Композиции и «музыка языка» Ницше 2 страница

С юных лет погрузившись в мир античной филологической культуры, сделав ее изучение профессией, Ницше нашел в ней свой идеал и сосредоточил на его достижении весь пыл своих гражданских чувств. Драматургия ницшевского идеала может быть описана конфигурацией «античная драма – немецкая музыкальная драма как творческий результат нации, которой не коснулись сумерки католицизма, – музыкальный театр романской традиции, прежде всего французская комическая опера и оперетта⁶⁰». Точкой отталкивания и одновременно точкой притяжения на протяжении этой конфигурации, безусловно, была выросшая «из духа музыки» античная драма до Еврипида. В заметках 1870 года Ницше признается, что «время импонирует мне так же мало, как геологу, моему современнику, и потому я без тени сомнения позволяю себе определить диспозицию для

⁵⁷ Ницше Ф. Письма. С. 105.

⁵⁸ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 225.

⁵⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 332.

⁶⁰ Романская традиция понимается теперь как культурная память об античности («я верю только во
французскую культуру», – пишет Ницше в «Ессе Homo»).

возникновения единого великого произведения искусства, перескакивая через тысячелетия так, будто они абсолютно нереальны»⁶¹.

В годы обучения в Пфорта он пытался найти своего героя и в рамках устава общества «Германия» оформлял эти попытки музыкально-литературно. Национальный герой, король Эрманарих, дал импульс для создания музыкальной композиции и нескольких филологических эссе⁶². Греческий философ Эмпедокл стал героем наброска литературной драмы юного Ницше. Германия и Греция, литература и музыка с ранних лет спорили за первенство в душе мыслителя. Музыкальная поэма «Эрманарих» вышла юношески несовершенной (оперный замысел – неосуществленным), драма об Эмпедокле – ненаписанной, но важен сам факт поиска филологом-философом героя как личности, ведущей за собой. Не случайно эти герои – воин и философ; таким будет развитие жизненного пути Ницше. Поздний Ницше даст афористическое определение героизма: «это настрой человека, преследующего цель, которая ему не по силам. Героизм – это добрая воля к тому, чтобы погубить себя без остатка»⁶³.

Эрманарих и Эмпедокл – герои-одиночки. Остготский король эпохи Великих переселений Эрманарих (в германской мифологии Ёрмунрекк, ум. в 375 году) в ходе постоянных войн значительно расширил подвластную остготам территорию и, потерпев жестокие поражения от гуннов, покончил жизнь самоубийством. Ницше знал сочинения Аммиана Марцеллина, являющиеся источником сведений об Эрманарихе, как и героическую поэзию классического средневековья, представленную «Старшей» и «Младшей Эддой». Один из примеров великой силы искусства у Ницше заимствован из «Младшей Эдды»: побратим героя Сигурда бургундец Гуннар, попав в плен к конунгу

⁶¹ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 169.

⁶² «Эрманарих» (на материале «Эдды») (1861), стихотворения «Эрманарих» и «Смерть Эрманариха»,
наброски сценария и характеристика персонажей (1862), «Трактат об Эрманарихе» (1863), сценарий
для оперы «Эрманарих» (1865).

⁶³ Ницше Ф. Письма. С. 183.

гуннов Атли, был брошен в змеиный ров, но играл на тайком переданной ему арфе, и змеи не могли причинить ему вред⁶⁴. Там же находится выразительный эпизод из жизни Эрманариха (в «Эдде» – Ёрмунрекк Могучий), ставший сюжетом филологических эссе и фортепианной поэмы Ницше. В старости Ёрмунрекк послал своего сына Рандвера сватом к дочери Сигурда – «прекраснейшей из женщин» Сванхильд, но затем из ревности велел его повесить. Раскаявшись впоследствии и осознав, что ослабил государство и остался без наследника как «бесперый сокол», король со свитой затоптали конями Сванхильд⁶⁵, Ёрмунрекк-Эрманарих, как и другие скандинавские герои «Эдды», действует в одиночку, вне исторического фона в связи с особенностями трактовки материала в исландских героических песнях: «автор песни сосредоточивает все свое внимание исключительно на герое, на его жизненной позиции и судьбе»⁶⁶.

