Понятие тональности

IV

III

II

2. Уменьшенный, тон-полутон (2 1 2 1 2 1 2 1): Римский-Корса­ков, «Садко», тема Царя морского; Стравинский, «Весна священ­ная», «Игра умыкания» (ц. 42).

3. Увеличенный, полутон-полудитон (3 1 3 1 3 1): Римский-Корсаков, «Золотой петушок», антракт ко II акту (цоканье копыт рати Додона).

4. Увеличенный, 2.1.1 (2 1 1 2 1 1 2 1 1): Римский-Корсаков, «Снегурочка», тема Лешего (пролог, ц. 56); Римский-Корсаков, «Ночь перед Рождеством», I действие, 1-я сцена, т. 5-7; А. Черепнин, Ка­мерный концерт (d-es-f-fis-g-a-b-h-cis — «гамма Черепнина», «Черепнин-мажор»).

5. Лад 5.1 (5 1 5 1): А. Черепнин, этюд для фортепиано ор. 56 № 4.

6. Лад 4.1.1 (4 1 1 4 1 1): Стравинский, «Жар-птица», ц. 22-29.

7. Дважды-мажор, «лад Петрушки» (3 2 1 3 2 1): Стравинский, «Петрушка», картина 2, ц. 51, тема Петрушки.

8. Дважды-минор (3 1 2 3 1 2): С. Протопопов, «Ворона и рак» (ср. с первой побочной темой финала фортепианного трио Шостако­вича ор. 67, от ц. 66).

9. Лад 3111 (3 1 1 1 3 1 1 1): Мессиан, Три маленькие литургии, часть III, такты 7-11 и 25-31.

10. Лад 2211 (2 2 1 1 2 2 1 1): Лядов, «Из Апокалипсиса», ц. 7.

11. Лад 21111 (2 1 1 1 1 2 1 1 1 1): Римский-Корсаков, «Шехеразада», часть II, центральный эпизод (так называемый «Эпи­зод битвы»).

Литература

1. Алексеев Э. E. Проблемы формирования лада. М., 1976.

2. Баранова Т. Б. Понятие модальность в современном теоретическом музыкозна­нии. М., 1980.

3. Берков В. О. Гармония. М., 1962. Ч. 1.

4. Бершадская Т. С. К вопросу об устойчивости и неустойчивости в ладах русской народной песни // Проблемы лада. М., 1972.

5. Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984.

6. Виноградов В. С. Индийская paгa. M., 1976.

7. Виноградов В. С. Классические традиции иранской музыки. М., 1982.

8. Джами Абдурахман. Трактат о музыке. Ташкент, 1960,

9. Джани-Заде Т. М. Мугам — импровизация на лад // Современные методы ис­следования в музыкознании. Вып. 3. 1977.

10. Закржевская С. А. Гармония в творчестве композиторов Узбекистана, Таджи­кистана и Туркменистана. Ташкент, 1979.

11. Кастальский А. Д. Основы народного многоголосия. М.; Л., 1948.

12. Кастальский А. Д. Особенности народно-русской музыкальной системы [1923]. М., 1961.

13. Кон Ю. Г. Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и ее гармонизации. Ташкент, 1979.

14. Кушнарев X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1958.

15. Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика М., 1960.

16. Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева. М., 1899.

17. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. В. П. Шестаков. М., 1966 [сокр.: МЭЗСВ].

18. Музыкальная эстетика стран Востока / Сост. В. П. Шестаков. М., 1967 [сокр.: МЭСВ].

19. Никольский А. В. Звукоряды народных песен. Историко-теоретический этюд // Сборник работ этнографической секции ГИМНа. Вып. 1. М., 1926.

20. Пак Кюн Син. Мировая гармония звуков или О древнекорейской теории музы­ки // Старинная музыка. 2001. № 3.

21. Протопопов С. В. Элементы строения музыкальной речи. Ч. 1-2. М., 1930-1931.

22. Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии [1884-1885] // ПСС. Т. IV. М., 1960.

23. Рубцов Ф. А. Основы ладового строения русских народных песен. Л., 1964.

24. Руднева А. В., Щуров В. М., Пушкина С. И. Русские народные песни в много­микрофонной записи. М., 1979.

25. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969.

26. Тагмизян Н. К. Теория музыки в Древней Армении. Ереван, 1977.

27. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма [1909]. 2-е изд. М., 1959. Вступление.

28. Тюлин Ю. Н. Натуральные и альтерационные лады. М., 1971.

29. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971.

30. Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971.

31. Федорова Г. С. Ладовая система русской монодии: Дисс., машинопись. М., 1984.

32. Холопов Ю. Н. Модальная гармония // Музыкальное искусство. Общие вопро­сы теории и эстетики музыки <...>. Ташкент, 1982.

33. Холопов Ю. Я. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современ­ность. Вып. 4. М., 1966. Раздел П.

34. Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка. Практика. Аранжировка. Реконструкция. М.: МГК, 1999.

35. Холопов Ю. Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мес­сиана // Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971.

36. Холопов Ю. Н. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в русской монодии [1982] // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987.

37. Худабашян К. Э. Армянская музыка на пути от монодии к многоголосию. Ере­ван, 1977.

