Гоголевский мир» и поэтика алогизма в комедии Н. Эрдмана

Пьеса Эрдмана генетически и функционально связана с художественным миром Гоголя, гоголевские аллюзии призваны выявить абсурд происходящего. «Самоубийца» представляет собой контаминацию трех произведений писателя Х1Х века: комедий «Ревизор» (1836), «Женитьба» (1841) и поэмы «Мертвые души» (1842). Эрдман использует гоголевские стратегии в принципах создания образов и модели мира, в организации сюжета, в способах ведения интриги и внешнего действия.

Проблема гоголевских реминисценций многократно ставилась в исследовательской литературе, однако она остается далеко не проясненной. Ее решение связано по меньшей мере с тремя аспектами: во-первых, в основе сюжета комедии «Самоубийца» находится ситуация купли-продажи живой души Подсекальникова; во-вторых, Эрдман представляет «сборный город» как обобщенную модель социума; в-третьих, он развивает «миражную интригу» Гоголя.

Среди гоголевских произведений центральное место в художественном целом «Самоубийцы» занимает поэма «Мертвые души» и ситуация купли-продажи «живой души». Эрдман не случайно обращается к главному произведению Гоголя, в котором представлена широкая панорама национальной жизни первой половины Х1Х века в социальном и нравственном аспектах.

Абсурдное и нелепое у Гоголя связано с отступлением от Божественного плана, с нарушением правильного пути, или «общей мысли», согласно которой движется человечество. Во всех произведениях писатель развивает идею о том, что «…бедная история наша принимает фантастическое направление»; менее достойное берет верх над более достойным. Божественное в концепции Гоголя – это мир, развивающийся закономерно. Демоническое, наоборот, – это сверхъестественное, т.е. мир, выходящий из колеи; «дьявольское наваждение» – не земное начало, а разрушение естественного полнокровного течения жизни, ее законов. К концу 1830-х годов Гоголь воспринимает демоническое не как зло вообще, но как алогизм, как «беспорядок природы»[75]. Так трактуется «скупка» Чичиковым «мертвых душ» в поэме. Путешествие героя по губернии осуществляется на фоне всеобщего запустения и обнищания массовой жизни. «Фантомность» выходит на поверхность, что и проявляется в действиях Чичикова, приобретающего «умерших крестьян («мертвые души»), числящихся по ревизским спискам еще живыми.

Эрдман показывает, что в ХХ веке происходит дальнейшее «уклонение всего общества от прямой дороги». Ситуация «сделки», лежащей в основе «Самоубийцы», расширяется. Идея «дьявольского договора»[76] у Эрдмана имеет несколько значений. 1. Чичиков хотел умерших крестьян «выдать за живых». В пьесе Эрдмана ситуация переворачивается на противоположную: современный делец Калабушкин (аналог Чичикова) «продает» «живую душу» Подсекальникова как «мертвую». 2. «Покупка» жизни Подсекальникова «бывшими» (светский «бомон») может быть истолковано как дальнейшее отступление от человеческих норм, как то «дьявольское наваждение», которое констатирует нарушение законов развития бытия, его высшей логики. В «Мертвых душах» герой имеет дело с бумагами, с фикцией, с пустотой и делает это ради обогащения. В «Самоубийце» события разворачиваются вокруг реальной жизни человека, при этом все прикрывается «идеями». Предполагаемая смерть Подсекальникова призвана стать апофеозом идей. «Бумага», документ, тоже присутствует: договор скрепляется «предсмертными записками». (Вариант современной «купчей» – мандат, по новым правилам подтверждающий право на жизнь.) 3. В комедии Эрдмана заключается «двойной» договор: с одной стороны, Калабушкина и представителей разных слоев общества, с другой – последних с Подсекальниковым, который «продает» свою «жизнь».

