Понимание абсурда в современных исследованиях

Рождение театра абсурда в литературе второй половины 1920 – 1930-е годы

Абсурд – важная дефиниция для понимания процессов, происходящих в развитии драмы и всей литературы постреволюционной эпохи. Для прояснения смысла этого феномена необходимо обратиться к современным концепциям абсурда, в частности, к теории и истории его изучения. Наиболее авторитетной книгой по проблеме абсурда является сборник «Абсурд и вокруг» (2004), выпущенный по материалам международной конференции, прошедшей в Цюрихском университете в 2001 году. Их общий вывод указывает на значение исследования абсурда в истории литературы ХХ века в целом. Обратимся к ее основным положениям.

Абсурд, не будучи привязан к конкретной эпохе или конкретной культуре, в каждую эпоху и в каждом культурном контексте проявляется с той или иной степенью интенсивности. В двадцатом столетии его возросшее значение определил целый ряд факторов: кризис познающего субъекта, утрата целостности позиции наблюдателя и обусловленная этим позиция эпистемологической неуверенности. Абсурд становится чрезвычайно продуктивной моделью мира, приобретает сквозное значение в развитии культурных форм человеческой жизни, в реорганизации поэтического мира, в радикальном преобразовании жанровой системы, в нарушении коммуникативных постулатов. Абсурд и как мировоззрение, и как элемент поэтики охватил многие сферы культуры ХХ столетия – литературу, философию, науку, искусство, язык в целом.

В современном толковании абсурд понимается, во-первых, как феномен междискурсивный, не ограниченный лишь областями театра и литературы; во-вторых, как феномен, не локализованный исключительно западным (театр абсурда Ионеско и др.) или русским (творчество обэриутов) культурным контекстом. Абсурд – широкое явление ХХ века, охватившее самые разные дискурсы, что требует конкретного изучения.

Понятие абсурд происходит из контаминации двух слов: absonus («какофонический») и surdus («глухой»)[81]. С античности оно обретает три значения. 1) Оно указывало на нежелательное явление, противоположное Космосу и гармонии, и было эквивалентно понятию Хаоса; т.е. абсурд выступал как эстетическая категория, выражающая отрицательные свойства мира. 2) Абсурд означал также логический тупик, эстетическую неполноценность, логическую нелепость. 3) Абсурд осмыслялся как категория философско-религиозная (например, в трудах римского теолога Тертуллиана) и означал метафизический абсурд (т.е. то, что несоизмеримо с разумом). В каждую культурно-историческую эпоху внимание акцентировалось на той или иной стороне этой категории.

В эпоху средневековья и барокко все, что не вписывалось в эстетические представления о гармонии, объявлялось абсурдным, сверх того связанным с инфернальным миром в силу искажения божественного образца, обладало демонологическим значением[82]. В Х1Х веке эту линию развивают романтики, под абсурдом понимая одно из воплощений безобразного (К. Розенкранц «Эстетика безобразного»). Кьеркегор, продолжая Тертуллиана, подходит к определению метафизики абсурда: единственная истина, которая дана человеку, – это старение и отчаяние; единственная вера – в абсурд («абсурдно, поэтому верю»); все остальное зыбко и неустойчиво. Абсурд связывается с трагической ситуацией отчаяния (тема Гамлета), но через абсурд постигается истина, так как человек оказывается в ситуации утраты иллюзий и прозрения. Мир абсурда в Х1Х веке для Ницше не «надреальный» мир, а подлинное содержание действительности (ведь «Бог умер»), которое познается индивидуумом с помощью острой рефлексии[83]. Для Ницше абсурд представляет собой реакцию на ситуацию отчужденного индивидуума, порожденного кризисом, т.е. острыми противоречиями между интересами личности и условиями ее существования, утратой жизненного смысла. В конце Х1Х века философ пишет не просто об абсурде, а об «абсурдном положении Европы», попавшей в состояние кризиса[84], почувствовав, что абсурд обретает на рубеже Х1Х и в начале ХХ века мировоззренческие формы.

В ХХ веке «философию абсурда» (термин введен С. Булгаковым) разрабатывают А. Камю и Ж.-П. Сартр, развивая философию экзистенциализма М. Хайдеггера. Они говорят о метафизическом абсурде в качестве характеристики современного человеческого существования в состоянии утраты смысла, связаннойс отчуждением личности не только от общества, от истории, но и от себя самой, от своих общественных определений и функций. Абсурд становится «индексом разлада человека с бытием»[85], обозначением разрыва, именуемого «пограничной ситуацией», что сопровождается чувством одиночества, тревоги, тоски, страха. Окружающий мир стремится обезличить каждую конкретную индивидуальность, превратить ее в часть общего обезличенного бытия. Абсурдное сознание является толчком к возникновению экзистенциального мышления, когда «человек выступает как телесно-эмоционально-духовная цельность», так как экзистенция находится в неразрывном единстве с бытием.

