Структура нравственного сознания

Частные предписания и оценки — простейшая, исторически наиболее ранняя форма требования. Частное предписание дик­тует человеку совершение определенных поступков в конкрет­ной ситуации. Как правило, такая конкретность предписаний связана либо с моральной незрелостью субъекта, его «нравствен­ной ненадежностью», отсутствием сложившегося внутреннего механизма различения добра и зла, либо с внеморальным харак­тером источника морального предписания в тоталитарном обще­стве («моральный кодекс строителя коммунизма»), сознательно лишающего индивида свободы воли, либо — с отсутствием фун­кционирования механизмов морали в обществе вообще (архаи­ческое общество, в котором обычай, традиция оказываются ос­новным механизмом регуляции взаимоотношений).

Основная форма морального требования, в котором выраже­ны характерные особенности морали, — это моральная норма. Моральная норма включает долженствовательные, ценност­ные моменты, носит всеобщий характер, апеллирует к автоном­ному нравственному субъекту. Моральная норма содержит в себе призыв совершать добро и воздерживаться от зла, следователь­но, ее выполнение уже предполагает возможность самостоятельного различения человеком добра и зла, предполагает знание не­обходимости этого различения и способность в каждом конкрет­ном случае выбрать добро — нравственный способ действий.

В рассказе-притче Л.Андреева «Правила добра» один черт вдруг «возлюбил добро» и захотел жить по его правилам. Но в нем отсутствовала человеческая моральная интуиция, ему были необходимы «неизменные начала добра», данные раз и навсегда на все случаи жизни, для всех людей на все времена, ясные, простые, внутренне непротиворечивые. Черт мечтал о таких правилах, следуя которым не надо размышлять, нельзя ошибиться, не надо мучиться от сознания самой возможности ошибки. Другими словами, черт мечтал о своде частных пред­писаний, подобным рецептам из поваренной книги. Но черту пришлось испытать на этом пути муки страшнее адовых. Люди ему говорят: «Твори добро!» А правил не дают. «Есть ли что страшнее: стремиться к добру так неуклонно и жадно и не знать ни облика, ни имени его!»¹.

Рассказ Л.Андреева не только является блестящей иллюс­трацией к проблеме различения частного предписания и мо­ральной нормы. Леонид Андреев вводит понятие абсолютно­го добра и раскрывает невозможность его воплощения в человеческой жизни. Человек как нравственный субъект тер­пит постоянные муки ответственности за несовершенство соб­ственных поступков, за несовершенство творимого им добра, за неведомые ему, возможно несущие зло последствия его доб­рых поступков, за невозможность облегчить человечеству стра­дания, о которых он знает и о которых не знает.

Моральная норма в «чистом виде» — нечто тривиальное: в Ней налагается запрет на совершение зла и человек понужда­ется делать добро. Но что такое добро и зло в каждом конкрет­ном случае, человек определяет сам. В этом заключается так называемый «формализм» нравственного сознания. Нрав­ственные нормы — это часть культуры. Культура же оформ­ляет человеческую жизнь, направляет смутные душевные по­рывы по руслу выработанных форм разрешения нравственных конфликтов, она задает лишь структуру нравственного выбо­ра, выбирает же всегда сам человек, наполняя «формальные» структуры нравственности своими переживаниями. Мораль­ная норма — это форма свободы индивида от непосредственного окружения; как бы ни вели себя другие — родственники, коллеги, друзья, он отвечает за свой поступок.

Исполнение моральной нормы предъявляет к человеку оп­ределенные требования: он должен быть достаточно упорным, самолюбивым, выдержанным, мужественным и т.п., чтобы быть способным «говорить от своего имени», противостоять общественному мнению. Речь идет о моральных качествах — устойчивых чертах характера, проявляющихся в индивиду­альном поведении и необходимых для морального поведения.' Определенное сочетание этих качеств образует целостность ^-^;

нравственный идеал совершенной личности. Процесс «при­обретения» этих качеств носит осознанный характер, требует индивидуальных волевых усилий в процессе самовоспитания. Нравственный идеал личности (впервые сформулированный стоиками) предъявляет большие требования к обычному че­ловеку, неспособному постоянно быть на высоте идеального исполнения нравственных норм. Недаром в христианстве толь­ко Богочеловек — Иисус Христос — способен быть воплоще­нием нравственного идеала. Своеобразным свидетельством не­возможности человеку преодолеть границу между должным и сущим являются нравственные поиски Льва Толстого.