Древнегреческий философ, врач и политический деятель Эмпедокл (490 – 430 годы до н. э.) рассматривал мир как бесконечное чередование полного единства и бессвязной множественности, а человека – в духе античного эволюционизма: животный мир и человек развиваются поэтапно, с сохранением лишь жизнеспособных видов. Для Ницше в 1870 году в ряду философов-досократиков Эмпедокл воплощает идеал совершенного грека. Годом позже он пишет: «Эмпедокл – трагический человек в чистом виде. Его прыжок в Этну – влечение к знанию! Он стремился к искусству и находил только знание. Но знание создает фаустов»⁶⁷. К.П. Янц видит в Эмпедокле раннюю маску Ницше, позже превратившуюся в маску Диониса⁶⁸. Образ художника-философа вдохновляет Ницше на создание пьесы, планы

⁶⁴ Не имея возможности освежить в памяти юношеский филологический багаж в связи с
прогрессирующей болезнью глаз, Ницше допускает неточность и вместо Гуннара называет этим
героем Атли (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 132).

⁶⁵ Младшая Эдда. Л., 1970. С. 77.

⁶⁶ Гуревич А. Средневековый героический эпос германских народов // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь
о Нибелунгах. М., 1975. С. 19-20.

⁶⁷ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. М., 2007. С. 111.

⁶⁸ Jam СР. Friedrich Nietzsche. Biographic München, 1993. Bd. 2. S. 231.

которой встречаются в заметках осени 1870 года. Один из этих планов выглядит следующим образом: «Эмпедокл, который проходит через все ступени, предаваясь религии, искусству, науке, и направляет разрушительные силы последней против самого себя.

От религии его отталкивает сознание, что она обман.

Потом он испытывает наслаждение от эстетической видимости, но лишается его, познавая страдания мира.

Потом он начинает относиться к страданиям мира как анатом, становится тираном, использует в своих целях религию и искусство и становится все тверже. Он принимает решение уничтожить народ, потому что убеждается в его неизлечимости... он становится безумен и, прежде чем исчезнуть, провозглашает истину о возрождении»⁶⁹.

Приведенный отрывок удивительно прозорлив в отношении собственной жизненной судьбы: этапы «взросления духа» Эмпедокла и трагический финал вполне сопоставимы с жизненной драмой немецкого «артистического метафизика»⁷⁰. В другом варианте пьесы Ницше развивает тему преодоления религии. Начало – свержение бога Пана Эмпедоклом, оскорбленным его молчанием; финал третьего акта – праздник погребения у храма бога («Великий Пан умер»). Весной 1871 года значимость фразы о Великом Пане подчеркнута вынесением ее в эпиграф⁷¹. Ницше дает новые варианты построения драмы, в которых усиливается противоречивость натуры Эмпедокла как человеческого воплощения Аполлона. Знание и переполнившаяся мера сострадания к людям влекут его к смерти, он хочет уничтожить («вылечить радикально») страдающий от чумы город, но «его спасает его греческий характер».

⁶⁹ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 118.

⁷⁰ «То, что я не человек, а судьба, – не из тех чувств, которые можно передать» (из туринского письма Ницше Овербеку. Цит. но кн.: Ницше Ф. Письма. С. 358).

⁷¹ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 130. Цитируя памятники германо-скандинавской мифологии, где описывается смерть Сигурда и богов-асов, Ницше пишет: «Я придерживаюсь прагерманской веры: все боги должны умереть» (Указ. соч. С. 692).

Эгоцентризм Эмпедокла Ницше объясняет обязательным условием артистического соревнования, уравнивающегося мифологическим элементом: эгоизм художника очищался в связи с посреднической между богами и людьми функцией последнего. Творческую эволюцию Эмпедокла, свободную игру его творческих сил Ницше сравнивает с актерской импровизацией. Прыжок Эмпедокла в жерло Этны становится у Ницше художественным предупреждением опасности теоретического познания: «только в неустанном аполлиническом влечении к истине природа будет вынуждена создавать все более высокие дополнительные миры искусства и религии»⁷².

