембо III» стоил $ 63 млн. и стал самым дорогим фильмом 1988

года. Но, к огорчению голливудских продюсеров, это была плохая

инвестиция: фильм вышел на экраны в разгар советской перестройки и

новой «разрядки», то есть опоздал с выходом на экран как минимум на три

года. К этому времени еще недавно антисоветские настроения

американских зрителей существенно изменились, и картина провалилась в

прокате: ее сборы составили всего $ 28,5 млн. [Strada, Troper, 1997, p.182].

Помимо традиционных обвинений во взаимном шпионаже и агрессии

(«Парк Горького» М.Эптида, «Солдат» Дж.Гликенхауза, «Вторжение в

США», Дж.Зито, «Третья мировая война» Д.Грина, «Красный рассвет»

Дж.Милиуса, «Секретное оружие» Д.Тейлора, «Рембо-II» Дж.Косматоса,

«Америка» Д.Врая, «Право на выстрел», «Приказано взять живым» и

«Бармен из «Золотого якоря» В.Живолуба, «Мы обвиняем» Т.Левчука, «На

гранатовых островах» и «Тайна виллы «Грета» Т.Лисициан, «Тревожный

вылет» В.Чеботарева, «Одиночное плавание» М.Туманишвили, «Перехват»

С.Тарасова и др.) возникли более изощренные идеологические пикировки.

К примеру, в 1985 году в СССР и в США на экраны вышли два

фильма, связанные с судьбой знаменитых артистов-«невозвращенцев».

С.Микаэлян в «Рейсе 222» попытался обыграть подлинную историю побега

на Запад звезды советского балета Александра Годунова: по сюжету фильма

американцы насильно пытаются удержать в США патриотично

настроенную жену невозвращенца, которая во что бы то ни стало стремится

улететь в Москву. А Т.Хэкфорд в «Белых ночах», опираясь на имидж

другой балетной звезды – Михаила Барышникова (в те годы уже

блиставшего на сценах Бродвея), конструирует симметричную ситуацию.

Его персонаж – сбежавший в США ведущий солист питерского балета –

оказывается в плену КГБ из-за неполадок американского пассажирского

самолета, совершившего вынужденную посадку на территории СССР.

Однако, несмотря на щедрые посулы советских спецслужб, он не идет на

компромиссы, и вскоре ему удается вновь сбежать на Запад…

Тема вынужденной эмиграции, на сей раз из-за антисемитизма, была

подхвачена «Золотыми улицами» (1986) Дж.Рота. По сюжету этой ленты

советские власти не желают, чтобы еврей Нейман представлял Советский

Союз на очередных Олимпийских играх. В ответ озлобленный спортсмен

эмигрирует в СоединенныеШтаты…

В отличие от американского кино 1970-х, игнорировавшего

«скучных» русских персонажей, в 1980-х Голливуд выпустил свыше 80-ти

фильмов «россики». «Почти все из них показывали негативные стороны

русской и советской системы, пугая зрителей портретами злого советского

врага, которого надлежало уничтожить. … Все фильмы подобного сорта34

начинались с того, что советский коммунизм является злом. Вроде бы

ничего нового. Однако в подтексте утверждалось, что мирное

сосуществование невозможно, и усилия, направленные на переговоры с

врагами свободы не имеют смысла» [Strada, Troper, 1997, p.154-155].

Помимо шпионско-приключенческого жанра, негативный имидж

Запада активно культивировался советским кино и в фантастических

лентах, где научные открытия становились достоянием жестоких маньяков,

желающих стать властелинами мира («Гиперболоид инженера Гарина»,

«Продавец воздуха», «Завещание профессора Доуэля»). Американский

фантастический экран отвечал на это лентами о захвате Аляски советскими

войсками («Америка») или аллегориями на тему инопланетных

вторжений… Британский – дважды сделанной экранизацией

антикоммунистического шедевра Дж.Оруэлла «1984»…

Особую ветвь в этой теме занимали мрачные фантастические (кстати,

часто пацифистские) фильмы о последствиях атомной войны («Пятеро»,

«На берегу», «Избранные выжившие», «Письма мертвого человека» и др.).

Эти «предупреждения из будущего» — кошмары безумия атомных и

космических войн, крушения человеческой цивилизации — стали вполне

привычными на экранах «биполярного мира». Это фантастика особого рода,

она и сегодня, когда на планете множество так называемых «локальных

конфликтов», пугает своей актуальностью.

В 1985 году Голливуд выпустил дорогостоящий блокбастер «2010», по

сюжету которого американцы уничтожали советский корабль, а Кремль

мстил, «ассиметрично» взрывая американский военный спутник. Несмотря

на весь этот негатив, «2010» как бы предвосхищал переход от жесткой

Дата добавления: 2015-06-04