Театр обэриу в контексте драматургии 1920-1930-х годов: «Елка у Ивановых» А. Введенского

Абсурд в творчестве обэриутов выступает как мировоззрение, эстетика и поэтика. В пьесах Д. Хармса и А. Введенского он становится констатацией смыслового, логического, бытийного и, соответственно, языкового бессилия обнаружить организующееначало в окружающем мире.

Творчество Д. Хармса и А. Введенского интенсивно изучается в последние два десятилетия, в основном в рамках авангардных стратегий[91]. В силу герметичности текстов «чинарей» менее исследована их связь с историко-литературным процессом, присутствующая как полемика с другими эстетическими парадигмами. Известно, что объединение «реального искусства» возникло в конце 1920-х годов как реакция, с одной стороны, на модернистское творчество (романтическое на их языке, т.е. приукрашивающее реальность), и с другой стороны, как отталкивание от восходящей нормативной культуры, что подчеркнуто в их манифестах. Пьеса А. Введенского «Елка у Ивановых» (1938) рассматривается в историко-литературном плане.

В качестве методологического принципа мы опираемся на мысль о том, что тексты абсурда не обладают внутренним содержанием по определению. Они не требуют интерпретации, а «предлагают модель, возможность интерпретации на себе любого содержательного в традиционном смысле текста, дискурса»[92]. Для понимания пьесы А. Введенского «Елка у Ивановых» актуальны идеи Д. Жаккара, который одним из первых указал на основополагающие принципы эстетики Д. Хармса и А. Введенского: они выдвигали идею отказа от мимесиса, который был создан «буржуазной драматургией» и подражающей ей советской (нет ничего более лживого, чем уподобление реальности); они требовали такого действия, когда «настоящий сюжет как бы теплится» за его спиной[93].

В «Елке у Ивановых» Введенский создает условное драматическое действие, внешние фрагменты, не связанные между собой, дают «метафорическое изображение смысла в его целостности». Сюжет всегда метафора, включающая все возможные варианты жизненных ситуаций. Реальная действительность тоже находит отражение в произведениях обэриутов, только опосредованно – через реалии не столько истории, сколько культуры и литературы, которые отражают сознание и самосознание человека. Цель этого раздела – раскрыть мифы русской литературы и идеомифологию советской эпохи в зеркале пьесы Введенского «Елка у Ивановых».

В основе пьесы «Елка у Ивановых» находится метафорический сюжет, состоящий из реалий русской литературы, или «общий» сюжет русской литературы с характерными для нее топосами, идеями, героями, мотивами. На это указывают, во-первых, явные и имплицитные отсылки к творчеству русских писателей. Так, в перечне действующих лиц названы характерные для русской литературы ХIХ века персонажи: гробовщик, горничные, повара, солдаты, учителя латинского и греческого языка, отсылающие к произведениям А. Пушкина, Ф. Достоевского, А. Чехова («Гробовщик» – название повести А. Пушкина; «учителя латинского и греческого языка» – персонажи произведений А. Чехова, прямая отсылка к «Человеку в футляре» и др.). Реально этих персонажей нет в качестве действующих лиц, что делает очевидным пародийный пласт пьесы А. Введенского. Ее основными топосами становятся квартира семьи Ивановых, сумасшедший дом, полицейский участок, суд – актуальные константы русской литературы.

Во-вторых, в основу пьесы положен жанр святочно-рождественского рассказа. Корпус «рождественских текстов» в русской литературе огромен. Они восходят к фольклорно-обрядовым действам, их становление приходится на вторую половину Х1Х века; периоды их интенсивного распространения – переломные эпохи. Классикой «святочного рассказа» стали произведения Ф. Достоевского, А. Чехова, Л. Андреева и других[94]. Исследователи отмечают, что расцвет жанра, приходится на конец Х1Х – начало ХХ века, он охватывал высокую литературу и беллетристику[95]. Действие пьесы Введенского происходит, как указано в ремарке, в «90-е годы».

«Святочно-рождественский сюжет» имеет свои конститутивные признаки, он организован «вокруг матриманиальной ситуации», так как святки – время устройства личной судьбы с мотивом соединения жениха и невесты[96]. Структурно-семантической основой жанра выступает мотив семейного и детского праздника, главное – ожидания чуда. Трансформация этих мотивов обнаруживается в пьесе Введенского. «Метафорический сюжет» пьесы соединяет «святочно-рождественский» жанр русской литературы и «новогоднюю елку» советского времени. После революции празднование Рождества как события христианского календаря было запрещено; только с 1937 года было разрешено ставить елку в Новый год 31 января. Национальной мир, представленный через «святочно-рождественско-новогодний» код русской литературы, неизменен в своей сущности; надежда на христианское чудо заменяется верой в «светлое будущее».