Очевидно, на Ницше оказала влияние трагедия близкого философу по духу И.Х.Ф. Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла». Значимость трагедии Гёльдерлина доказывают параллели с творчеством позднего Ницше, в частности, с «Так говорил Заратустра». Это центральный образ самовозвысившегося до сверхчеловека-полубога философа; ландшафтная символика, где акцентируется дихотомия неразрывно связанных выси олимпийских богов и бездны, грозящей проклятому Эмпедоклу; лейтмотив самопознания и самопожертвования (готовая пролиться чаша Заратустры и Прометеевское служение людям обреченного на наказание Эмпедокла); понимание свободной смерти как последней победы, возвышающей метаморфозы для героя Гёльдерлина и Заратустры Ницше, инсценирующего смерть через приношение себя в жертву⁷³. В заметках 1873 года Ницше сочувственно цитировал Гёльдерлина, который в одном из писем сравнивал себя с плосконогим гусем в луже современности, мечтающим подняться в греческие небеса, к единственному в мире человеку ⁷⁴.

⁷² Указ. соч. С. 229, 115. Интересно, что Т. Манн, автор «Философии Ницше в свете нашего опыта» (1947), полагал теоретическим человеком самого Ницше на основании оторванности от реальной жизненной практики его философствующего эстетизма.

⁷³ Лейбель Е.В. Поэзия Фридриха Ницше: образы и мифотворчество: дисс....канд. фил. наук. СПб., 2006. С. 237-239.

⁷⁴ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 615.

Знакомство с Вагнером, уже сложившимся немецким мастером, и потрясение от осознания масштаба его дарования, созвучности направления его творческого поиска вызвали в восприятии Ницше эффект трансплантации греческой трагической тетралогии на немецкую почву. После разочарования в байройтском проекте в связи с секуляризацией его культового замысла и подменой предполагаемого культа Диониса культом Вагнера Ницше стал искать противовес восторжествовавшей мифологической музыкальной драме. В связи со своим неизбывным романтизмом он не смог навсегда уйти от музыкального искусства, пусть оно и обмануло его ожидания. Ницше ощущал некоторое противоречие между пластически-телесной парадигмой античной культуры как константного творческого ориентира и выдвинутым им на первый план стихийно-музыкальным дионисийским началом, обнажившим «корни волшебной горы». В позднем письме Г. Кёзелицу есть строки: «любая античная статуя смотрит на меня так, как будто хочет сказать: «я и ваша музыка – мы не выносим друг друга!»» ⁷⁵. «В концепции Ницше слишком сильно бьется западная романтическая душа. Тут слишком много нервов, энергии, «воли»; слишком много блужданий, исканий, безысходной тоски, напряжения и неопределенности. Античность спокойнее, беспорывнее, сосредоточеннее, телеснее, ограниченнее», – заключает А.Ф. Лосев⁷⁶.

В рамках немецкой традиции противовеса вагнерианству для Ницше не было: его идеальным жанром была синтетическая трагедия и, соответственно, заменой оперному Вагнеру могло стать только сценическое искусство. Немецкая композиторская школа не располагала представителями, конкурентоспособными оперно-пафосному Вагнеру: ближайший по рангу Иоганнес Брамс являлся приверженцем классической традиции и по складу дарования инструменталистом. Не

⁷⁵ Ницше Ф. Письма. С. 246.

⁷⁶ Лосев А.Ф. Фр. Ницше // Ницше. Pro et contra. СПб., 2001. С. 970.

случайно, что первая попытка бунта Ницше против диктата Вагнера в 1874 году была связана именно с музыкой Брамса. Являясь к Вагнеру с красной партитурой «Триумфальной песни» Брамса⁷⁷, Ницше приводил хозяина дома в ярость: Вагнер считал Брамса своим антиподом и «композитором, плетущимся в хвосте Роберта Шумана»⁷⁸. Однако ницшевская попытка «замены» музыкального кумира не имела успеха⁷⁹. Любовь Брамса к камерным вокальным и инструментальным жанрам, востребованным в австро-германском быту, вызвали осуждение «аристократа» Ницше: «немецкая честная посредственность по-свойски чувствует себя, слушая своего Брамса – как ветреники парижского духа окружают Ренана»⁸⁰. Несмотря на деление немецких меломанов на партии вагнерианцев и брамсиан, для Ницше Брамс по цельности дарования и волевому началу творчества несопоставим с «целой испорченностью» Вагнера. Он близок современности выражением тонких чувств, прежде всего тоски, но творит не от избытка, а от его жажды. Если учесть, что для позднего Ницше степень силы и изобилия была решающим параметром при оценке любого явления, понятно его причисление И. Брамса к композиторам для «безличных» периферийных натур⁸¹.

