Композиции и «музыка языка» Ницше 1 страница

Парабола эстетики Ницше в классико-модернистской системе координат

Фридрих Ницше, рельефно представляющий неклассическую эстетику XIX века, ввел в «философию жизни», связанную с проблемами личного бытия и требующую художественного истолкования, образ лучника. В период создания «Так говорил Заратустра» его восхищало, что одним из главных критериев оценки человека в персидской культуре было умение метко стрелять в цель. В другом месте он опасается, что порвется тетива натянутого им лука. Опасения эти во многом были связаны с масштабом «лука» Ницше, над многими веками «александрийской», теоретизировавшей жизнь культуры соединившего греческую классику с европейским модерном.

Несмотря на то, что очевидно стилистическое различие между романтически пышным стилем ранних произведений Ницше и афористичностью его «разрушительных» поздних книг, представляется верным утверждать идейное единство всего творчества философа, истоки которого были заложены в его филологической юности. В этом плане значимы выдержки из писем разным адресатам 1870 и 1883 годов: «я замечаю, как мои философские, нравственные и научные устремления сводятся к единой цели, и что я, быть может, первым из всех филологов, становлюсь неким единством»; «В выражении своего мировоззрения [нам следует быть] непреклонными, как древнеримские герои»; «Я – натура чересчур концентрированная, и все, что меня задевает, устремляется в самую мою сердцевину»¹.

¹ Ницше Ф. Письма. М., 2007. С. 72, 208.

В создании своей эстетической системы Ф. Ницше опирается на греческую культуру, которая выполняет двоякую функцию: служит моделью для анализа современной мыслителю реальности («греческая культура – зеркало, отражающее современность»²) и определяет его мировоззрение в целом. «Моя цель – вызвать полную вражду между нашей нынешней «культурой» и античностью»³, – пишет Ницше в наследии 1875 года.

В середине 1870 годов он изучал философию Фалеса, Эмпедокла, Пифагора, Парменида, в особенности Гераклита, и она оказалась настолько созвучна философу, что в критической литературе можно встретить упоминание о Ф. Ницше как современном досократике⁴. Своеобразное претворение культурологией Ф. Ницше некоторых идей античной эстетики определило «несвоевременность» немецкого философа для XIX века и синтез античного классицизма и романтизма как осевую линию его философско-эстетических взглядов. Б. Рассел выразил это следующим образом: «Сознательно Ницше не был романтиком... Сознательно его мировоззрение было эллинским»⁵. Таковы следующие античные идеи:

1. Учение о чувственно-материальном космосе как творчески активной идеальной конструкции. В мировоззрении Ф. Ницше прослеживается основанная на принципе мимесиса триада: материальная действительность как подражание миру идей, мир идей как подражание и воспроизведение космоса. Мир идей у философа

² Ницше Ф. Смешанные мнения и изречения // Странник и его тень. М., 1994. С. 220.

³ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. М., 2008. С. 111.

⁴ Howey R.L. Heidegger and Jaspers on Nietzsche: a critical examinations of Heidegger and Jaspers
interpretations on Nietzsche. The Haque, 1973. P. 95.

⁵ Рассел Б. История западной философии: в 2 томах. Т. 2. М., 1993. С. 220. Ф.Ф. Зелинский, видевший
в Ницше «сына и проповедника античности», рассматривал его творчество как воплощение трех
идеалов античной эпохи: идеи дионисизма и имморального понимания трагедии, идеи гераклитизма и
имморального понимания мирового становления, идеи греческого аристократизма и имморального
понимания этики и политики (Зелинский Ф.Ф. Фридрих Ницше и античность // Ницше. Pro et contra:
Антология. СПб., 2001. С. 945).

оформляется мифопоэтическими образами олимпийских богов, а космос персонифицирован как Первохудожник-демиург⁶;

2. Античность основывалась на вещественно-телесной интуиции, и поэтому искусство (techne) не имело самодовлеющей ценности, рассматриваясь как слияние искусства и природы, искусства в его эстетической значимости и ремесла, искусства и всей жизни. В период ранней и средней классики под искусством понималась вообще всякая целенаправленная деятельность⁷.