«Елка у Ивановых» содержит два ряда образов: первый из них развивает идеи и мифы русской литературы Х1Х века; второй отражает представления постреволюционной эпохи о настоящем (1930-е годы) как вхождении в будущее (коммунизм). Они контаминируются, образуя абсурдный сюжет.

В пьесе«Елка у Ивановых» в названии содержится указание на советский новогодний праздник (елка), в первой же ремарке – указание на рождественский код (действие происходит в сочельник, т.е. 31 декабря). Главное событие пьесы – подготовка и ожидание Нового года в семье Ивановых. Девять детей семьи Ивановых имеют возраст от одного года до 82 лет; подчеркнем, что это единственная характеристика персонажей; при этом у всех у них разные фамилии.

Действующие лица:

Петя Перов – годовалый мальчик

Нина Серова – восьмилетняя девочка

Варя Петрова – семнадцатилетняя девочка

Володя Комаров – двадцатипятилетний мальчик

Соня Острова – тридцатидвухлетняя девочка

Миша Пестров – семидесятилетний мальчик

Дуня Шустрова – восьмидесятидвухлетняя девочка [97].

Их родители имеют другую фамилию – Пузыревы («Пузырева-мать» и «Пузырев-отец»). Фамилии детей созвучны фонетически, просты и идентичны по способу словообразования, в них соединены и переплетены реалии жизни, имена деятелей культуры и литературные герои. Объединение персонажей самой распространенной русской фамилией позволяет предположить, что семья Ивановых – модель общества, это образ национального мира. Ивановы как русские и тема семьи Ивановых актуализировалась в контексте постреволюционной литературы с ее обращением к массовому человеку. Они многократно обыграны в русской литературе 1920-1930-х годов в творчестве самих обэриутов («Ивановы» Н. Заболоцкого, имя Иван Иванович в рассказах Д. Хармса), в произведениях М. Зощенко, А. Платонова, Б. Пильняка (герой его новеллы «Человеческий ветер» носит имя Иван Иванович Иванов); ближайший контекст – пьеса А. Афиногенова «Ложь (Семья Ивановых)». Национальный мир – единая семья («семья Ивановых»), где все – братья и сестры, живущие в атмосфере ожидания «елки» (т.е. сказки, чуда, исполнения желаний); тема ожидания елки и подарков вводится с первой реплики. Люди всех возрастов – дети, так как у них единый детский уровень сознания, ожиданием «елки» исчерпана их жизнь и уровень притязаний (темы разговоров между собой, вопросы взрослым, реакция на происходящее); вместе с тем «детское-взрослое» перемешано до неразличимости (вульгарная лексика, эротический план). Это взрослые, оставшиеся детьми.

Мотив детского сознания(людей-детей)присутствует в разных ракурсах. Во-первых, в способе введения персонажей: в каждой реплике указан возраст «детей», что подразумевает значимость «детскости» для автора (они «мальчики» и «девочки»); с другой стороны, у них детские разговоры и поведение, отражающие физиологический уровень существования (они моются, дразнят друг друга, хвастаются, спорят), они неуклюжи и неумелы.

Володя Комаров (мальчик 25 лет). …Я обжег себе живот.

Миша Пестров (мальчик 76 лет). Теперь у тебя будет клякса. Которую, я знаю, не вывести ничем и никогда [98].

... Миша Пестров (мальчик 76 лет). Да бросьте дети ссориться. Так и до елки не доживешь. А родители свечек купили, конфет и спичек, чтобы зажигать свечи [С. 48.]

В приведенном фрагменте действия персонажей и их реакции на мир атрибутируют их детское сознание: «обжечь живот», «клякса», «ссориться», «конфеты и свечи», «играть в мячик». Обратим внимание, что такова же реакция родителей на смерть Сони Островой (32 лет).

…Пузырев-отец (плачет). Девочка моя, Соня, как же так. Еще утром ты играла в мячик и бегала как живая [С. 52].