Немецкая традиция была «выработана» философом: «было бы редкостной безвкусицей, если бы я в пику Вагнеру превозносил, скажем, Бетховена», – пишет он в 1888 году⁸². Объявив прежнему кумиру духовную войну, Ницше совершенно осознанно обратился к контроверзной немецкой французской оперной традиции. Для остроты контраста глобальной мифологической драме Вагнера он избрал

⁷⁷ Кантата И. Брамса ор. 55 на текст из Апокалипсиса (1871). Ницше слушал ее в июле 1874 года на юбилейном концерте базельского хорового общества. Кроме того, в Бонне Ницше близко общался с Германом Дейтерсом (Deiters), позднее издавшим первую авторизованную биографию Брамса.

⁷⁸ Вагнер Р. О сочинении стихов и музыки // Рихард Вагнер. Избранные работы. М., 1978. С. 676.

⁷⁹ Этот эпизод биографии Ф. Ницше подробно освещен в статье: Hollinrake R. Wagner and Nietzsche. The Triumphlied Episode //Nietzsche-Studien. 1973. Bd. 2. P. 196-201.

⁸⁰ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 42.

⁸¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 552.

⁸² Указ. соч. С. 357.

реалистическую музыкальную драму Ж. Бизе и затем пошел еще дальше, воспев хвалу французской оперетте. С этого времени немецкая музыка воспринимается им как Контрвозрождение в искусстве и декаданс в общественном выражении, где под запретом всякая претензия на классицизм. В немецкой романтической музыке Ницше находит безыдейность, ненависть к «просвещению» и «разуму», неповоротливость, чахлость мелодии и монотонность, то есть борение против Вольтера⁸³.

Боль разочарования в вагнеровском художественном воплощении своего философского учения заставила Ницше усомниться в будущем музыки Вагиера и отвести недолговечной музыке весьма скромное место в системе культуры. «Греки, как народ, любивший прения и рассуждения, терпел музыку только как приправу к другим искусствам, о которых можно действительно говорить и спорить»⁸⁴. После того, как Вагнер окончательно осознается Ницше как «соблазнитель высокого стиля», в творчестве которого «утонченным образом соединяется красота и болезнь»⁸⁵, философ сознательно запретил себе всякую романтическую музыку как «двусмысленное, хвастливое, удушливое искусство, которое лишает дух его веселия и силы и порождает нежную тоску и дряхлую похотливость»⁸⁶. Теперь он призывает «бояться музыки», которая своей расслабленностью тянет человека вниз, мешая его духовной концентрации и восхождению.

Музыкальное искусство с его «разнузданной волей» воспринимается Ф. Ницше как опасный наркотик, одурманивающий слушателей незаметно, но способный нанести вред духовному здоровью в большей степени, чем любое грубое вмешательство. Романтическая музыка (то есть музыка Вагнера) сравнивается им с искусством барокко по функции заключения длительного периода культуры и «высшему

⁸³ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. М., 2006. С. 230.

⁸⁴ Ницше Ф. Странник и его тень. СПб., 2008. С. 100.

⁸⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 549.

⁸⁶ Ницше Ф. Смешанные мнения и изречения // Странник и его тень. М., 1994. С. 148.

драматическому напряжению»⁸⁷. Последнее производно от полифонической насыщенности романтической музыки, создающей эффект сочетания старого и нового. Музыка больше не является для Ницше вневременным всеобщим языком, строго соответствуя «тому количеству теплоты, чувства и такта, которое носит в себе как свой внутренний закон данная культура»⁸⁸. Таким образом, философ разделяет эстетическое восприятие музыкального искусства и его интеллектуальное осмысление.

Из основы мира музыка становится для Ницше «лебединой песнью» культуры, ее последним цветком, что подтверждается примерами из истории музыки: полифоническая архитектура нидерландской школы XIV века музыкально выразила готический стиль, Г.Ф. Гендель в ораториальном творчестве отразил идеи Реформации, В.А. Моцарт «превратил в звучащее золото» классицизм. Соответственно, и вагнеровская музыка предстает не как прорицание гибели культуры, а как знак этой гибели. Значение Р. Вагнера видится в точности психологического анализа человеческой натуры, он выступает «проводником в лабиринте современной души», так как в музыке человек проявляет себя «открыто, воображая, что из-за музыки никто не увидит его самого»⁸⁹.