38. Cholopov Ju. Symmetrische Leitern in der Russischen Musik. In: Die Musikforschung, 28. Jg. Kassel, 1975. Heft 4.

ГЛАВА 10. ТОНАЛЬНОСТЬ

Одно из центральных понятий гармонии — тональность — употребляется не однозначно*. А в XX в. эволюция явления тональности (и, соответственно, понятия) привела к боль­шой усложненности теоретического объяснения того, в чем сущ­ность и формы тональности. Проблема нуждается в самом тщатель­ном рассмотрении.

Различные современные определения тональности охватывают существенно разные стороны относящихся к тональности явлений, не исключая, а дополняя друг друга и обнаруживая тем самым сложность ситуации.

1. Согласно мысли Б. Л. Яворского, получившей широкое распро­странение в русском теоретическом музыкознании, тональность есть «высотное положение лада» (формулировка И. В. Способина). То, что обычно называется тональностью — C-dur, d-moll (либо до мажор, ре минор), — есть ладотональность, то есть единство лада (мажор, ми­нор) и собственно тональности (С, d и т. п.) как высоты, на которой реализуется данный лад.

2. Тональностью называется также иерархически централизован­ная система функционально дифференцированных высотных свя­зей. При этом под тональностью подразумевается ладотональность, причем часто локализация такой системы на определенной высоте не предусматривается, и таким образом понятие тональности здесь оказывается близким общему понятию лада (либо даже полностью

* Первое известное нам определение понятия тональности дал французский теоре­тик Ф.-Л.-Ж. Кастиль-Блаз: «свойство музыкального лада, которое выражается в использовании его существенных ступеней» (то есть I, V и IV. — Ю. X.; Castil-Blaze F.-H.-J. Dictìonnaire de musique moderne. V. 1-2. Paris, 1821).

Ф.-Ж Фетис в своем трактате по гармонии (1844) разрабатывает теорию четырех типов тональности: 1) «унитональность» (без тональной модуляции; можно усматри­вать в этом свойства лада XV-XVI вв.), 2) «транзитональность» (с применением модуляции в близко родственные тональности), 3) «плюритональность» (с модуля­циями и в отдаленные тональности), 4) «омнитональность» (букв. «всетональность»; смешение элементов всех тональностей, когда за каждым аккордом может следовать каждый — по мысли Танеева).

с ним совпадает; особенно часто это встречается в зарубежной науч­но-теоретической литературе — см., например, в работе Й. Руфера «Двенадцатитоновый ряд: носитель новой тональности», 1951).

3. Особенно важно, что в более узком, специфическом значении понятие тональности трактуется как система функционально диф­ференцированных высотных связей, иерархически централизован­ных на основе консонирующего трезвучия и классических гармони­ческих функции — Т, D и S (вариант: также на основе и другого аккорда, с сильно выраженным основным тоном). Таким образом, тональность в данном смысле — это система мажора и минора XVII-XIX вв., так называемая «гармоническая тональность», предполага­ющая активные динамичные смены аккордов-ступеней («микрола­дов») и модуляцию в качестве высшей формы движения. Специаль­ное понятие тональности как бы объединяет в себе первое и второе: высотное положение рельефно и эффективно тогда, когда в самой системе сильно выражены факторы, определяющие главенство ос­новного тона; а особо сильный эффект звучания основного тона (то­ники) достигается тогда, когда он ощущается даже в случае его реального отсутствия. Иными словами, когда система функциональ­ных отношений иерархически централизована и тоника пронизыва­ет всю гармоническую структуру.

Свод различных трактовок понятия тональности приводится в диссертации М. И. Катунян «Эволюция понятия тональности и но­вые гармонические явления в советской музыке» (Московская кон­серватория, 1984).

О тональности в музыке XX в. см. также:

Катунян М. И. К изучению новых тональных систем в совре­менной музыке // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М., 1983. С. 4-44;

Тараканов М. E, Новая тональность в музыке XX в. // Пробле­мы музыкальной науки. Вып. 1. М., 1972. С. 5-35;

Холопов Ю. Н. Проблема новой тональности в русском и совет­ском теоретическом музыкознании // Вопросы методологии совет­ского музыкознания. М., 1981.

Типичный пример тональности (также тональной системы) — звуковысотная система в прелюдии и фуге Баха C-dur из I тома ХТК, в 9-й симфонии Бетховена, в 6-й симфонии Чайковского, в 3-м фортепианном концерте Прокофьева. Обозначаемые термином «то­нальность» лады — мажор (у Баха, Прокофьева) и минор (у Бетхове­на, Чайковского) — не могут восприниматься как стоящие в одном ряду с прочими (монодическими, модальными) ладами — дорий­ским, эолийским, пентатоникой, обиходными, различными восточ­ными и т. д. Разница между ними велика, и различие является качественным: суть «ладов» (монодических) — пребывание в одной интонационной сфере, сущность «тональностей» (мажора и мино­ра) — ладовое действие. Отсюда закономерное противопоставление «ладов» (то есть модальности) — «тональности»; отсюда же и мно-

гообразие форм взаимопроникновения этих резко различных, но вместе с тем и некоррелятивных форм ладового мышления (одно не исключает другого и допускает какие угодно смешения, взаимодей­ствия и промежуточные градации; пример — модальная гармония эпохи Возрождения).