Действие пьесы начинается в вечер накануне Рождества, когда рекомендуется особо строго соблюдать пост, что подразумевает в том числе воздержание от плохих поступков[99]. Подготовка к Рождеству связана с мотивом «мытья» – няньки купают детей в ванне. Ремарка: «На первой картине нарисована ванна. Под сочельник дети купаются. Стоит и комод. Справа от двери повара режут кур и режут поросят. Няньки, няньки, няньки моют детей. Все дети сидят в одной большой ванне…» [С. 48]. Баня, во-первых, имеет конкретный смысл: дети купаются в сочельник, снимают грязь, «мох» (в переносном смысле – грехи); во-вторых, символически подразумевается «баня» как чистка (партийная чистка), так как ванна «нарисована», т.е. не настоящая, а подразумеваемая, «символическая», «дети сидят в одной большой ванне ». Баня отсылает к комплексу значений пьесы В. Маяковского «Баня». В ремарке подчеркивается величина ванны, в которой находятся «дети» всех возрастов (общество), баню осуществляют няньки, которых много, однако их нет в перечне действующих лиц («Няньки, няньки, няньки моют детей»). Няньки и дети – метафора социальной иерархии, все либо няньки, либо «дети», которых «моют», любой может занять одну из двух ролей. В-третьих, баня – очищение / омовение как подготовка к смерти, которое ждет оступившихся (недостойных), а с другой стороны, всех.

Сразу следует указать на особое толкование смерти в творчестве А. Введенского. Какие бы частные аспекты ни приобретала она в разных текстах, всегда присутствует ее особое понимание и фундаментальный интерес к ней в творчестве поэта. М. Мейлах указывает на безусловность трех тем писателя – «время, смерть и Бог», главная из которых – тема смерти. Смерть – это «единственно реальное событие» в мире Введенского и это главное безусловное событие человеческой жизни[100]. Смерть – закон, всегда ожидающее человека событие, присутствующее фоном любых частных проявлений жизни. В определенном смысле все пьесы Введенского – о смерти. Кроме того отметим, что Введенский в «жизни не ощущал условной прочности существования»; акцентировал ее мгновенность[101].

Первая реплика годовалого мальчика Пети – о смерти как безусловности: «Будет елка? Будет. А вдруг не будет. Вдруг я умру» [С. 47]. Вопрос подразумевает положительный ответ.

Няньки выступают в двояком образе – воспитатели (охранники) и убийцы. Няньки в определенном смысле «знают» о том, что происходит, они слышат то, что находится за границами физической реальности: например, как «говорит мыслями» годовалый мальчик Петя, они легко общаются с ним. Им все подконтрольно.

Главное событие первой картины – убийство Сони Островой («острой» на язык), нянька отрубает Соне голову топором. Убийство мотивировано гневом няньки, хотя в сочельник необходимо воздержание от плохих поступков. Соня раздражает няньку непослушанием, она выделяется среди других неподчинением, своеволием. С другой стороны, в отличие от всех она ведет себя естественно – она нарушает табу; в отличие от других «бесполых» детей, она ведет себя по-женски. Эротические мотивы противостоят ханжеской морали; откровенное поведение Сони – это реабилитация телесности, которая вуалируется, она называет вещи своими именами.

Мотив незащищенности человека в социальной реальности и постоянно нависающей над ним опасности насилия входит в пьесу через реплики детей (Дети кричат: «Убийца, она убийца. Спасите нас») [C. 49]. Не дошедший до нас роман Введенского назывался «Убийцы вы дураки». Тема страха и ненадежности существования в мире – одна из главных в творчестве Д. Хармса и А. Введенского. Она поднимается в первой пьесе Д. Хармса «Елизавета Бам» (1928), в сюжете которой выражена мысль о том, что современному человеку скрыться негде, его настигнут везде. Введенский продолжает эту же тему в конце 1930-х, обыгрывая случайность (без умысла) и неожиданность расправы с Соней Островой (возможно, обыграна фамилия Островский в двух вариантах: смена драматурга Х1Х века автором романа «Как закалялась сталь» Н. Островским).