У Ф. Ницше, вразрез с романтической эстетикой, подчеркивается значение искусства как техники, ремесла. Человеческая культура видится им в образе величественного здания, а человек – камнем в великом строении и создателем последнего⁸. Эту аллегорию, конечно же, не следует понимать буквально. Ф. Ницше сохраняет романтическое понимание иерархии искусств от архитектуры до музыкального; в данном контексте архитектурный образ культуры, равно как и сожаление писателя по поводу ухода строителей культуры, сменившихся актерами, объяснимы «телесной» основой культуры Ф.Ницше⁹;

3. Совершенное произведение искусства для греков – античный космос. Обоснование сущности античного искусства в том, что оно «является предельным оформлением той или иной идеи... а так как предельное оформление всех вещей есть космос, то жизнь есть чувственно-материальный космос, есть не что иное, как подлинное и окончательное искусство; а то, что находится внутри космоса, есть то

⁶ Ницше Ф. Сочинения: в 2 томах. Т. 1. М., 1990. С. 52-76.

⁷ Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга 2. М., 1994. С. 261.

⁸ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 329, 387, 678.

⁹ Интересно, что оба образа, как строителя культуры, так и актера, также имеют античное происхождение: это дионисические архитекторы и более поздние по происхождению «союзы мистеров Диониса» (IV век до н. э.), как именовались в Греции профессиональные актерские объединения (Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 175).

или иное приближение к художественному совершенству космоса... природа и искусство с самого начала тождественны и неразделимы»¹⁰.

Сравним у Ф. Ницше: «Культура – новая Physis, без деления на внешнее и внутреннее, без притворства и условности; полная согласованность жизни, мышления, видимости и воли» ¹¹;

4. Античный космический хаокосмос как вечное чередование хаоса и космоса есть самооснова, самоидея и вечная игра стихии с собой. Игра, притворство, притча становятся у Ф. Ницше способом бытия идей. «Искусство, – пишет он, – игра, которая у греков превращается в игру с жизнью»¹². Поскольку греческая культура – идеал Ф. Ницше, он противопоставляет трагическую игру человека с жизнью (жизнь вечна, человек смертен, что определяет исход игры) романтической игре человека с искусством в процессе сравнения, сочетания разных художественных стилей. Таким образом, современное искусство отрывается от глубинных жизненных корней, жестокой и хаотичной игры; оно не достигает уровня зрелости, который можно определить как игру равных, Игру-Борьбу;

5.Чувственно-прекрасное греческое искусство обладало определенным этосом, нравственно-воспитательной силой. «Жизнь, изображаемая на картине, конечно, меньше и хуже, чем жизнь фактическая, так что, с точки зрения древних, нужно бороться за устроение самой жизни, а не за ее только зримое или только слышимое воспроизведение», – пишет А.Ф. Лосев¹³. Античное искусство облагораживало; герои греческих трагедий воплощали в себе идеи и воспринимались как указатели реальной действительности в максимально обобщенном виде.

¹⁰ Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 276.

¹⁰ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 230.

¹² Указ. соч. С. 327.

¹³ Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 71.

К этому насыщенному взаимовлиянию жизни и искусства нужно стремиться в современности, считает Ф. Ницше; первые шаги в этом направлении уже сделаны, и после усвоенного долгой культурной традицией memento mori «новейшая эпоха робко провозглашает memento vivere»¹⁴. He хоронить свое поколение, но создать собственное – вот цель философа. По его определению, искусство в течение тысячелетий сохраняло свою основную функцию – облегчать жизнь, «получать радость от бытия и рассматривать человеческую жизнь как часть природы»¹⁵. Потребность и способность получения от искусства «многообразной жизненной радости» стали частью человека, но в XIX веке теряется способность искусства не только волновать и обострять чувства, но и возвышать их. Современное искусство выполняет лишь несколько функций, ни одна из которых не устраивает Ф. Ницше.