Чтобы делать добро, человек должен быть волевым, муже­ственным, способным противостоять толпе, но совсем не обяза­тельно нравственный человек должен быть мыслителем, всю жизнь посвятившим размышлениям о природе добра. Однако в число нравственных качеств обязательно входит осмысленность совершения нравственных поступков. То есть нравственный человек проделывает определенную нравственную работу, в каждом конкретном случае сознательно определяя для себя, что в данных обстоятельствах есть добро. Нравственное поведение осознанно, это осознание происходит в рамках «практического разума», способного осознать общие предпосылки любого кон­кретного поступка и тем самым сделать его осмысленным. Прак­тический разум позволяет человеку осознать основу своего дей­ствия, но он не тормозит это действие, не уводит человека в теоретические лабиринты. Теоретика может заинтересовать вопрос, откуда берутся нравственные принципы — являются ли они природной необходимостью, даны Богом, или выражают социальную потребность; он может задуматься над отдельны­ми последствиями своего поступка, но тогда, возможно, доброе дело никогда не будет сделано. В практической ситуации нравственного выбора теоретик становится похож на гоголевского Манилова, размышляющего о том, что хорошо бы от дома про­вести подземный ход или через пруд выстроить каменный мост, на котором стояли бы лавки и в них продавались разные това­ры, что существенно бы улучшило жизнь крестьян его дерев­ни. Для человека как носителя нравственного сознания вполне достаточно такого обоснования своего поступка: «я это делаю, потому что иначе меня замучает совесть».

Нравственные принципы и позволяют осознать нравствен­ность как бы рамках самой нравственности, не сковывая пове­денческой активности человека, они дают основу для напол­нения моральных норм конкретным содержанием. В качестве нравственных принципов в различных этических системах могут выступать принципы счастья, наслаждения, любви, аль­труизма, равного воздаяния (справедливости), гуманизма.

Нравственные предписания, нормы, нравственные каче­ства, идеалы и принципы — это те элементы нравственности, которые обращены ко всем, они определяют структуру массо­вого поведения и массового сознания. Но принципы морали могут успешно функционировать только в том случае, если совершение нравственного поступка становится особой зада­чей отдельной личности или конкретной социальной группы. Чтобы совершить подлинно нравственный поступок, человек должен почувствовать себя свободным от внешнего принуж­дения; он сам должен осуществить нравственный выбор (ре­шить, совершение какого поступка можно назвать добром) и собственными волевыми усилиями воплотить свое решение в жизнь. Субъект морали становится автором собственного по­ступка, его поведение не подзаконно, но — самозаконно, он не может сослаться на то, что «все так делают», или на боязнь наказания, он ставит собственную подпись под совершенным им. То есть, говоря «я должен», индивид не использует чье-то требование, он обязуется исполнять те нормы, автором кото­рых является он сам. Субъект нравственного сознания — и ис­полнитель, и законодатель. В связи с этим для понимания структуры нравственного поведения особую значимость при­обретают такие элементы нравственности, как долг, нрав­ственный выбор, ответственность, совесть.

Это те механизмы, с помощью которых некая общезначи­мая нравственная формула становится личной задачей инди­вида, слово претворяется в дело, мысль — в поступок. Нравственное сознание недаром называют «практическим разу­мом», обслуживающим человеческую жизнь и побуждающим человека к действию. Переход нравственной нормы во внут­реннюю установку, в собственное внутреннее воление и есть долг. «Чувство долга» — это слияние мысли (осознание нор­мы как своей обязанности), воли, переживания.