Отторжение романтизма («морального карканья») и трагической музыки, «черной, как вороново крыло»⁹⁰, актуализировало классицистскую модель в широком смысле этого слова – от «образцового» реализма греческого искусства до творчества композиторов XIX века, не столь радикально, как Р. Вагнер, порывающих с традиционными музыкально-выразительными средствами (Ф. Мендельсон, Дж. Россини, Ж. Бизе). В связи с этим

⁸⁷ Указ. соч. С. 194-195.

⁸⁸ Указ. соч. С. 204.

⁸⁹ Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни; Сумерки кумиров; Утренняя заря: Сборник.

Минск, 1997. С. 477.

⁹⁰ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 166.

философ отчасти возвращается к музыкальной эстетике своих юношеских лет.

В середине 1860 годов он познакомился с рационалистической теорией Эдуарда Ганслика, определившей противоположную по отношению к вагнеровско-шопенгауэровской мыслительную тенденцию (в библиотеке Ницше хранилось второе издание книги Ганслика «О музыкально-прекрасном»)⁹¹. Признавая чувство как всеобщий медиум музыкального взаимопонимания, Э. Ганслик выступал против культа субъективного чувства и определял музыку как логическую форму мысли: «красота музыкального произведения специфически музыкальна, то есть имманентна сочетаниям звуков безотносительно к внемузыкальному кругу идей»⁹². Чистота звукового образа связана с тем, что эмоция, психология, изобразительность растворяются в музыкальной материи как результирующем феномене процесса композиции. Музыка, по Ганслику, передает не содержание чувств, а их динамику; содержание и предмет музыки составляют исполненные духовного смысла звуковые формы, вызывающие сравнение с арабеской как орнаментальной областью изобразительного искусства. В 1871 году Ницше вновь прорабатывает основные положения теории Э. Ганслика в процессе работы над «Рождением трагедии из духа музыки», когда ему требуется задействовать обширный теоретический материал для обоснования собственной позиции в отношении оперы и драмы как «гомункулуса» и «человека» в истории музыкального развития⁹³. Повторное возвращение в опосредованной форме подразумеваемого диалога произошло в поздних «антивагнеровских» пассажах Ницше: в

⁹¹ Hanslick Ed. Vom Musikalisch-Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst. Leipzig,
1865. Цит. по кн.: Love F.R. Young Nietzsche and the Wagnerian Experience. Chapel Hill, 1963. P. 31.

⁹² Ганслик Э. О музыкально-прекрасном // Музыкальная эстетика Германии XIX века: в 2 томах. Т. 2.
М., 1983. С. 288.

⁹³ Ницше Ф. Полноесобрание сочинений. Т. 7. С. 9.

1875 году Э. Ганслик в сравнении с Р. Вагнером был для философа «ничтожеством»⁹⁴.

Критикуя чрезмерное значение, приписываемое воздействию музыки на чувства, Ганслик говорит об обратной связи художественного созерцательно-эстетического и дилетантского «стихийно-

элементарного» прослушивания. «Пассивные» слушатели, в отличие от «музыкальных», «подвергают себя стихийному воздействию музыки, приходя от этого в некое неопределенное... чувственно-сверхчувственное возбуждение. Их поведение не созерцательно, а патологично, – некая сумеречная дремота, мечтательность, «чувствование», паренье-томленье в звучащем ничто»⁹⁵. В афоризме 839 «Воли к власти» Ницше пишет: «Вагнерианец pur sang немузыкален: он подпадает стихийным силам музыки примерно так же, как женщина подпадает воле гипнотизера, а чтобы мочь это, не нужно строгим и тонким знанием воспитывать в себе недоверие и чутье in rebus musicus et musicantibus»⁹⁶.

Пройдя искушение Р. Вагнером, Ф. Ницше в поисках «классической» альтернативы его романтизму выбирает творчество Ж. Бизе. Это имя появляется в переписке Ницше с ноября 1881 года. В нескольких посланиях Г. Кёзелицу он восхищается услышанной в Генуе оперой «Франсуа Бизе» («нечто замечательное», «остроумно, сильно, местами потрясающе») как образцом французской комической оперы, «совершенно не дезориентированной Вагнером». Сильнейшее доминирование именно музыкального компонента в оценочной шкале Ницше подтверждает тот факт, что философ слушал оперу, не зная литературного первоисточника, и пришел к нему эвристически, из музыкального впечатления. Восхищаясь литературным качеством

⁹⁴ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 148.