В интерпретации Камю, человек, утративший иллюзии и существующий в мире, потерявшем для него всякий смысл, – «человек абсурдный». Он выполняет «Сизифов труд», пытается осуществить невозможное – «соединить несоединимое». Трактовка абсурда Камю возвращает нас к исходной этимологии слова «абсурд» (absonus «какофонический» и surdus «глухой»), который прочитывается теперь как тотальная дисгармония (absonus) между стремлением индивида быть понятым, «услышанным» и беспробудной глухотой (surdus) мира, невозможностью не только отыскать смысл в самом мире, но и найти в нем отклик на малейшие стремления[86].

В середине ХХ века абсурд стал восприниматься как неизбежная очевидность, он становится ключевым понятием в культурно-философском и литературоведческом обиходе. Мартин Эсслин стал первым теоретиком и историком абсурда, построив свое исследование «Театр абсурда» (1961) на анализе «антипьес», или пьес абсурда С. Беккета и Э. Ионеско. Онтологизируя и олитературивая понятие абсурдного, Эсслин почувствовал, что «абсурд в ХХ веке совершенно необходим не только индивиду, но и попавшему в состояние кризиса миру» (по Эсслину, «плена как естественной нормы»), чтобы придать ему пластичность, создавая из распавшихся элементов новую космогонию. Он показывает, что «человек абсурда отнюдь не лишает действительность смысла», но «сама лишенная смысла действительность наделяет человека креативной силой»[87]. Назовем актуальные положения современной теории абсурда.

1. Абсурд сопряжен с угасанием определенной культурно-исторической фазы развития. Абсурд – это констатация смыслового, логического, бытийного и, соответственно языкового бессилия обнаружить организующее начало в окружающем мире. Абсурд – адепт «конца света», вселенского хаоса, он маркирует завершенность какой-либо системы ценностей со всеми ее иллюзиями; в этом смысле он выступает выразителем мировоззренческого кризиса. 2. Модернизм создавал свои формы авторитета, будь то Бог, логос, физические законы, словом, любой центр. Глубинный распад мира развивается в сторону полной художественной анархии. В литературе абсурда хаос принимается как факт.

3. Абсурд появляется на рубеже ХХ века и проходит свою эволюцию. В Х1Х веке его нет, романтизм иррационален, но не абсурден (И. Хасан). Абсурд появляется с приходом модернизма, опирается на открытия в физике и философии. П.Флоренский открывает неустранимые противоречия бытия человека и человеческого сознания, иными словами, закон антиномий, т.е. отсутствие единой истины (работа «Обратная перспектива», 1919). Аристотелевская логика не исчерпывает полноты мира, следует признать их обе, как отражающие полноту реальности, что и реализует театр абсурда. Авторы пьес абсурда констатируют, что на сцене, как и в действительности, все антиномии должны восприниматься как истинные[88]. Абсурд как осознанный художественный прием появляется под влиянием антиномизма.

4. Именно театральная форма смогла наиболее полно продемонстрировать абсурд. Но границы его значительно шире. В основе абсурда лежит столкновение смыслов, сходную с абсурдом функцию выполняют катахреза, гротеск, фарс, парадокс, метаморфоза[89].

5. Для понимания абсурда существенны исследования В. Набокова об абсурде в творчестве Н. Гоголя. Для него абсурд не формальный прием, как для формалиста Б. Эйхенбаума в статье «Как сделана «Шинель» Гоголя». Набоков выдвигает в лекциях о русской литературе две идеи: а) у абсурдного много оттенков и степеней, как у трагического; б) абсурдное связано с трагическим: герой Гоголя – «жалкое существо, затерянное в кошмарном безответственном мире». Под абсурдом Набоков понимает иррациональное, лежащее за пределами «здравого смысла», обыденного разума и логического мышления[90]. Не только для Набокова, но и для абсурда ХХ века принципиальна позиция ухода от рационализма и реализма. В Х1Х веке доминирует реалистический метод, в основе которого находится мимесис (подражание природе) и верность аристотелевским принципам логики; в ХХ веке развивается антиреалистическое искусство, отклоняющееся от этих принципов. Абсурд – полемика с реалистическим методом, в философском плане – с позитивизмом. Абсурд указывает на принципиальный сдвиг сознания в ХХ веке.

Этим объясняется многообразие его форм и видов в русской литературе первой половины ХХ века. Следует отличать абсурд как мировоззрение и как элемент поэтики. В России вариантом театр абсурда выступает драма обэриутов 1920 – 1930-х годов, главным образом, пьесы «Елизавета Бам» Д. Хармса (1927) и «Елка у Ивановых» А. Введенского (1938). Вместе с тем в ХХ веке много феноменов, которые близки по эстетике и поэтике драме абсурда, как, например, пьесы А. Платонова «Шарманка» (1929), «14 красных избушек», «Дураки на периферии» (1932). Элементы поэтики абсурда присутствуют и в реалистической драме – «Самоубийца» Н. Эрдмана, о чем мы говорили в предыдущем разделе. В следующем параграфе обратимся собственно к драме абсурда – пьесе А. Введенского «Елка у Ивановых».

Дата добавления: 2015-06-28