Долг связан с другим элементом нравственности — нрав­ственным выбором, самостоятельным определением своей нравственной позиции, выбором своего понимания моральной нормы (и готовностью действовать в соответствии с этим по­ниманием). Сходная с долгом категория — категория ответ­ственности. В категории ответственности очерчиваются гра­ницы того, до каких пределов я могу отвечать за содеянное, то есть границы моего долга, взвешивается способность осуще­ствить свой долг в конкретных обстоятельствах, определяет­ся, в чем я виноват и в чем моя заслуга. Чувство ответственно­сти устанавливает баланс должного и сущего, нравственного мотива и поступка. За что я должен отвечать — за то, что хо­тел сказать, или за то, что сказалось? За благие намерения или дурное их исполнение? Я должен каяться (признать вину) за совершенное моим народом, классом или партией или только за мой личный проступок? Взгляды философов по этому воп­росу расходятся, впрочем, как и взгяды безымянных носите­лей практического разума — нравственного сознания. Доста­точно вспомнить слова героев Достоевского: «Нет в мире виноватых!» и «Всяк за всех виноват!» Одни мыслители гово­рят о безусловной значимости мотива, независимо от удачно­го или неудачного его воплощения (И.Кант). Другие же счита­ют необходимым точно подсчитать «полезный эффект» поступка (представители этического утилитаризма).

Совесть — категория для обозначения наиболее сложного механизма внутренней нравственной регуляции человеческого поведения. Совесть — универсальный индикатор внутреннего «морального самочувствия» человека; определенное состояние совести (спокойная совесть, неспокойная совесть, муки совес­ти) есть форма самоконтроля над выполнением индивидом нрав­ственного долга, показателем меры нравственной ответствен­ности индивида. Требования совести всегда завышены;

неумолимый голос совести в человеке свидетельствует о невоз­можности окончательно разрешить основное противоречие че­ловеческой жизни — противоречие между сущим и должным. Вместе с тем «совестливость» — качество, предполагающее постоянную нравственную неудовлетворенность, осознание неспособности подняться до нравственного идеала, — есть наи­более почитаемое свойство реальной, а не гипотетической, иде­альной личности. В известной степени святой — это персони­фикация совестливости.

В моральном сознании присутствуют также и такие образо­вания, функционирование которых требует привлечения опре­деленных специальных, социологических, философских зна­ний. Речь идет о понятиях справедливости, общественного идеала. Дело в том, что эти понятия предназначены для оцен­ки поведения не только отдельного человека, но и общества в целом или какой-то социальной группы. Как совместить это с утверждением, что нравственность всегда личностно обращена, может предъявлять требования к отдельному человеку, но не к -• обществу? Нравственная оценка общества все равно использу­ет аргумент «от человека». Общество несправедливо, то есть об­щество не позволяет человеку реализовать свои возможности. Следовательно, поскольку человек — всегда цель, но не сред­ство, общество необходимо «заменить» (реформировать или разрушить и создать заново). Оценка общества определяется моральными принципами. Однако достижение желаемого ре­зультата, даже само действие (изменение общественных поряд­ков) невозможно без использования специальных методов и знаний внеморального свойства.

Особое место в моральном сознании занимает представле­ние о смысле жизни. Здесь на первый план выдвигаются цен­ностные моменты, а не долженствовательные. Смысл жизни, являясь высшей ценностью для индивида, предельным осно­ванием его бытия, сам оказывается побудительной силой от­дельных нравственных поступков. Смысл жизни оказывается понятием, в свете которого личность определяет направление своей жизни, увязывает в единое полотно судьбы весь свой-жизненный путь. Если «добро» — это нечто безусловное, то смысл жизни часто оказывается предметом мучительных раз­мышлений, поисков, разочарований. Тем самым смысл жиз­ни как некая осознанная доминанта человеческого бытия яв­ляется одновременно и жизненной ценностной ориентацией, и предметом философских размышлений. Это и элемент нрав­ственного сознания, и категория одного из разделов филосо­фии — этики. Нравственность и этическая теория

Этика — теоретическая дисциплина преимущественно фи­лософского характера, объектом изучения которой является происхождение, сущность, функции морали, структура мораль­ного сознания и поведения, соотношение морали с другими фор­мами знания и деятельности. Вместе с тем этика есть не только знание о морали, она одновременно часто является и элемен­том самого нравственного сознания. Этика включает в себя:

1. Описательно-эмпирические знания, например, этику народов, этику бизнеса, описание и обобщение различных про­фессиональных этических кодексов, например в медицине.

2. Философско-теоретические исследования, касающиеся происхождения, сущности морали, систематизации этических категорий.

3. Практическую мудрость.