В связи с темой насилия и проблемой права человека на убийство важное место занимает мотивный ряд, связанный с творчеством Ф. Достоевского. Введенский профанирует смысловые акценты сюжета романа «Преступление и наказание». Он создает треугольник: нянька (Раскольников) – Соня Острова (Соня Мармеладова), убитая за эротическую вольность – Федор (Достоевский), жених няньки. Нянька произносит монологи Раскольникова: «Мои руки в крови. Мои зубы в крови. Меня оставил Бог. Я сумасшедшая…»; «Ее голова у меня в голове. Я Соня Острова – меня нянька зарезала. Федя-Федор спаси меня» [С. 58]. Федор в пьесе «Елка…» – жених не Сони, а убившей ее няньки (оппозиция «Федор – Нянька» содержит имплицитную отсылку к связи Федор Достоевский – Раскольников). Федор не может спасти раскаявшуюся няньку, просящую его о помощи, так как сам становится тоже воспитателем – учителем латинского языка. Без изменения в пьесе Введенского остается роль Сони – жертвы сложившихся общественных отношений. Перифраз Достоевского связан с неприятием Введенским идеи сострадания убийце и оправдания его (тема наказания Раскольникова как очищения), которые определяют абсурд современности. Арестованная нянька, которой объявляют приговор, вызывает больше сострадания окружающих, чем погибшая от ее руки Соня (сцена прихода милиции в дом Ивановых); полицейские видят ее красоту, сочувствуют ей, няньку помещают в сумасшедший дом.

Выстроенный «по мотивам» романа Достоевского треугольник восходит также к комплексу рассуждений русской философии и литературы о женском образе. Эти смыслы содержит оппозиция «жених – невеста». Федор выступает страдающим женихом, потерявшим невесту, в восприятии Федора она «Дульчинея», его «душа» («у нас одна близкая душа»), она не похожа на других. «Незаинтересованная любовь» Федора к ней противостоит слепой любви (Эросу). «Няньку» не может заменить другая (служанка); героя ведут с завязанными глазами выбрать другую, он делает «слепой» выбор, впоследствии отказываясь от нее: «Мне скучно с тобой. Ты не моя невеста. Ты мне чужая по духу. Я скоро исчезну словно мак…у меня страшная тоска. Я скоро исчезну словно ночь» [С. 58]. «Своя» «по духу», то есть по мировоззрению, нянька имеет конкретное имя – Аделина Францевна Шметтерлинг, в отличие от безымянной служанки; нянька, очевидно, занимает более высокое место в социальной иерархии. В сюжетной ситуации фиксируется смена представлений: замена идеального женского образа «нянькой», которая становится вариантом «коммунистической софийности». Они с Федором едины «по духу». После ее утраты его жизнь утрачивает смысл, он идет «учиться, учиться и учиться», становясь учителем латинского языка. С другой стороны, он использует служанку в своих интересах.

Театр абсурда возникает в ситуации, когда одна система ценностей заменилась противоположной, автор не занимает ни одну из предлагаемых позиций, даже внеположную изображаемому (тогда рождается сатира). Как справедливо пишет современный критик, автор в литературе абсурда находится «по ту сторону добра и зла», помещен в ситуацию вненаходимости, образовавшийся «некий логический тупик» «требует иного пути мысли и «иного подхода»[102]. Абсурд существует «по ту сторону культуры», так как выскочить из культуры можно только с помощью абсурда. В то же время освободиться от нее совсем невозможно, чувство ужаса перед реальностью (осознание ее абсурда) не может быть выражено иначе, как с помощью того же «языка культуры», который и становится способом выражения другого сознания. В этом смысле мы говорим, что «Елка у Ивановых» диалогична по отношению к актуальным с конца Х1Х века идеям и содержанию литературы 1920-1930-х годов.

В случае обэриутов абсурд призван выразить «обвал» реальности, свидетелями чего они были, поэтому «крушение реальности» – это главная их тема. Введенского характеризует «тотальное отрицание значения». Абсурд открывается тому, кто умнее; он связан с обретением трагической свободы, он не ангажирован и не подразумевает никакой позитивной программы[103].

Вместе с тем в пьесе «Елка у Ивановых» есть план смысла и план бессмыслицы. «План смысла» связан с композицией пьесы, последовательностью актов, отражающих внешние события. Четыре действия в девяти картинах расположены следующим образом. В первом – три картины: в семье Ивановых готовятся к елке, няньки моют детей, одна из них убивает Соню, приходит полиция (1 картина); в «тот же вечер» в лес за елкой посланы Федор, жених няньки, и лесорубы (2 картина); Пузыревы мать и отец возвращаются домой, сцена у гроба (3 картина). Второе действие: в участке писарь и городовой допрашивают Соню (4 картина); Соню отвозят в сумасшедший дом (5 картина); Федор приходит в больницу к служанке (6 картина). Третье действие: у гроба Сони разговаривают Собака Вера и годовалый мальчик Петя Перов (7 картина), суд над нянькой (8 картина). Четвертое действие состоит из одной девятой картины: дети заходят в комнату с елкой и все один за другим умирают.