«Регрессивная» функция «консервирования» искусства и «заклинания мертвых» выражается в обращении к прошлым эпохам в поисках сюжетов и восприятия прошлого как образца. «Жизнь в искусстве как воспоминание об истинном (прежде всего античном – Е.Щ.) искусстве»¹⁶ как путь позднего И.В. Гёте представляет собой лишь видимость жизни, настоящее творчество устремлено в будущее. Игровая функция искусства заключается в создании иллюзий, облегчающих жизнь¹⁷. Ей близка функция утешения средствами искусства, неоднозначная в связи с кратковременностью действия и тормозящим эффектом на пути подлинного, активного преобразования жизни: она устраняет или паллиативно облегчает неудовлетворенные желания, влекущие к действию¹⁸. Эстетической подменой жизни видится Ницше и развлекательная функция искусства как «маленького

¹⁴ Ницше Ф. Сочинения. Т.1. С. 206.

¹⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 536.

¹⁶ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 355.

¹⁷ Указ. соч. С. 327.

¹⁸ Указ. соч. С. 327.

опьянения и безрассудства»¹⁹, духовного наркотика в виде чувственно волнующей театральной музыки.

Спасение современного искусства Ф. Ницше усматривает в его способности к выполнению функции «серьезной игры», которая творится в «блаженной спокойной подвижности» и указывает культуре направление²⁰. Эта способность культуры дана немногим художникам и философам, к которым можно отнести Ф. Ницше.

В критической литературе неоднократно подчеркивалось огромное значение искусства в эстетике Ф. Ницше²¹. Но без специального оговаривания существует опасность воспринять искусство в системе координат немецкого философа в чисто романтическом ключе – как венец мира, идеальный образ его несовершенства. Вспомним, что в объективно-идеалистической философии предшественников Ф. Ницше – И. Канта, Ф. Шеллинга и Г.В.Ф. Гегеля – утверждалось, что искусство выше жизни, причем в качестве доказательства использовалось то же греческое искусство. Мы пытаемся показать, что искусство для Ф. Ницше выполняет скорее функции античного искусства: подражания, то есть производственного воплощения определенной идеи²² (для Ф. Ницше прежде всего идеи героического самоопределения человека), и сочетающуюся с ней функцию художественного совершенства.

Из единства Искусства-Жизни вытекает определение смысла искусства. Если основная задача искусства – облегчение жизни, серьезная игра, то смысл, цель искусства заключается в формировании художественными средствами, величием и красотой образов художественных произведений физически и духовно прекрасных личностей. Взгляд Ф. Ницше обращен в будущее: для того, чтобы не допустить вырождения человечества в условиях уставшей культуры,

¹⁹ Указ. соч. С. 568.

²⁰ Указ. соч. С. 482,476, 459.

²¹ См. работы Гайдуковой T.T., Галеви Д., Камбара Г.А., Кореневой М., Свасьяна К.А.
²² Лосев Л.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга 2. С. 73.

«необходимы образы, по которым можно будет житъ!» ²³. Динамическое, а не статуарное понимание классического наследия накладывает отпечаток на его метод художественного творчества²⁴. Философ не только формулирует цель искусства как изменение и возвышение человека, но и выстраивает иерархический ряд образов, подводящий его к утверждению этой цели. А. Белый определяет художественный метод Ф. Ницше как «телеологический символизм»²⁵. Чрезвычайно индивидуальное понимание классицизма приводит Ф. Ницше не к гармоничной классике буржуазной культуры, а к «дикой классицистичности модерна с ее темным духом критицизма и жгучей dysangelia», по определению Петера Слотердайка²⁶. Японский ученый Кен-ичи-Сасаки, отмечая способы укоренения эстетического в мире, связанные с изменением роли тела в эстетическом опыте, определяет тип античной эстетики как «вертикальный и конкретный», сопряженный с модусом веры (неба), а тип эстетики XX-XXI веков как «горизонтальный и конкретный», нацеленный на этику и эстетику земли и гипертрофию телесного начала²⁷. Основы последнего эстетического типа были заложены в психофизиологической трактовке искусства позднего Ницше.