Этик как носитель мудрости — уже не столько исследова­тель, сколько учитель, моралист, часто собственным приме­ром помогающий освоить новый тип морального сознания. Такими были учителя мудрости в Древней Греции — Сократ, Диоген, Эпикур и их последователи. Таким был и Л.Толстой — великий разрушитель и великий созидатель не только в сфере искусства, но и в морали; таким был и всемирно известный ученый, музыкант, врач, мыслитель XX века А.Швейцер (1875—1965).

Этика (от греч. ethos — место общего пребывания, нравы определенного сообщества) часто оказывается необходимой практическому моральному сознанию. Человек живет не толь­ко по моральным законам, жизнь богаче «черно-белого» мира, мира добра и зла морали. Мораль непримирима, жизнь чело­века— постоянный компромисс между должным и сущим. Этика и помогает «вписать» мораль в контекст реальной жиз­ни, помогает человеку жить в пространстве между долгом и желанием. В то же время этика помогает человеку рациональ­но оформить его часто неясные представления о добре, долге, смысле жизни.

Одним из центральных в этике является вопрос о происхож­дении морали. Ряд этических учений выводит мораль из «при­роды человека», из его биологических характеристик (Ч.Дарвин, Г.Спенсер, современные социобиологи), из особенностей его ду­шевной жизни, форм общения (французские просветители, Л.Фейербах, русские революционные демократы, Дж.Дьюи, В.Парето и др.). Другой тип учений предполагает наличие безус­ловного начала морали, внешнего бытию человека — будь то идея блага (Платон), абсолютная идея (Гегель), космическая необхо­димость (стоики) или непреложные законы общества (марксизм). От И.Канта берет начало идея самоочевидности и недоказуемой изначальности морали, характерная для современных исследо­ваний по этике. Мораль— это «загадка мироздания», можно показать ее значение для общества, но нельзя вывести из обще­ственных или природных закономерностей.

Этические системы, как правило, обобщают уже сложивши­еся в «практическом» сознании нравственные установки, пред­ставления о смысле жизни. Сообразно основным нравственным ориентациям, базовым ценностям исследователи выделяют че­тыре основные нравственно-этические системы, которые вклю­чают и определенные способы обоснования этих базовых цен­ностей: гедонизм, утилитаризм, перфекционизм, альтруизм.

Гедонизм (от греч. hedone — наслаждение) в качестве выс­шей этической ценности и смысла жизни утверждает дости­жение наслаждения и необходимость избегать страдания. Со­ответственно, добром является то, что ведет к наслаждению или является объектом наслаждения. Правда, наслаждение понимается по-разному. Есть грубые, чувственные наслажде­ния, а есть возвышенно-интеллектуальные или эстетические. Проводимый в жизнь последовательно, гедонизм начинает са­моразрушаться. Гедонизм «нетерпелив», он несовместим с длительной отсрочкой удовольствия, но немедленное вопло­щение принципов гедонизма в жизнь, как правило, ведет к ак­тивному противодействию со стороны окружающих, а зна­чит — к страданию. Недаром представитель сократической Киренской школы Гегесий считал, что наиболее полным из­бавлением от страданий и единственно последовательным на­слаждением может быть только смерть человека. Другой фор­мой «ухода» от страданий является поиск особого типа наслаждений, уход в иллюзорный мир, мир мечты, мир искус­ства, поиск «необитаемых островов» (которыми может стать и келья отшельника, и просто отдельная квартира). Возмож­ны также различные формы символического удовлетворения искусственно культивируемых потребностей. Примером тако­го «символического наслаждения» может служить чувство об­ладания. К сторонникам гедонизма можно отнести взгляды гуманистов эпохи Возрождения (Л.Балла), французских мате­риалистов XVIII века, отчасти и идеи З.Фрейда.

Гедонизм внутренне неустойчив, он как бы не решается противопоставить человека природе, он не ориентирует инди­вида на идеал, не заставляет мучиться от сознания невыпол­ненного долга, не требует от него наличия волевых качеств, в. нем нет нормативности, должное оказывается лишь нереали­зованным сущим. Поэтому он трансформируется в эвдемо­низм — этическую систему, в основе которой лежит стремле­ние к счастью (Эпикур), в утилитаризм и прагматизм.