Как мы помним, Чичиков хотел скупить как можно больше «мертвых душ», здесь же герой находится в ситуации выбора «идей», решая, за кого он хочет умереть. Соперничество персонажей свидетельствует о власти сознания над реальной жизнью. Значение идеологической надстройки в исторической реальности 1920 – 1930-х годов будет неоднократно обыграно в произведениях этого периода. Так, например, в пьесе А. Платонова «Шарманка» иностранные гости профессор Стерветсен и его дочь Серена хотят купить «социалистическую душу» («надстройку» – новую идеологию общества), однако вместо «ударной души СССР» приобретают «пустые бумаги» и установки, которые продаются гостям за ничтожную цену, даже не за деньги, а за заграничные костюмы «среднего интеллигентского покроя». В пьесе Платонова развивается мотив фикции – бумаги – подмены. Стерветсен – аналог Чичикова, который закупает «души» на вывоз за границу, в Европу. Эта ассоциация подкрепляется попыткой продать иностранцу «бабу Евдокию». Сами гости, желающие купить «надстройку», сулят валюту. Стерветсен предлагает Алеше продать его творение – Кузьму; в свою очередь Серена, которой нравится Алеша, просит отца его «купить». Все переворачивается с ног на голову. Историческая реальность трактуется Платоновым как онтологический абсурд.

В комедии Эрдмана ситуация «купли-продажи» соединяет всех героев и обнажает их сущность: все персонажи представляют разные варианты «мертвых душ», реализуя гоголевскую метафору. У Гоголя ситуация купли-продажи была включена в сюжетное развитие; в комедии Эрдмана договор Калабушкина с «бомоном» уже не нуждается в этом; он вынесен во внесценическое действие. Чичиков общается с каждым помещиком индивидуально, готовит их сознание к восприятию его предложения; они все по-разному относятся к неожиданному для них предложению Чичикова: кто смущенно (Манилов), кто настороженно (Собакевич), кто со страхом (Коробочка). В общем сюжете его идеи терпят крах. В комедии Эрдмана все этические соображения и вопросы сняты, их просто нет. «Живая душа» Подсекальникова «покупается» нарасхват, при этом бывшие аристократы обманывают продавца (не отдают денег). Опасения гоголевских помещиков контрастируют с напористостью героев комедии Эрдмана. В определенном смысле Эрдман развивает идею Гоголя, разыгрывая вариант, когда сделка не сорвалась, а состоялась. У Гоголя все завершилось первым действием, и Чичиков вынужден бежать; в комедии Эрдмана ситуация доведена до кульминации и развязки: банкет (3 действие) и «отпевание» Подсекальникова (4 действие).

Система персонажейвыстраивается относительно главного события – факта самоубийства, все оказываются причастны к ситуации купли-продажи: современный пройдоха Калабушкин и его «подруга» Маргарита Ивановна, неудовлетворенные советской властью представители разных сословий, в том числе Егорушка, выступающий от имени пролетариата. Соглашаясь выпить только за «массы», он отрицает значение человека, открыто, напрямую провозглашая то, что вуалируют представители буржуазного класса, для которых Подсекальников – не человек. Косвенно участвует в общем действии и семья Подсекальникова (жена и теща). «Покупая» шляпку, Мария Лукьяновна «продает» Подсекальникова за красивые вещи. Ее имя «Мария» (святая) означает ее спасительную роль для героя; однако отчество «Лукьяновна» (т.е. от «Луки», и от «лукавого») указывает на ее двойственную роль. То же можно сказать и о Серафиме Ильиничне: ее связь с «ангельским» (Серафим – ангел) мнимая. Религиозные реалии, к которым она апеллирует чаще всех, пустые знаки, как, например, перечисление икон Божьей Матери.

Ценностная модель мира Н. Гоголя имеет дуалистический характер: через антиценности драматург утверждает гуманистические идеалы, где высшим смыслом наполняется самая человеческая жизнь, утверждаются свобода и человеческое достоинство. Аксиология Эрдмана восходит к русской классике Х1Х века, в комедии содержатся прямые отсылки к И. Крылову, А. Пушкину, Л.Толстому.