Жанровой моделью Искусства-Жизни для Ф. Ницше становится греческая трагедия. Трагедия в Греции представляла собой не просто совершенный эстетический феномен, но формирующую силу действительности, достигающую уровня жизненного адеквата, а не иллюзии²⁸. Эта Трагедия-Жизнь выражалась в единстве зрителей и

²³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 747.

²⁴ «Бегство из действительности к древним: разве тем самым понимание античности не было
искажено?» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 98).

²⁵ Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 181.

²⁶ Слотердайк П. Мыслитель на сцене. Материализм Ницше // Ницше Ф. Рождение трагедии из духа
музыки. М., 2001. С. 553.

²⁷ Бычков В.В., Маньковская Н.Б. О XVI Международном конгрессе по эстетике // Вопросы
философии. M., 2005. №2. С. 175.

²⁸ Гайдукова Т. Т. У истоков: Кьеркегор об иронии. Ницше. Трагедия культуры и культура трагедии.
СПб, 1995. С. 59.

исполнителей, так как не существовало разделения между публикой и хором. Кроме того, трагедия эстетически преобразовывала реальную обыденную действительность в трагически насыщенную сущность бытия; функцию этого перехода выполнял хор сатиров.

Синкретическая триада жизни, трагедии и искусства, присущая древнегреческой культуре, рассматривалась Ф. Ницше через биномы: жизнь искусства и искусство жизни; трагедия искусства и искусство трагедии; жизнь трагедии и трагедия жизни. Трагедия творит театрализованную форму древней мифологии. Утрата трагического мифа как стержня культуры порождает страшную неудовлетворенность современного человека, душа которого «роет и копается в поисках корней»²⁹.

Музыкально-поэтическая природа ранней греческой лирики была идеалом творческих опытов юного Ф. Ницше. В одном из писем сестре читаем: «...я ищу слова к мелодии, которая есть во мне, и мелодию к словам, которые тоже во мне, но то и другое, что во мне есть, не совпадает, хоть и живет в одной душе. Но таков уж мой жребий!»³⁰. Хотя Ницше не представлял себе реального звучания нерасшифрованной и поныне древнегреческой музыки, интерес к связанным с античной музыкальной эстетикой вопросам подогревали его незаурядные способности к древним языкам и классической филологии и общение со школьными и университетскими наставниками, среди которых были крупные специалисты. Достаточно назвать Фридриха Ричля и Отто Яна (хотя зрелый Ницше и критиковал последнего за эстетический консерватизм). Недостатка музыкальной информации не ощущалось, так как в античном мире «ни об одном искусстве... так охотно не рассуждали, как о музыке, ее воспитательном значении, ее теоретических основах»³¹.

²⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 149.

³⁰ Ницше Ф. Письма. С. 25.

³¹ Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: в 2 томах. Т. 1. М., 1983. С. 6.

Греки воспринимали музыку как точную науку и важное средство воспитания гармонической личности. Очевидно, подобное комплексное этико-эстетическое понимание музыки постепенно складывается и у Ф. Ницше. Немецкая эстетическая мысль середины XIX века уже освободила музыку от чрезмерной теоретичности, мыслительной отвлеченности и увидела в ней возможности языка социального движения: так, Р. Вагнер приходит к мысли о всенародном, революционном предназначении музыки. Аристократизм Ф. Ницше предполагал обращение музыкального воздействия на отдельных «добрых», благородных личностей. Отдав должное романтизму в лице Р. Вагнера, он увидел в декадансе опасность для развития человечества и в качестве противодействия обратился к классицизму, прежде всего греческого образца. Об этом говорит его высказывание, что мыслителю нужно переждать в себе «неприятное «безветрие» души, которое предшествует счастливому плаванию и веселым ветрам»³².