План «бессмыслицы» связан с «сюжетом», с происходящим в самих картинах. Введенский представляет мир как хаос, содержание пьесы отражает кризис логического сознания, рациональных представлений о целом. Так, в сумасшедшем доме (частотный для Введенского образ), куда привозят няньку, врач целится в зеркало, сумасшедшие и санитары выступают в едином акте коммуникации («собираются по грибы, по ягоды»). В пьесе Введенского мир – сумасшедший дом, это связано не только с постреволюционной ситуацией, но и с ограниченностью человеческого сознания как такового. Сюжетообразующее значение в творчестве поэта обретают мотивы времени, установления смысла и невозможности понимания вселенной; мир не постижим с помощью мысли, «логика скользит по поверхности»[104]. Введенский обнажает онтологический и гносеологический абсурд, акцентирует несвязанность, несостыкованность разных планов универсума и невозможность выразить представления о нем. Эта идея присутствует во всех картинах.

Федор – человек современной цивилизации: он лесоруб и непосредственно участвует в подготовке к Рождеству (будущему). С рубкой елок / леса (природы) вводится тема разрушительности индустриальных процессов как уничтожения первооснов бытия: «Деревья на конях / Бесшумные лежат. / И пасынки судьбы / По-ангельски визжат». Природа безмолвна («бесшумные» деревья) и беззащитна перед человеком, разрушившим свой человеческий облик («пасынки», т.е. не Сыны Бога); человек уподоблен животным, что выражено алогизмом («по-ангельски визжат»).

Лесорубы поют хором гимн, маркируя победу коллективных ценностей и единство человечества в противостоянии природе. Содержание гимна эклектично, как бестолковы и действия самих людей («С престола смотрит Бог / И улыбаясь кротко / Вздыхает тихо ох / Народ ты мой сиротка») [С. 50 – 51]. Люди утверждают ценности природы, поют песню о ее совершенстве («как хорошо в лесу, / Как светел снег. / Молитесь колесу, / Оно круглее всех»), вместе с тем они вырубают лес; «во здравие» Рождества, символизирующего устремление человечества к духовным ценностям, люди наедаются и напиваются.

Люди и звери в пьесе меняются местами. Пузыревы «кричат, лают и мычат». Бестолковости действий людей противопоставлены «диалоги» животных (в традиции Заболоцкого); в них жирафы, волк, лев, поросенок рассуждают о времени, звездах, крови, молоке кормилицы, о душе, о смерти. Введенский развивает «святочный» код русской литературы, согласно которому Рождество связано с поверьем о «разговорах» волов (шире – «животных»), их «наказы» воспринимаются как «слово Божье»[105]. «Немым» людям нечего сказать, они не владеют речью; в отличие от них «разговоры» животных – о существенном и главном, они утверждают целостность миропорядка, владеют «знанием» о сущностном, приходят к природе в гости и также тихо уходят (Ремарка: «Жирафа – чудный зверь, Волк – бобровый зверь, Лев – государь и Свиной поросенок совсем как в жизни уходят. Лес остается один») [С. 52]. Находясь внутри природы, животные учатся понимать свое место в ней. Их диалог («урок») содержателен, свидетельствует о согласованности в поступках и понимании друг друга.

Немые лесорубы изъясняются руками, бездумно поют, сами не понимая о чем. Нарушение коммуникативности выражено в несвязности их речи, они не слышат друг друга и не пытаются понять. Каждый говорит о своем, и все – о разном. Их первый разговор помещен перед диалогом животных, каждый лесоруб произносит по слову: 1-й – «фрукт»; 2-й – «желтуха»; 3-й – «помочи». Это их реакция на рассказ Федора о его любви. Второй раз представлена их реакция на известие о смерти Сони:

1-й лесоруб. Фрукт.

2-й лесоруб. Послание грекам.

3-й лесоруб. Человек тонет. Спасайте [С. 54.].