⁹⁵ Ганслик Э. Указ. соч. С. 309-310.

⁹⁶ Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М., 2005. С. 455.

либретто Мельяка и Галеви и ассоциируя музыку с «первоклассной новеллой, к примеру, Мериме», Ницше затем припоминает, что у Мериме на самом деле есть такая новелла⁹⁸. Открытие «лучшей из всех существующих опер» совпало с влюбленностью Ницше в «юную русскую» Лу Саломе и заставило его на время «потонуть в слезах и сердечной стукотне»⁹⁹. Философ даже узнавал парижский адрес вдовы Бизе для того, чтобы выразить ей свое восхищение.

Выбор нового «идеального» композитора был рационально обусловлен и имел вагнерианскую точку отсчета. Р. Вагнер испытывал по отношению к Ж. Бизе чувство жгучей зависти, вызванное огромным сценическим успехом «Кармен», намного опередившей по числу постановок в Европе вагнеровские драмы. Характеристики, выбранные Ницше для музыки Бизе, – легкость, гибкость, учтивость – соответствовали его новой «классической» музыкальной эстетике, первое положение которой гласило: «Хорошее легко, все божественное ходит нежными стопами»¹⁰⁰. Бизе олицетворяет для Ницше возвращение к некой музыкальной «норме». Философ даже завуалированно сравнивает французского композитора с Моцартом, говоря о его музыке: «Она приближается легко, гибко, с учтивостью. Она любезна, она не вгоняет в пот» ¹⁰¹. Все черты музыки Ж. Бизе в изложении Ф. Ницше приобретали подчеркнуто антивагнерианскую направленность: жанр реалистической оперы-драмы на современный сюжет заменил

⁹⁷ Они же были авторами сценариев и текстов оперетт Ж. Оффенбаха.

⁹⁸ Ницше Ф. Письма. С. 172-173.

⁹⁹ Указ. соч. С. 191.

¹⁰⁰ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 528. Шествие у позднего Ницше порой переходит в «плясовую для самых резвых ног и сердец» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 167). Оставаясь но-прежнему в рамках классицистской парадигмы, философ противопоставляет плаванию в водах новейшей музыки с ее бесконечной мелодией танцевальную основу четко структурированной и мелодически оформленной музыки прошлого.

¹⁰¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 528. К. Свасьян в примечаниях к «Казус Вагнер» цитирует сжатое изложение эстетики В.А. Моцарта А. Эйнштейном: «Потеть» музыке не полагается» (Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М., 1977. С. 161). В письмах Моцарта мысль звучит так: «поскольку страсти, сильные и не очень, никогда не должны выражаться в отталкивающей форме, то музыка даже в самом ужасном месте никогда не должна оскорблять слух, а напротив, услаждать его и, следовательно, должна оставаться музыкой» (Моцарт В.Л. Письма. М., 2000. С. 233). Ницше хорошо знал творчество Моцарта и литературу о нем благодаря обучению в Бонне у Отто Яна.

музыкальную драму на материале «древних саг с их царственными хищниками» и средневековых легенд; красивые законченные темы контрастировали «бесконечной мелодии», с которой Ницше расправился как с «полипом в музыке»; сдержанная инструментовка была вызовом пышности вагнеровского большого оркестра. Позднее Ницше признается: «То, что я говорю о Бизе, Вам не стоит принимать всерьез; на самом деле я мог бы и вовсе не брать Бизе в расчет. Но в качестве иронической антитезы Вагнеру он более чем уместен» (письмо к данцигскому пианисту и музыковеду К. Фуксу от 27 декабря 1888 года)¹⁰².

Последняя фраза Ницше цитируется многими исследователями его творчества. К.А. Свасьян видит в опере Бизе знак замены трагедии пародией в проекции театра¹⁰³, и уже несоизмеримость этих жанров определяет творческую несоразмерность композиторов – Вагнера и Бизе. Но опера Бизе была выбрана философом в качестве нового эстетического штандарта не случайно: присущая ей апология чувственности, пунктирно проведенная антихристианская тема и идея оптимистичной по духу жизненной борьбы естественно вписались в подчеркнуто антигерманское «античное» миросозерцание позднего Ницше.