Ф. Ницше, несомненно, хорошо знал платоновско- аристотелевское учение об этосе как центральную часть античной музыкальной эстетики, изучая не только первоисточники, но и соответствующую музыковедческую литературу. Информацию по общемузыкальной проблематике Ницше почерпнул из популярной книги Людвига Элерта³³. В Лейпциге в 1865 году он проработал несколько книг Карла Фортлаге, известного знатока древнегреческой музыки, и вполне возможно, был знаком с исследованиями разрабатывавших ту же тему филологов А. Бёка и Ф. Беллермана³⁴. Во всяком случае, в наследии Ницше 1870 годов упоминается теория тесиса и дюнамиса как местоположения звука в античном звукоряде и его

³² Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 542.

³³ Ehlert L. Briefe über Musik an eine Freundin. Berlin, 1859. Книга Элерта оставила след в памяти
Ницше: в 1875 году он рекомендует К. Фуксу издать свои соображения под названием «Письма о
музыке».

³⁴ Fortlage К. Das musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt. Leipzig, 1847; Boeckh A. De metris
Pindari. Leipzig, 1811; Bellerman Fr. Die Tonleitern und Musiknoten der Griechen. Berlin, 1847.

особого значения в ладовой системе³⁵. В декабре 1878 года в записной книжке Ницше среди книг, которые нужно прочесть, значится том «Истории музыки» музыковеда Августа Амброса, в котором анализируется музыкальный ренессанс до Дж. Палестрины³⁶.

В книгах «Государство» и «Законы» Платон утверждает идею нравственно-воспитательного воздействия музыки на человека и отводит музыке роль первого искусства в процессе воспитания из юноши идеального гражданина. Платон связывает музыку с физической пластикой («прекрасные телодвижения»), и считает, что мелодия и ритм вызывает в человеке инстинкт подражания прекрасному. Аристотель выделяет из функций музыкального искусства воспитательную, катарсическую и интеллектуального успокоения. Плутарх определяет в качестве высшего достоинства музыки «всему давать надлежащую меру»³⁷. Здесь ощутимы параллели с творчеством Ф. Ницше позднего периода, который пришел к идее халкионического искусства как антипода вагнеровскому.

Термин «халкионичность», или «непомраченность», происходит
от сочетания немецкого heiter и образованного от греческого halkyonisch
(«зимородок») из мифа об Алкионе (латинский эквивалент halkyonisch -
serenus). B.M. Бакусев суммирует три значения термина «халкионичность»: «непомраченность», «возвышенно-радостное спокойствие, безоблачность», «холодная ясность, невозмутимость»³⁸. Сам термин характерен для произведений Ницше конца 1880 годов, но подготовившие его гречески-эпикурейские мотивы слышны уже в

³⁵ Интересно, что в 1887 году Ницше вернется к греческой терминологии для подтверждения
концепции воли к власти. Он соединяет понятия дюнамиса в его буквальном значении как силы
(греч.), «реальной тенденции к действию», и воли к власти как «потенциала энергии» (Ницше Ф.
Полное собрание сочинений. Т. 12. М., 2005. С. 354).

³⁶ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 618.

³⁷ Плутарх. Сочинения. М., 1983. С. 70.

³⁸ Цит. по кн.: Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. М., 2005. С. 529-530. Алкиона – дочь
правнука Прометея Эола, бросившаяся в море и превращенная богами в зимородка. Миф об Алкионе,
изложенный в «Метаморфозах» Овидия, у греков сопряжен с представлением о периоде за неделю до
и после зимнего солнцестояния, когда стихают бури, стоит ясная, солнечная погода и выводят
птенцов зимородки.

эпистолярном наследии начала 1870: оценивая присланный Густавом Кругом фрагмент музыкальной пьесы, Ницше отмечает ее мрачную меланхоличность и желает счастья в музыке³⁹.