Несвязный текст из трех реплик в двух вариантах, во-первых, выражает абсолютное отсутствие связи между людьми; во-вторых, в каждой из фраз выражена содержательная примитивность человека; в-третьих, воплощена разорванность корреляции между языком и мыслью как несостоятельность человеческого мышления в целом, а именно, отсутствие понимания в соотношения прошлого с настоящим. Герои существуют в границах штампов сознания, у них отсутствуют представления о разных рядах жизни. Фраза третьего лесоруба – метафора положения человека в бытии, не осознаваемого им самим. В творчестве Введенского осуществляется дискредитация «устойчивых механизмов языка» и «обусловленных моделей сознания», разрушение отстоявшихся представлений о мире[106].

Иной уровень сознания обретается только теми, кто находится на границе или за границами эмпирического мира, им открыто иное. В «Елке у Ивановых» это годовалый мальчик Петя Перов (обратим внимание на его фамилию, восходящую к семантике слова «перо»), говорящая собака Вера, «голова» и «тело» Сони. (Аналогом их выступают «разговоры» животных).

Высказываниям лесорубов в приведенном фрагменте противопоставлен разговор «головы» и «тела» убитой Сони, в котором представлена связная речь. «Голова» и «тело» ищут друг друга, говорят «содержательно» в отличие от речи людей. Отсутствие знаков препинания можно понимать как их сохраняющееся единство.

Голова. Тело ты все слышало?

Тело. Я голова ничего не слышала. У меня ушей нет. Но я все перечувствовало [С. 54].

В этом фрагменте входит эсхатологическая тема Введенского, в представлениях которого смерть – соединение человека с Богом. В его произведениях предложена «двухступенчатая эсхатологическая модель». Смерть еще «не вырывает человека из царства обусловленности и времени», однако она изымает человека из абсурда земной реальности[107]. Эсхатологические сюжеты и концовки произведений – характерная черта творчества Введенского («Куприянов и Наташа», «Где. Когда», «Мне жалко что я не зверь» и т.д.).

Разговор «головы» и «тела», рассуждения годовалого мальчика Пети Перова и поведение собаки Веры – однопорядковые явления в мире пьесы. Центральное место среди персонажей принадлежит Пете Перову. Детям семьи Ивановых от восьми и до 82 лет противопоставлен «годовалый мальчик Петя Перов», находящийся за границами эмпирического сознания. Он помещен в особое пространство: «все дети сидят в одной большой ванне, а Петя Перов годовалый мальчик купается в тазу, стоящем прямо против двери». Во-первых, в авторской ремарке подчеркнуты его обособленность от других и промежуточное положение – он сидит против двери (его местоположение прямо против двери соединяет его с другим миром). Во-вторых, Петя Перов «говорит мыслями», не владея речью; другие дети отказываются думать, их жизнь ограничена физиологическим существованием. Так, на вопрос Вари Петровой Володя Комаров отвечает: «Я ничего не думаю. Я обжег себе живот». В-третьих, Петя Перов наделен главной интуицией в мире Введенского: он знает о неизбежности смерти. Его первая реплика о том, что «елка» неосуществима. Он выходит на уровень главных – экзистенциальных категорий человеческого существования: «Я умею говорить мыслями. Я умею плакать. Я умею смеяться». И наконец: «Один я буду сидеть на руках у всех гостей по очереди с видом важным и глупым, будто бы ничего не понимая. Я и невидимый Бог» [С. 48.] С ним связан мотив пред-бытия (Петя Перов: «Как сейчас помню, два года тому назад я еще ничего не помнил»), он самый «глупый» среди всех ожидающих елки, и одновременно «ведающий» все, что здесь случится. Петя Перов то сидит на руках няньки, то «входит, ковыляя»; он то не умеет говорить, то вступает в диалог. Его связь со сверхреальным (метафизическим) выражается в том, что он слышит песню собаки Веры, содержанием которой является осуждение няньки. Собака Вера единственная, кто «тихо плачет» о смерти Сони, произносит речь в стихах, общается с Петей Перовым.

«Не-люди» выявляют кризисное состояние жизни. Собака Вера противостоит земным персонажам, изрекает истины: «смерть – это проба», «черные нравы», кровь везде»; она читает стихи о жизни и смерти: «Жизнь дана в украшенье. / Смерть дана в устрашенье. / Для чего ж разрушенье?» [С. 60]. В отличие от других «братьев» и «сестер», которые живут настоящим моментом – радостью ожидания елки, Петю Перова и собаку Веру отличает память о далеком прошлом. Горизонт памяти Пети Перова меньше, он знает об ином мире, но выступает и частью земного мира, не может «объяснить все»; на вопросы Собаки Веры отвечает штампами: «Папа. Мама. Дядя. Тетя. Огонь. Облако» и т.д. С другой стороны, им обозначены некоторые безусловные, онтологические ценности, смысл которых утрачен в человеческой истории.