«Кармен» может быть воспринята смысловой антитезой окончательно разделившего пути Ницше и Вагнера «Парсифаля»: вместо «святого простеца», не умудренного любовью, прославляется живущая по законам любви страстная цыганка¹⁰⁴. В наследии 1886 года звучит мысль, что достигший чего-то человек не верит «чистосердечным

¹⁰² Ницше Ф. Письма. С.357.

¹⁰³ Свасьян К.А. Примечания // Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 778.

¹⁰⁴ Ницше определял «Кармен» как физиологическое возражение Вагнеру (Ницше Ф. Полное
собрание сочинений. М., 2006. Т.13. С. 225). Сама нисходящая хроматическая интонационносгь и
песенно-танцевальная ритмичность хабанеры как «выходной» характеристики Кармен может быть
трактована как антитеза диатоническому и абстрактному с позиций метроритма григорианскому
хоралу.

простецам»¹⁰⁵ и по-гётевски благожелательно относится к чувственности. По мнению музыковеда Г.С. Алфеевской, антихристианский модус оперы «Кармен» отчетливо ощутим в авторской редакции с идущей от традиции французской комической оперы разговорными диалогами¹⁰⁶. Любовь Кармен преодолевает христианское пренебрежение плотью, возводя заявленную Оффенбахом фривольность песенно-танцевального жанра до степени архетипического. Коррида – поле боя – становится главным обобщенным образом произведения, возвышающим его до жанра притчи¹⁰⁷. «Сверхперсонажами» оперы выступают Рок и Бесстрашие, персонифицированное в цельных образах Тореадора и Кармен. Хосе представляет собой образец мятущегося романтического героя, избранного Роком в связи с противоречивостью натуры: религиозность борется в нем с вспыльчивостью и страстностью (в юности Хосе желал стать священником, но случайное убийство в ссоре изменило его судьбу).

Бизе ставит Хосе в ситуацию «между ангелом и дьяволом», создав отсутствовавший у Мериме образ его деревенской невесты Микаэлы, персонификацию его христианской сути. Кармен – первая из «экзотических» оперных героинь, ставшая главной в паре с «ангельской», – выступает носительницей близких языческому жизнеощущению ценностей; «дьяволизм» ее натуры неоднократно

¹⁰⁵ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 260.

¹⁰⁶ Сценическую популярность приобрела редакция, выполненная другом Ж. Бизе Э. Гиро, в которой разговорные вставки были заменены речитативами и тексты немного сокращены.

¹⁰⁷ В «Опыте самокритики» (1886) Ницше вводит понятие «рогатой проблемы» («не то чтобы непременно бык, но во всяком случае новая проблема») для обозначения жизненно, а не только профессионально важной темы размышлений – как представляется, не без опоры на «Кармен». Бык движет плуг, лемех которого вспахивает поле современности; «на стыке» сезонов культуры он перевоплощается в бешеного быка-разрушителя, ломающего лед мирового спокойствия («Так говорил Заратустра»). Борьбу Ницше против высших истин с целью утверждения постметафизического мышления П. Слотердайк определил как литературную гверилью (Слотердайк П. Мыслитель на сцене. Материализм Ницше. С. 653).

подчеркнут в тексте и ее музыкальном лейтмотиве (через хроматическую интервалику и ритмическую изменчивость)¹⁰⁸.

Симптоматично, что изучение партитуры «Кармен» совпало в жизни Ницше с работой над занимающей в его жизни абсолютно исключительное место книгой «Так говорил Заратустра». Отголосок «южной» партитуры ощутим в главе «Другая танцевальная песнь»: в ней проза изменчиво ритмизована метаморфозами танцевальных фигур от вальса до танца с кастаньетами, в роли Кармен выступает неотразимая Жизнь, а Заратустра как маска Ницше в конце концов преодолевает ритмическую магию кастаньет и «сам задает ритм – плетью, в конце концов более аристократическим и подобающим сверхчеловеку средством, чем «человеческая, слишком человеческая» поножовщина в финале драмы Бизе»¹⁰⁹.

Дата добавления: 2015-06-28