Утилитаризм — это система взглядов и поступков, в осно­ве которой лежит стремление к пользе. Полезным в данном слу­чае оказывается то, что способствует достижению поставленной человеком цели. Утилитаризм ориентирован на социально-ак­тивного индивида, гибкого, терпимого, деятельного. Он твердо знает, что активная деятельность — это благо; безделье, лень — это зло. Но ради чего человек трудится, к чему стремится? Ути­литаристская установка не дет на этот вопрос ответа. Утилита­ризм как философско-этическая теория (И.Бентам, Дж.Ст.Милль, Н.Г.Чернышевский) морально положительны­ми считает поступки, направленные на достижение наибольше­го счастья наибольшего числа людей. Этика вступает на путь подсчета выгод и потерь, путь «разумного эгоизма».

Перфекционизм (от лат. perfectus — совершенство) указы­вает на наличие некоего абсолютного положительного в нрав­ственном отношении образца, стремление приблизиться к ко­торому и должно составлять смысл человеческой жизни, стремление к самосовершенствованию — одна из самых возвы­шенных смысложизненных задач. Путь к самосовершенствова­нию — это путь немногих, путь аскетизма. Этическая доктри­на перфекционизма (Н.Бердяев, Вл.Соловьев, Л.Карсавин) тесно связана с признанием религиозных ценностей. Вне при­знания высших религиозных ценностей идеалы личного совер­шенствования могут трансформироваться в образ реально-воз­можного достижения абсолютного совершенства здесь, на земле. Идеи перфекционизма присутствуют в концепциях мыс­лителей Возрождения, преобладают в философии Ф.Ницше, не чужда этой идее в ее абсолютно светском варианте и филосо­фия марксизма. Своеобразным обоснованием перфекционизма являются идеи З.Фрейда, интерпретировавшего процесс само­совершенствования как процесс сублимации сопровождать ее, искусство моделирует особую реальность — художественную, в которой эстетическое освоение мира зак­лючено в определенную «рамку», отгорожено от целесообраз­но-утилитарных видов деятельности.

Три подхода к искусству

В истории философско-эстетической мысли издавна сосу­ществовали, сталкивались, а порой и переплетались взгляды на искусство как на подражание природе (мимезис), интерпре­тация искусства как творческого самовыражения, знаково-символическая концепция искусства. То или иное понимание сущности искусства неотделимо от понимания структуры объективной реальности, природы человека и взглядов на об­щество. В зависимости от понимания сущности искусства оп­ределяются его функции и происхождение.

Понимание искусства как подражания действительности, воспроизводства, отражения ее возникает в античности и ос­тается популярным вплоть до XX века. Для Платона искус­ство — это подражание миру чувственных вещей. Царство идей может стать предметом созерцания только мыслителя. Дея­тельность художника — это подражание копиям идей, худож­ник создает «тени теней». Поэтому художественное произве­дение обманчиво, препятствует познанию истины, хотя и заразительно. В государстве Платона общение с искусством строго регламентировано. Художник, в отличие от философа, не восходит от отдельных прекрасных вещей к идее прекрас­ного, но, наоборот, идет как бы сверху вниз — от смутно пре­дощущаемой идеи к прекрасной вещи. Это путь экстаза, одер­жимости; художник не контролирует движение своей души, причастной душе мировой, соединяющей идеи и материю. Платон фактически наметил контуры двух концепций искус­ства: искусства как выражения порывов души творца и искус­ства как подражания миру вещей.

Для Аристотеля искусство также основывается на подража­тельной способности. Подражательная способность — это позна­вательная способность. Знание рождается из той же потребнос­ти, что и искусство. Но искусство как подражательная деятель­ность включает также моменты удовольствия, которое основывается на радости узнавания. Искусство расширяет жиз­ненные горизонты, поскольку говорит о том, что «могло бы случиться», о возможном. Поэтому искусство не погрязает в воспро­изведении частностей, в чем оно превосходит описательность истории.

Однако теория подражания (мимезиса) Аристотеля не столь проста. Предметом подражания служит не просто конк­ретная вещь, а «прекрасное бытие», определяемое мерой, чис­лом, пропорцией и существующее «само по себе», вне отноше­ния к другому. Художественное произведение есть целевая оформленность вещи, ее целостность как весь спектр возмож­ностей, ее смысловая выявленность. Процесс создания худо­жественного произведения носит интеллектуальный характер, лишен платоновского экстатизма, подчиняется определенным нормам. Аристотель в «Поэтике» изложил начала «норматив­ной» теории искусства, вводящей в художественную деятель­ность нормы, каноны, правила.