В рамках рождественского сюжета следует указать еще на одну особенность: со святками связан мотив нежити и потусторонних темных сил[108]. Введенский переворачивает эту традицию, в пьесе вместо разгула нечистой силы присутствует святость животных, потустороннее наделяется позитивным смыслом; зло находится в земной жизни.

В литературе социалистического выбора 1930-х годов подвергается существенной трансформации временная парадигма: усиливается идея борьбы со временем, развивается миф о победе над ним (символом эпохи становится название романа В. Катаева «Время, вперед!» и др.); культивируется идея ценности не настоящего, а идеального будущего. В произведениях разворачиваются мотивы планомерного ускорения истории, устремленности в «завтра». Под будущим понимают «эру блаженства», «земной рай», с ним связывают осуществление бессмертия[109].

Тема новогодней елки как символа будущего характерна для 1930-х годов (в эти годы развивается тема «Кремлевской елки» в детской литературе). Тема ускоренного течения времени выражена в пьесе Введенского структурно: в каждой картине фиксируется изменение времени (висят часы), оно обгоняет естественный ход жизни. Так, действие начинается в 9 часов вечера 31 декабря, а комната с елкой открывается на другой день вечером; дети прожили несколько часов, а часы показывают уже следующие сутки. Ускоренный темп времени отражает устремления в будущее персонажей, они «мысленно» обгоняют время в темпе новой истории.

Будущее входит в пьесу как тема смерти. Рождество наступает в последней картине: открывается дверь, и дети заходят в комнату с елкой как в достигаемое окончательное счастье, выраженное в возгласах героев. Оказавшись за дверью, они восторгаются елкой и последовательно один за другим умирают. Автор дискредитирует идею коммунизма как бессмертия.

Такое прочтение правомерно по нескольким причинам. Во-первых, комната с елкой представляется детям совершенством и «блаженной страной»; персонажи в разных вариациях повторяют две фразы: «Ах, елка, елка, елка» и «какая ты красивая».

Петя Перов (мальчик 1 года). Елка я должен тебе сказать. Какая ты красивая.

Нина Серова (девочка 8 лет). Елка я хочу тебе объяснить. Как ты хороша.

Варя Петрова (девочка 17 лет). Ах елка, елка. Ах елка, елка. Ах елка, елка…

…..Миша Пестров (мальчик 76 лет). Блаженство, блаженство, блаженство, блаженство. И т.д.

«Блаженство» (1934) – название антиутопии М. Булгакова. Тема «блаженной страны» и «страны счастливых» - содержание многочисленных утопий начала 1930-х годов.

Во-вторых, елка находится за дверью (препятствием). Пространственное изображение будущего и путь к нему как преодоление преграды свойственно раннему авангарду, в частности, В. Маяковскому в пьесе «Мистерия-буфф» («Там за горами горя – / солнечный край непочатый»). С Маяковским связан мотив смерти как нового рождения, рождественские и святочные мотивы и коннотации широко развиваются в его поэме «Про это» (1923); в ней утверждается смерть как возможность воскресения в преображенном мире будущего («Мы смерть зовем рожденья во имя»). Аллюзия к жизни Маяковского содержится в самоубийстве Володи Комарова в последней картине. Тотальная смерть героев в пьесе Введенского обнажает абсурдность утопических идей современности, отраженных в литературе. В-третьих, временная организация пьесы внешне немногим более суток, однако Пузырева-мать сообщает в своей последней реплике о том, что Федор «стал учителем латинского языка» (после смерти «невесты» он только собирался последовать совету служанки «учиться, учиться и учиться»); все это позволяет допустить более отдаленное будущее. Конечное счастье подразумевает утрату коммуникации героев, пение матери вырождается в бессмыслицу: ее речь становится звукоподражанием, к тому же невозможно петь согласные звуки. Пузырева-мать (поет):

Аоуеия

БГРТ (не в силах продолжать пение плачет) [С. 66.].