В отличие от монодико-модальных ладов, свойствами тонально­сти являются внутренний динамизм и активность, напряженность целеустремленного движения, предельная рационально выверенная централизованность и богатство функциональных связей. В соответ­ствии с этими свойствами тональность (опять-таки в отличие от мо­нодических ладов) характеризуется постоянно и отчетливо ощущае­мым тяготением к центру лада (С. И. Танеев называет это «действи­ем на расстоянии»: тоника доминирует даже и там, где она не звучит; причем расстояния эти могут быть огромными, прямо-таки гигант­скими, например в 8-й симфонии Д. Д. Шостаковича около часа длится главенство тоники с).

Для тональности типичны динамичные регулярные (метричные) смены разномасштабных местных гармонических центров (сту­пеней, функций), не только не отменяющих центрального тяготения, но реализующих и предельно интенсифицирующих его. Классиче­ская тональность пронизана поэтому диалектически-противоречи­вым соотношением между устоями и неустоями (в частности, на­пример, в рамках единой системы мажора и минора при общем системном тяготении 7 ступени в 1 может возникать и обратное тяготение 1 в 7).

Благодаря мощному тяготению к центру системы гармониче­ская тональность как бы вобрала в себя и подчинила себе прочие (модальные) лады в качестве своих ступеней, «внутриладов» (тер­мин Б. В. Асафьева; см.: Музыкальная форма как процесс. С. 346). Например, пребывание на V ступени мажора привносит миксоли­дийскую окраску лада, на II ступени — дорийскую; бывший (ре­нессансный) фригийский лад с мажорным трезвучием на I ступени в качестве так называемого «фригийского оборота» вошел в состав гармонического минора и т. д. Смена ступеней тональности есть, таким образом, смена микроладов;то, что прежде могло охваты­вать целое произведение (и быть, тем самым, формующим момен­том), теперь становится мелкой деталью, элементом иной системы. Прежний элемент формы становится материалом для формы более высокого порядка, тональность теперь — формующий принцип пре­образованного модального материала. Таким образом, мажор и ми­нор как новые типы лада обобщили исторически предшествовав­шие им лады, явившись воплощением новых принципов ладовой организации.

Вместе с тем процесс диалектически противоречивого перехода в новое качество (где бывшая форма превращается в материал для новой, более высокой формы) не есть лишь имманентно формальное преобразование. Господство тональности (трехсотлетие XVII-XIX вв.)

несет отпечаток идеологии своего времени, в особенности — идей Просвещения XVII-XVIII вв. «Модальность представляет, по сути, стабильный, а тональность — динамический взгляд на мир» (Э. Ловински).

Самый важный признак тональности — сквозное главенство ос­новного тона (вследствие чего и возможно представлять «высотное положение лада» сущностью собственно тональности, в отличие от собственно лада — системы отношений) реализуется благодаря осо­бому способу построения лада.

Отвлекаясь от бесчисленных взаимопроникновений принципов тональности и модальности, еще раз подчеркнем суть коренного от­личия между ними следующим сравнением:

♦ модальность — звукорядная основа непременна, господство цен­тра соблюдается в разной мере;

♦ тональность — господство центра непременно, звукорядная ос­нова соблюдается в разной мере.

Вслед за господством основного тона (центра) в тональности уста­навливается в высшей степени разветвленная система подчиненных отношений-функций. Стабильность принципа основного тона и ис­пользование прежде всего самых сильных средств высотной связи (квинтовое отношение) приводят к господству и даже абсолютиза­ции определенной системы иерархического соподчинения всех эле­ментов звуковысотной системы — классической тонально-функцио­нальной триады — T-S-D. Таким образом, вполне закономерна за­висимость между существованием тональности (в специфическом и точном смысле слова; см. выше пункт 3) и господством тонально-функциональной системы отношений между ее элементами. (Упро­щенно говоря: тональность есть там, где главенствуют связанные высшим родством три функции Т, S и D.) Поскольку музыкальное мышление XX в. в большей мере определяется свойствами тональ­ности как специфического типа ладовой системы, господствовавше­го непосредственно в предшествующую эпоху (новое время, XVII-XIX вв.), то столь же закономерно, что важнейший критерий то­нальности — главенство основного тона — принимается обычно музыкальной теорией за абсолютное свойство лада как такового, в противоречии с историческими данными. Необходимо поэтому спе­циально предостеречь от абсолютизации (а также от упрощенного понимания) названных двух свойств тональности — лишь одного (при всей его исключительной важности) из исторически существо­вавших типов ладовой организации:

1) базирование на функциональной триаде T-S-D не есть един­ственно возможный принцип тональности (возможны и иные типы тональной структуры);

2) господство основного тона не обязательно является первым признаком лада как понятия (это признак тональности). Возмож­ны, особенно в музыке XX в., лады модального типа, где основной тон не является определенным либо даже не ощущается вовсе.

Дата добавления: 2015-06-27