Наконец, Аристотелю принадлежит разработка понятия катарсиса, «очищения» человеческой души от низменных страстей посредством созерцания — особой формой познания, оно обязательно включает элемент удовольствия, выполняет гедонистическую функцию и воспитывает. Этот взгляд на ис­кусство был крайне популярен в античности и в более позднее время. По словам Плутарха, переход от незнания к знанию тру­ден, подобен резкому переходу от тьмы к свету. Искусство не­обходимо как низшее звено в познании. Основное назначение искусства — воспитание ума. «Как учитель детей наставляет на ум, так людей уже взрослых — поэты»¹.

Отношение к искусству как к подражанию природе — «лучшему мастеру форм» — характерно для эпохи Возрож­дения. Воспроизведение природы и лучшего ее творения — человека — основная задача искусства; достижение внешне­го правдоподобия оказывается сферой приложения специаль­ного знания — анатомии, математики, статистики. Колорит, пропорция, перспектива, светотень в живописи становятся объектом размышлений и расчета. Деятели художественной культуры Возрождения ориентировались на идеал, выверен­ный с помощью точного знания. С другой стороны, художе­ственная культура Возрождения — это культура признания безграничности творческого развития человека, его совершен­ствования; она стирала грани между телесным и духовным, «внешнее» делала равноценным «внутреннему», телесный «низ» — духовному «верху». Недаром один из теоретиков ху­дожественной культуры Возрождения Л.Альберти затруднял­ся дать определение красоты, говоря, что она разлита по всему телу. Эти видимые противоречия взглядов на искусство, кото­рое оказывалось и отражением природы, и самовыражением творца, разрешимы, если вспомнить пантеистическую основу философских идей Возрождения. Присутствие Бога в мире, че­ловеческой душе и человеческом теле «замечается» и отража­ется искусством. «Человеческая точка зрения», линейная пер­спектива в живописи становится преобладающей, так как ино­го «взгляда», трансцендентного миру человека, не существует. Так рождается «иллюзионизм» — удвоение реальности, в ко­тором закрепляется абсолютность человеческой субъективнос­ти, столь критикуемая философией искусства в XX веке. Ис­кусство Ренессанса, развлекая, поучает, подталкивая человека к конструированию собственного жизненного идеала — Бога.

Теоретик эпохи классицизма, Н.Буало, уже в XVII веке так­же исходит из принципа подражания природе. Однако Буало, опираясь на идеи Р.Декарта, его программу очищения разума от страстей, выдвигает идею подражания природе в ее структури­рованности, рациональной оформленности. Критерием красоты оказывается ясность, выявляемая разумом. Соответственно, ве­дущим искусством классицизма оказывается литература. Нор­мативность, наличие строгих законов построения художествен­ного произведения, в том числе единства места, времени, действия, требование тождества характеров, стремление изобра­жать общее отличали теорию и практику искусства классициз­ма. Искусство изображает не человека, а идею его характера — тип человека. Тартюф Мольера — это лицемерие. Гарпагон — скупость, Журден — глупость. Изображая человеческие типы — воплощения долга, патриотизма, героизма, искусство дает чело­веку ясные образцы, на которые он должен ориентироваться в жизни. «Гносеологическая» модель человека, согласно которой познавательная способность тождественна сущности человека, определяет и воспитательное назначение искусства. Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам,— писал Н.Буало в своем трактате, изложенном стихами, «По­этическое искусство».

В век Просвещения основное назначение и сущность искусст­ва также определяется его познавательной функцией. «Красота в искусстве имеет то же основание, что истина в философии, — писал Д.Дидро. — Что такое истина? Соответствие наших суж­дений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету»'. Художник ничего не изобрета­ет, однако он наделен более острым зрением, нежели обычный человек, который самостоятельно не может увидеть «истинную природу» человека. Познавая, искусство морализирует, стано­вится «школой нравственности», воспитывает гражданина. По­знавательная природа искусства в эпоху Просвещения становит­ся основой выполнения искусством не только морально-воспи­тательной, но и идеологической функции. Аргумент «от природы», ссылка на бесстрастное копирование художником существующих объективных тенденций оказывается наиболее убедительным в процессе идеологического воздействия.