Дожидаясь елки, дети заметно умственно деградируют, от первой картины к девятой их поведение становится все более примитивным, в ожидании праздника они все хуже выговаривают слова, не могут произнести слово «елка» (щелка – пчелка – елка). Общее слабоумие подтверждают их повторы и тавтологии в описании елки. В-четвертых, достижение конечного идеала подразумевает остановку, или каталепсию времени. Оказавшись в комнате, герои перестают слышать друг друга. Все умирают по разным причинам. Володя Комаров (25 лет) стреляет себе в висок (в чем очевидна аналогия с судьбой В. Маяковского), Дуня Шустрова (девочка 82 лет) умирает от старости (садится в кресло и умирает). Будущее оказывается несовершенным, Миша Пестров (мальчик 76 лет): «Хотел долголетия. Нет долголетия. Умер» [С. 66]. Некоторые умирают необъяснимо. Только годовалый мальчик Петя умирает, потому что смерть неизбежна («Ничего, мама. Жизнь пройдет быстро. Скоро все умрем»). Введенский отражает ограниченные возможности человеческого сознания как такового, в будущем его может ожидать только смерть; для него являются абсурдом идеи современной ему жизни и литературы.

Пьеса Введенского – зеркало драматургии и литературы 1920 – 1930-х годов и – шире – литературы предшествующих десятилетий, взгляд на историю и культуру в свете возобладавших «идей времени», ставших фактом и определивших развитие реальности.

Театр обэриутов начинался с драмы Д. Хармса «Елизавета Бам» (1928), и он завершается пьесой А. Введенского «Елка у Ивановых» (1938). Они имеют много общих черт. Во-первых, на первый план в них выходят вопросы экзистенциальные, главный из которых – об обреченности человека в новой исторической реальности: Елизавете Бам грозит арест и, возможно, смерть. Елизавета в переводе означает – «божественная»; «бам» - удар, что ставит жизнь женщины под угрозу в мире новых ценностей. Ее никто не может защитить: не приходит муж, мать обвиняет в убийстве сына. Отец заступается за ее честь, убивает опасного гостя, но тот вновь приходит в финале арестовывать героиню. Это факт подразумевает наличие постоянной угрозы, неизбежность преследования, где один заменяется следующим и т.д. Тема незащищенности человека развивается и Введенским, что свидетельствует о единстве эпохи. Убийство Сони Островой нянькой, с одной стороны, носит социальный характер – идеологический, который входит через мотивы Ф. Достоевского (расправа с «недостойными»); вместе с тем у Введенского абсурд скрывается и в самом человеке, так как убийство – проявление невыдержанности «воспитателя», вспышка гнева и имеет физиологические причины.

Во-вторых, для двух художников одинаково значима тема времени. Безусловное событие и единственно реальное в мире Введенского – смерть, метафизика смерти и эсхатологические мотивы – важное звено в его размышлениях. В сюжете пьесы Хармса время тоже важнейшая категория: герои могут проживать одновременно в разных временах (Николай Иванович); время не однолинейно и не последовательно, метафизические мотивы присутствуют и в «Елизавете Бам». Таким образом, можно утверждать, что эпистемологическую неуверенность отражают оба писателя. Абсурдистская метафизика Введенского и Хармса направлена против позитивизма исторической эпохи (нормативная культура) и религиозной философии (модернистское мифотворчество). В-третьих, драмы двух обэриутов объединяет общая эстетическая стратегия к минимализации текста. В пьесах происходит разрушение родового канона драмы, они делятся не на традиционные действия (как, например, у Н.Эрдмана), а на фрагменты (Д. Хармс) и картины (А. Введенский), обе они представляют треть объема обычной драмы. В пьесе Хармса нет списка действующих лиц. Это связано с их установкой на разрушение границ между родами литературы, а также между видами искусства (в «Елизавету Бам» входят цирковые трюки, гимнастические упражнения, драка на шпагах и т.д.).

Абсурд в пьесах Хармса и Введенского носит всесторонний, универсальный характер, выявляющий себя на уровне названия, системы персонажей и их поведения, «сюжета» и принципов сюжетостроения, композиции (отсутствие всякой связи между фрагментами), поступков героев, абсурд проявляется в организации времени, в языке (от зауми до звукоподражания). Тем самым в драматургии обэриутов выявляется глобальное отчуждение человека от мира, эпистемологический кризис, выражающий невозможность его познания и объяснения, неразрешимая в границах эмпирической жизни противоречивость человеческой природы, в том числе осознание трагической судьбы нации в ХХ веке и человечества в целом.

Дата добавления: 2015-06-28