Звукоступени уменьшенного лада

Тритоновый С (= C^dupl 1•3•2) родствен уменьшенному C^dim 1•2, так как 12: 4 непременно содержит в себе и 12: 2. Поэтому C^dupl здесь может считаться также и неполным видом C^dim.

В последовании структур в тактах 1-10 и 11-16 заметно приме­шивание красок мажоро-минорной системы — чередование мажорно­сти и минорности под главенством центров C-dur-c-moll. В результате последования различных типов структур вырисовывается схема про­стой двухчастной формы, где c-moll-C^dim выполняет роль «середины»:

(Интересно, что начальный десятитакт по фактурной форме на­поминает канон в обращении с дублированной риспостой.)

Чисто модальное средство развития — изменение числа звуков ряда — показывает форму-рост, осуществляемую посредством по­этапного увеличения числа звуков и замыкаемую обычным (несовер­шенным, «тенорирующим») кадансом:

Природа ладовости симметричных звукорядов требует специаль­ного объяснения, так как они опираются не на натуральную интер­валику (как мажор, минор, старинные лады), а на искусственную (см. главу 8, § 13). Если ладовость натуральных систем поддержива­ется высотными связями сильнейших гармонических интервалов — квинт (кварт) и опирающихся на них терций, то ладовость симмет­ричных более прямолинейно апеллирует к древнейшему, сильней­шему, но и элементарнейшему фактору — унисонно-октавному по­вторению. И термин «симметрия» (Мессиан) и идея круга (Римский-Корсаков) связаны с фиксацией этого фактора:

(симметрия повторяющихся групп и высот);

(круговое замыкание повторностью).

Парадоксальным образом ладовость весьма изысканных и ус­ложненных форм смыкается здесь с ладовостью самой примитивной, первичной (генетически — с ладовостью стадии выделения устоя).

Разумеется, что смыкание не означает тождества, и сущностное раз­личие также достаточно велико: древнейший принцип — утвержде­ние развертывающегося во времени унисона,принцип симметрич­ных ладов — тождество октавы и деление ее на такие равные (сим­метричные) части, движение по которым позволяет достигнуть замыкания кратчайшим путем, то есть как бы не выходя из нее, оставаясь в ней. Если движение по квинтам (и квартам) дает замы­кание через 12 шагов, то движение по интервалам-модулям симмет­ричных ладов — через 2, 3, 4, 6 шагов. Благодаря постоянной по­вторности тонов и отношений движение в симметричном ладу сход­но по эффекту с фигурацией созвучия, являющегося ЦЭ данного лада: 12: 2 — целотонаккорд, 12: 3 — малотерцовый аккорд, 12: 4 — большетерцовый аккорд, 12: 6 — тритон (и тритонооктава). Отсюда же естественная фактурная форма симметричных ла­дов — точное повторение на расстоянии модуля, то есть «замедлен­ное арпеджио», подобное фигурации уменьшенного септаккорда или увеличенного трезвучия. Отсюда же специфичная для «чистой» мо­дальности неподвижность, подобная эффекту (временного) пребыва­ния на одном месте при длительной фигурации одного аккорда (см. также «разработку аккорда» в главе 11).

Первые сведения об одном из симметричных ладов дошли до нас от теории музыки древнего Китая, где в звуковой системе «люй-люй» кварто-квинтовая двенадцатизвучность была поделена на две части, символизирующие противоположность начал, — «ян» (юг, свет, жизнь, небо, солнце, нечетное число; совершенство, мужское начало) и «инь» (север, тьма, смерть, земля, луна, четное число; несовершенство, женское начало), пример 134.

Первые известные музыкальные образцы симметричных ладов (или их элементов): Бах, 3-я английская сюита, сарабанда, так­ты 17-19 (звукоряд des² [ ces² ] b¹ as¹ g^l f¹ e¹ d^l cis¹); Моцарт, «Музы­кальная шутка», ч. III («неумелый скрипач», запутавшись в высо­ких позициях, играет целотонную гамму g² а² h² cis³ dis³ eis³ g³ а³ h³ cis⁴ [d⁴]). Однако намеренно и систематически эту особую ладовость начали применять с XIX в.: Шопен, этюд ор. 10 № 9 f-moll (до 1833 г.), такты 9-12 середины («гамма Шопена»); Обер, опера «Бог и Баядера» (поставлена в Петербурге в 1835 г.); Глинка, «Руслан

пи Людмила» («гамма Черномора»); Даргомыжский, «Каменный гость» («гамма Командора»); в сочинениях Вагнера, Листа, Дебюсси, Чай­ковского, Бородина, Римского-Корсакова, Ребикова, Скрябина и да­лее у множества композиторов XX в., в особенности у Мессиана, Стравинского, А. Черепнина.

Отдельные фрагменты, обороты, элементы симметричных ладов нередко возникают и в рамках обычного мажоро-минора, при откло­нениях и т. д. (см., например, в каватине Кончаковны из «Князя Игоря» Бородина — при словах «Ночь, спускайся скорей», на доми­нантовом органном пункте).

Примеры применения симметричных ладов (интервалы указы­ваются в полутонах):

I

1. Целотонный (2 2 2 2 2 2): Глинка, «Руслан и Людмила», сцена поединка Руслана с Черномором (№ 21); Бородин, «Спящая княж­на»; Дебюсси, прелюдия «Паруса».

Дата добавления: 2015-06-27