Идея это была предельно ясно выражена Н.Г.Чернышевс­ким. «Воспроизведение жизни, — писал он, — общий, харак­теристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни». У Чернышевского идея искусства как под­ражания действительности приобретает новый оттенок. Он говорит об отражении жизни в «формах самой жизни», то есть о необходимости индивидуализации художественных образов. Эта мысль получила своеобразное воплощение в отечествен­ной теории искусства начала XX века. «Идеологическое обес­печение» революционного процесса в России не могло, есте­ственно, ограничиться искусством как способом вынесения «приговора» действительности. Искусство в работах В.И.Лени­на получает дифференцированную оценку. С одной стороны, «большое», высокое искусство, отражающее эпоху, способно уловить и ее прогрессивные тенденции, стать «учебником жиз­ни» (творчество Л.Н.Толстого). С другой, художник не может и не обязан быть идеологом-критиком своего собственного про­изведения. Интерпретация «большого» искусства — дело про­фессиональных идеологов. Вместе с тем необходимо и открыто тенденциозное, «партийное» искусство. Сила его идеологичес­кого воздействия определяется не только прогрессивностью и истинностью идеологии, которую оно несет, но и особой фор­мой (кино, «монументальная пропаганда»), предполагающей

его заразительность, суггестивность.

Для сторонников искусства как самовыражения искусство является безграничной сферой проявления ничем не ограни­ченной активности. В интерпретации немецких романтиков искусство оказывается внутренним шифром души художни­ка. «Музыкант, — писал Новалис, — изымает существо свое­го искусства из самого себя, и никакое подозрение, что он под­ражает кому-то, не может коснуться его» ¹. Здесь человеческие страсти как бы наслаждаются самими собой, человек удваи­вает свои слабости, свою ограниченность и наслаждается ими в им же созданном мире. Искусство превращается в средство самооправдания, компенсации своих нереализованных жела­ний. Эмоциональная перегруженность так понимаемого искус­ства делает его естественным средством «заражения» читате­ля, зрителя эмоциями автора. Искусство превращается в способ умножения и закрепления человеческой ограниченно­сти либо в средство фиксации мимолетных психических состо­яний. По словам Гельдерлина, поэзия «сближает между собой людей со всем их многообразным страданием — и счастьем и порывом, и надеждой, и страхом, — со всеми их идеями и доб­родетелями, со всем великим и малым, что в них есть...»².

Искусство превращается в исповедь, в «музей восковых фи­гур», прекрасно выполненных копий человеческих страстей. По мнению Л.Н.Толстого, искусство опирается на единство душев­ного опыта людей: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными вне­шними знаками передает другим испытываемые им чувства. А другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»³. Такое искусство повышает энергию обычных, неэстетических переживаний, подкрепляет их и организует мировоззренчески, направляет в нужное социальное русло.

Знаково-символическая концепция искусства рассматрива­ет искусство не в привычной системе «человек — мир», но либо как абсолютно замкнутую, автономную систему, либо как фор­му связи человека с трансцендентным, запредельным. История подхода к искусству как к знаково-символическои деятельнос­ти — это его современная история. Однако и в прошлом суще­ствовал подход к искусству как к деятельности, результаты которой открывают нам дорогу в иной, потусторонний мир.

Особенности иконописи как важного элемента художе­ственно-эстетической культуры можно понять только в рам­ках символической концепции искусства. Иконопись исклю­чает как безудержную свободу самовыражения, полет фанта­зии художника, так и поверхностное правдоподобие — «иллюзионизм» картин, написанных на религиозные сюжеты. И.Дамаскин (VIII век) рассматривал икон как символ, с помо­щью которого можно прийти к божественному прообразу. Сим­вол носит знаковый характер, он указывает на нечто иное. В то же время символ не конвенциален, он не является услов­ным обозначением, безразличным тому, что он символизиру­ет. Символ — это часть некоей органической целостности, «стягивающая на себя» все богатство смыслов целого, позво­ляющая увидеть бесконечную смысловую перспективу. Сим­вол не имеет однозначной интерпретации, он подводит воспри­нимающего к проблеме взаимоотношений материального и духовного, символ не является рациональной конструкцией, он указывает и скрывает одновременно.