Обращение к реалиям русской литературы героев указывает на то, что они знают ее смыслы. Так, Подсекальников цитирует басню «Стрекоза и муравей» в монологе о душе («Ты страдала? Я страдала. Ну, пойди же, попляши!»). Гранд-Скубик рефлексируют тему нравственной ответственности интеллигенции, вспоминая пьесу Л. Толстого «Живой труп». Виктор Викторович произносит монолог из «Мертвых душ» о Руси-тройке: «…И вот тройка – не тройка уже, а сама Русь-матушка, и несется она, вдохновенная бегом! Русь, куда же несешься ты? Дай ответ! Куда несешься?» [209]. Эрдман создает двойную условность: сюжетно существуя в ситуации купли-продажи «мертвых душ», герои еще и обыгрывают ее (монолог о Руси-тройке). Цитаты всех трех героев – свидетельство «осколочных» знаний, давно забытых истин, все искажено в их сознании безвозвратно. Они профанируют ценности прежней культуры. Им не ведома разница между божественным и дьявольским (как героям Гоголя); они живут вне христианской аксиологии.

Сюжет «мертвых душ» переплетается у Эрдмана с коллизиями комедий «Ревизор» и «Женитьба» и мотивом «мнимости»: ревизора – жениха - самоубийцы. Исследователь Гоголя Ю. Манн считает важным открытием Гоголя создание «миражной интриги», в которой выражено ощущение художником «алогизма, призрачности, «миражности» современной ему жизни, «делавшей существование человечества неустойчивым, подверженным катастрофам»[77]. Эти идеи углубляет Эрдман.

Гоголь в своей главной комедии «Ревизор» стремился охватить все стороны общественной жизни в губернском городе: власть (Городничий), судопроизводство (судья Ляпкин-Тяпкин), просвещение (смотритель училищ Хлопов), социальное обеспечение (смотритель богоугодных заведений Земляника), полиция (Держиморда, Свистунов) и др. Гоголь дает героям «говорящие» имена, создает обобщенный город, или «сборный город». Как Гоголь делал срез жизни первой половины Х1Х века, так Эрдман представляет постреволюционную эпоху ХХ века, основные социальные группы и прослойки представляют разные стороны государственной жизни: власть (Кремль), пролетариат (Егор Тимофеевич), интеллигенция и творческая интеллигенция (Гранд-Скубик и Виктор Викторович), торговля (бывшее купечество – Пугачев), религия (отец Елпидий), мещанская среда (Подсекальников). Меняется иерархия ценностей, происходит возвышение одних слоев (пролетариат), притеснение других (дворянство и аристократия). В системе персонажей двух пьес есть иные параллели. Так, двум героям-двойникам в пьесе Гоголя – Добчинскому и Бобчинскому – соответствует параллелизм двух «дам» в комедии Эрдмана – Клеопатры Максимовны и Раисы Филипповны, соперничающих в любви.

Действие из уездного города в комедии «Ревизор» перемещается у Эрдмана в столицу. В «Ревизоре» Петербург возникал как отдаленный центр, который хоть и был подвержен критике, но оставлял надежду на справедливость (неизвестно, каков окажется настоящий ревизор, являющийся в финале пьесы). В ХХ веке все меняется: зло идет от Кремля, отгороженного от мира, не желающего ничего о нем знать. Глухонемой «племянник» символизирует немоту провинциальной России. Приезжая в Москву, он находит дверь у «тетки» на замке. Глухая стена отделяет столицу от провинции.

Гоголь в пьесе находит ситуацию, которая позволяет «замкнуть группу героев в целое» и отражает «общий кризис» современной ему жизни. Эта ситуация «типичная» для того времени (приезд ревизора). У Эрдмана ситуация исключительная, сам предмет изображения «странен», анекдотичен; между тем повышенная символизация ситуации подтверждает правило[78].

«Миражная интрига» подразумевает такой «способ организации современного материала», когда не герой управляет сюжетом, но сюжет развивается в результате столкновения многих сил, по логике азартной игры. Не герой ведет действие, оно исходит от других; приближение к цели оказывается удалением от нее и приводит к открытию, которого ни сам герой, ни другие не ожидали[79]. Так строятся «Ревизор», «Женитьба», «Самоубийца», хотя они имеют и отличия.