В «Казус Вагнер» он пишет о халкионийцах следующим образом: «la gaya scienza; легких ног; остроумия; огня; грации; великой логики; танца звезд; надменной гениальности; зарниц юга; гладкого моря – совершенства»⁴⁰. В «Ессе Homo» «халкионистская легкая поступь, противодействие злу и мужество»⁴¹ объявляются сущностью великого. Непомраченность как блаженный отдых после чрезмерного напряжения сил, халкионичность от преизбытка часто упоминается Ницше в наследии 1885 – 1886 годов как спасение артистического философа от познания жизненной глубины, ее «бездны», «прекрасного чудовища», символом которого видится Ницше море. «Сумерки идолов», вариантом названия которых была «Праздность психолога», созданы осенью 1888 года, описанной Ницше с помощью метафоры «Клод Лоррен, продуманный в бесконечное»⁴². В наследии осени 1887 года есть проект названия следующей книги Ф. Ницше – «Halkyonia». Послеполуденные часы баловня счастья», перекликающийся с афоризмом «Эпикур» в «Веселой науке». Одно из определений халкионического – «прихотливое эпикурейство сердца, не выносящего ничего серьезного и поклоняющегося маске как высшему божеству и избавителю»⁴³.

Классико-романтическая интенция становится источником двусмысленности пассажей Ф. Ницше. Его определение «халкионического гладкого моря» означает с одной стороны Ничего не делание в высоком стиле, то есть «трудно достигаемую морскую тишь души, которую аполлонический грек называл sophrosyne («Рождение

³⁹ Ницше Ф. Письма. С. 84.

⁴⁰ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 545.

⁴¹ Указ. соч. С. 699.

⁴² Указ. соч.С. 757.

⁴³ Указ. соч. С. 72.

трагедии»⁴⁴), а с другой стороны, декадентское нежелание ничего, безвольный менталитет «страждущих от оскудения жизни, которые ищут через искусство и познание покоя, тишины, гладкого моря, избавления от самих себя» («Веселая наука»⁴⁵). Характеризуя нигилизм как состояние европейской культуры, он именует его современным помрачением, показатели которого – «добрый человек» как симптом усталости от творческой парадигмы, похотливость и невроз, чернокнижная музыка⁴⁶. Халкиониец для Ф. Ницше обозначал художника-творца, «антихриста и антинигилиста», «победителя Бога и Ничто»⁴⁷, чье одиночество – не бегство от действительности, а погружение в нее.

Обращение зрелого Ницше к античности как к художественно-историческому подтверждению правоты своих идей и модели возможного расцвета культуры Европы было вызвано разрывом философа с Вагнером и олицетворяемым им романтизмом. Усиленный личными обстоятельствами интерес к античности вызвал изменение ницшевской иерархии искусств и выдвижение в качестве ведущего искусства архитектуру. Музыкально-архитектурные параллели возникли уже в рамках раннего романтизма. В лекциях 1802 – 1803 годов Шеллинг назвал архитектуру «конкретной музыкой», «музыкой в пластике» и, проведя ряд параллелей структурных характеристик, сделал заключение, что «архитектура есть застывшая музыка». Развитие этого сравнения произошло в записях И.В. Гёте, определившего архитектуру как «умолкнувшую музыку», и эстетика Ф.Т. Фишера. Последний объединил музыку и архитектуру как искусства «идеала в узком смысле слова, искусства чистого возвышения в себе»; причем музыка понимается как «растаявшая архитектура», которая высвобождает образ

⁴⁴ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 115.

⁴⁵ Указ. соч. С. 696.

⁴⁶ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 111.

⁴⁷ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 471.

из косной материи и передает идеальное настроение вообще⁴⁸. А. Шопенгауэр резко разграничивал музыку и архитектуру, видя в их аналогии переосмысление существа музыкального произведения на основании внешней аналогии ритма с симметрией.

Модуляция художественного идеала из музыкального искусства в область архитектуры стала отражением стремления Ницше к классицизму в широком понимании слова. Классицистские критерии совершенства и законченности формы, строгого художественного отбора, духовной дисциплины вели к созданию искусства, ради которого «стоит жить на земле». Подобное высшее искусство Ницше определял как «нечто просветляющее, утонченное, безумное и божественное»⁴⁹; архитектура привлекала его неразделимым синтезом красоты и возвышенности. При этом музыкальность оставалась общим критерием суждений Ницше о различных явлениях мира⁵⁰.