Условность средневекового искусства, наличие жестких пра­вил, его функционирование в системе религиозного мировоззре­ния не лишают его художественно-эстетической значимости. Икона вызывает особое эмоциональное состояние; восприятие иконы требует сложного творческого процесса интерпретации, создает ощущение осмысленности, высшей целесообразности, организованности мира. Наконец, эстетическая сторона воспри­ятия иконы проявляется и в освобождении человеческого созна­ния от привычных оков повседневности; все изображение на ико­не преображено с иной, нечеловеческой точки зрения. Так, в пространстве иконы отсутствует прямая перспектива, простран­ство лишено привычной глубины, предметы повернуты к нам таким образом, какого обычное человеческое восприятие не до­пускает, предметы как бы развернуты на плоскости; нарушены пропорции, источник света как будто помещен внутри иконы. В религиозном символе мир предстает как осмысленная целост­ность, за явным угадывается тайное, «Письмена Бога».

Современное искусство, в котором отсутствуют строгие пра­вила, каноны, символика которого далека от религиозной, тем не менее, как считают теоретики, во многом движется в рам­ках символической парадигмы.

По мнению Х.Ортеги-и-Гассета, современное искусство идет по пути «дегуманизации», то есть изживания «слишком чело­веческого», ограниченности, пристрастности, самонадеяннос­ти. До сих пор искусство либо изображало природу с ее привыч­ными человеческому глазу формами (точнее, наше видение природы), либо человека с его чувствами. Это замыкало чело­века в кругу повседневности, не давало возможности выйти за рамки какой-то одной точки зрения. Искусство должно на­учиться быть «скромным»: художник должен понять, что он воссоздает на полотне не природу «как она есть» и не человека во всем драматизме его внутреннего мира, а лишь отдельные состояния человеческой души и лишь определенное видение че­ловеком природных форм. Лишь когда художник поймет, счи­тает Ортега-и-Гассет, что его задача — конструирование выду­манного мира, он станет подлинно свободным, сможет е помощью искусства сделать невозможное — изменить наше видение мира, изменив метафорический строй художественно­го переживания. Именно такой инструмент искусства, как ме­тафора (особый художественный прием, связанный с перенесе­нием свойств одного предмета на другой) — «игрушка, которую оставил человеку Бог», — позволяет искусству постичь то, что находится слишком далеко от нас, до чего мы не можем «дотя­нуться» с помощью понятия. Метафора — это своеобразная «удочка» по уловлению разнообразных сторон бытия, это «мыс-леобраз», а не образные одежды мысли. Вот как писал об этом старший современник Ортеги, М.Унамуно:

Красивой одеждой мысль не украсишь. Поэт—он ваятель. Поэт—не портной. Чтоб мир оценил совершенство идеи, Яви ее миру нагой¹.

С помощью метафоры мы способны увидеть за привычными феноменами смысловую бесконечность, мы становимся способ­ными к децентрации нашего мироощущения, к изменению при­вычной перспективы, к разрушению «иллюзионизма» как вос­произведения привычного образа реальности. И хотя, по словам Ортеги-и-Гассета, современное искусство «нетрансцендентно»¹ и не стремится к запредельному, к познанию «актуальной беско­нечности», оно стремится стать метафорой универсума, сред­ством уловления потенциальной человеческой бесконечности. Искусство — это как бы движущаяся смотровая площадка, стоя на которой мы обозреваем весь мир, постоянно меняя точку об­зора. «Живописец ищет не внешние проявления движения, но его тайные шифры», — писал М.Мерло-Понти². Он совершает то, до чего не может «дотянуться» философ: художественное виде­ние — «это данная мне способность быть вне самого себя, изнут­ри участвовать в артикуляции Бытия, и мое «я» завершается и замыкается на себя только посредством этого выхода вовне»³. Человек в искусстве не «выражает» себя в моментальном срезе своего бытия, онлишь «поддерживает в воздухе» слова лиричес­ких героев, он двигает, сталкивает бесконечные ряды смыслов в процессе интерпретации. Такое искусство не воспитывает в обыч­ном понимании, с помощью процедуры «заражения»; оно в ил­люзорном мире развертывает бесконечную метафору человечес­кого бытия, расшифровка которой невозможна без изменения структур личности.

Дата добавления: 2015-06-27