Сопоставим в них этапы развития «миражной интриги». 1. «Ревизор» и «Самоубийца» начинаются ситуацией «qui pro quo». Хлестаков в трудном положении, он в долгах, его хотят выгнать из гостиницы; он с голоду заглядывает в чужую тарелку, а ему приписывают «другие» цели, и принимают за ревизора. Подсекальников тоже в затруднительном положении (не работает), он тайком ночью ест колбасу, ее принимают за револьвер, его подозревают в самоубийстве. Герои двух комедий показаны в близкой ситуации.Встреча Хлестакова с Городничим аналогична встрече Подсекальникова с Гранд-Скубиком. Гости «навязывают» персонажам роль ревизора и самоубийцы, делая их пешкой в чужой игре. Правда, Подсекальников и сам был готов к этому, как и Хлестаков. Оба персонажа используют свое новое положение, меняя статус. Хлестаков в роли ревизора, как и Подсекальников, став важным лицом, легко меняются в общении с окружающими. Подсекальников называет жену домработницей, а тещу – «мамой домработницы»; Хлестаков переезжает в дом городничего, обретает начальственные интонации. 2. Герои возносятся на небывалую для них высоту, искренне верят в свою значимость, ведут себя в самоопределении идентично: врут и хвастают. Однако Хлестаков остается от начала до конца комическим персонажем, он плут, игрок и только. Подсекальников в отличие от него с каждой сценой все более понимает трагизм своего положения (монологи о душе), перепады его настроения определяют характер интриги. В «Самоубийце» важен мотив соперничества героев в борьбе за Подсекальникова; он есть и в «Ревизоре» как борьба за посещение важной персоны.

Ситуация соперничества более сближает пьесу Эрдмана с «Женитьбой». Подсекальников имеет сходную с Подколесиным фамилию. Подколесин – человек, находящийся под чужим давлением, а именно – под влиянием более энергичного Кочкарева, воплощающего бессмысленную активность. В свете «Женитьбы» Подсекальникова можно тоже рассматривать как находящегося под давлением реальности (под колесами чужой воли). Подсекальникова и Подколесина сближает искренняя вера в возможность выполнить роль самоубийцы и жениха; они инстинктивно, подсознательно защищают себя: первый – жизнь, второй – свободу. Различны результаты их поступков: они драматичны в «Женитьбе» (бегство героя из-под венца – позор для невесты, она останется навсегда одинокой); отповедь Подсекальникова в финале – необходимая самозащита. 3. Все три пьесы завершаются неожиданно для всех групп персонажей. В «Ревизоре» и «Самоубийце» можно говорить о двух этапах развязки. Первый из них – обнаружение самозванства: письмо Хлестакова, перехваченное на почте, разоблачает чиновников города; в комедии Эрдмана бунтует Подсекальников. Второй этап – «немая сцена»: как у Гоголя извещается о настоящем ревизоре, так у Эрдмана сообщается о настоящем самоубийце (Федя Петунин). В том и другом случае это «минута удара», всеобщего потрясения. «Окаменению» в «Ревизоре» соответствует сцена бегства всех.

Гоголь угадал кризис, чувствуемый целой массой, его выявила идея «ревизора», которая открыла самые глубокие движущие пружины современной жизни[80]. Как Хлестаков осуществляет «ревизию» некоего символического (любого) города, обнажив все стороны его жизни, так и Подсекальников метафорически повторяет «ситуацию ревизора», производит «ревизию» постреволюционного общества в его основных аспектах.

Поэтика абсурда, в основе которой находится алогизм, дает возможность выявить главное противоречие исторической действительности 1920 – 1930-х годов – обесценение человеческой жизни. Главный герой – живой участник и жертва этой эпохи, с которым она не считается. Подсекальников – емкий культурно-исторический тип (образ), который дает возможность рассмотреть современную ситуацию с разных сторон, выявить модель социального устройства, а также трагикомическую трансформацию «маленького человека», одного из главных героев русской литературы Х1Х – начала ХХ веков.

Дата добавления: 2015-06-28