Познания в области архитектуры у Ницше были заложены уже в юности: в заметках 1869 года он ссылается на сочинения архитектора и друга Вагнера Готфрида Земпера (1803 – 1879) «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика»⁵¹. Рассуждая о воздействии искусства, Ницше видит в разных видах искусства проекции человека: «В архитектуре: вечность и величие человека. В живописи: мир глаза. В поэзии: человек как целое. В музыке: его чувства, восхищение, любовь, желание»⁵².

Осваивая методологию научного исследования, Ницше писал П. Дойзену: «Самое трудное всегда – найти связную общность оснований, короче говоря, план здания»⁵³. Образцом для Ф. Ницше служила греческая архитектура, выполняющая технические и художественные

⁴⁸ Михайлов Ал.В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века //
Музыкальная эстетика Германии XIX века: в 2 томах. Т. 1. М., 1981. С. 44-46.

⁴⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 309.

⁵⁰ Указ. соч. С. 372, 351.

⁵¹ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. М., 2007. С. 16.

⁵² Указ. соч. С. 103.

⁵³ Ницше Ф. Письма. С. 45.

задачи. В ее основе находились две противоборствующие силы – несущие и несомые элементы здания, изменяя взаимодействие которых, мастера оказывали то или иное художественное впечатление на человека. Для позднего Ф. Ницше художественный результат этой борьбы – победа над тяжестью – воспринималась «великим актом воли..., жаждущей искусства»⁵⁴. Зодчество представляет собой акт сильной воли, сдвигающей горы; оно служит выражением силы и горделивого сознания победы над трудностями. Архитектура «есть нечто вроде красноречия власти в формах, то убеждающего, даже льстящего, то исключительно повелевающего. Высшее чувство власти и уверенности выражается в том, что имеет великий стиль. Власть, которой уже не нужны доказательства; которая пренебрегает тем, чтобы нравиться; которая с трудом отвечает; которая не чувствует вокруг себя ни одного свидетеля; которая живет без сознания того, что существует противоречие ей, которая отдыхает в себе, фаталистичная, закон из законов: вот что говорит о себе как великий стиль»⁵⁵.

Проблемой современной культуры, по Ницше, является исчезновение великих строителей и мужества замышлять дальнобойные планы, снижение общего качества человеческого материала. Человек должен быть твердым камнем великого здания, художественным объектом, в котором, подобно храму культуры, господствуют две разнородные силы – искусство, представленное балансом музыкальной и пластической парадигм, и наука⁵⁶. В связи с этим главной задачей философа является глубокое изменение системы воспитания нации. В 1874 году Ницше пишет: «Для начала я должен выудить из себя все полемическое, отрицающее, негативное, мучительное, и я думаю даже, что мы все должны это сделать, чтобы стать свободными; сперва нужно свести воедино чудовищную сумму всего того, что мы ненавидим, чего

⁵⁴ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 599.

⁵⁵ Указ. соч. С. 600.

⁵⁶ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 387.

боимся и избегаем, но уже после этого – ни взгляда назад, в негативное и непродуктивное! Только взращивать, строить и творить!»⁵⁷.

Уже в 1871 году аристократическая эстетика Ницше создает явно вдохновленный античностью образ гения – скульптора и архитектора: «народ только в гениях своих и получает право на существование, получает свое оправдание; масса не производит одиночку, напротив, она ему сопротивляется. Масса – это каменная глыба, которую трудно обтесать: нужен колоссальный труд одиночки, чтобы сделать из нее что-то человекоподобное»⁵⁸. Позже этот образ не меняется, а конкретизируется. Гений в понимании Ницше – работник, мышление которого «деятельно в одном направлении»; он работает с любым материалом, подобно Челлини, создающему статую Персея⁵⁹. Архитектуре познающих посвящен раздел в «Веселой науке».

Дата добавления: 2015-06-28