Композиции и «музыка языка» Ницше 4 страница

по Данте-координатам приводит его к отказу от Проводника и деланию себя определением катафатических координат¹⁵⁹.

Ф. Ницше проходит именно этот путь. Он ограничивает себя, сначала отказываясь от современной ситуации декаданса («нужна новая культура путем отбора и отвержения старых»), а затем от проводника человечества в течение двух тысячелетий – христианства и связанной с ним морали. Восхищаясь произведениями искусства прошлого (особенно эпохи Возрождения), в поисках идеала он тяготеет к языческим культурам. Свобода воздержания объясняет его высокую оценку строго иерархичной культуры, античность «освобождает» Ф. Ницше для утверждения себя и будущего человечества. Строгая дисциплина, ограничение себя в искусстве для Ницше – необходимое условие для преодоления «головокружительных пропастей» и обретения легкости движения. Иллюзия отброшенности оков становится высшим результатом развития искусства¹⁶⁰. Трагедийная в своей основе греческая традиция получила столь высокую оценку Ф. Ницше именно потому, что она виделась ему развитием трагедии от дисциплины до иллюзии свободы.

Полное наследие Ницше-композитора издано немецкими исследователями в 1975 году. Всего им написано 73 сочинения, большинство из которых – для фортепиано соло, в четыре руки или с участием фортепиано (например, Квинтет для четырех голосов с фортепиано). Хронология музыкальных опусов, в основном созданных в

¹⁵⁹ Указ. соч. С. 21.

¹⁶⁰ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 353.

период с середины 1850 до 1872 года, довольно сложна: часть их уничтожена (в конце каждого года Ф. Ницше принимал решение, какие из его композиций имеют право на существование), ряд оригиналов пропал во время первой мировой войны, поэтому сохранилось только около сорока произведений. К тому же Ницше было присуще записывать несколько различных версий одной пьесы: показательно неоднократное обращение к сюжету о короле остготов Эрманарихе между 1861 и 1863 годами. Тенденцией возвращения к своим лучшим музыкальным идеям объясняется использование одной и той же темы в качестве основы «Новогодней ночи» (Sylvesternacht, 1863), «Отзвука новогодней ночи» (Nachklang einer Sylvesternacht, ноябрь 1871) и «Медитации Манфред» (Manfred-Meditation, апрель 1872); переработка в 1882 году не имеющего текста «Гимна дружбе (Hymnus auf die Freundschaft, ноябрь 1873) в «Гимн жизни» (Hymnus an das Leben). Последнее сочинение приобрело известность уже при жизни Ницше. Философ придавал ему большое значение как музыкальному выражению «великого Да! жизни», интерпретировав стихотворение поэтессы Лу Саломе, которой был некоторое время был увлечен¹⁶¹. «Гимн жизни» в оркестровке П. Гаста был издан Ницше в 1887 году за свой счет, поскольку философ мечтал услышать его исполнение (этого не произошло). В 1882 году на основе этого произведения было написано последнее сочинение Ф. Ницше – песня «Молитва к жизни» (Gebet an das Leben).

Ф. Ницше разрабатывал прежде всего жанры фортепианной и камерной вокальной музыки. Его романсы на стихи А.С. Пушкина в переводе Т. Опитца («Заклинание» (Beschworung)), Д.Г. Байрона, Ш. Петефи, А. Шамиссо, Ф. Рюккерта, И. фон Эйхендорфа (написаны в

¹⁶¹ Текст «Гимна жизни»: «Верь мне. Редко любят друг друга так, как я тебя люблю, загадочная. Замечу ли я у тебя радость или мучение, увижу ли я тебя радующейся или плачущей, – я люблю тебя со всем твоим горем и радостью, и когда, наконец, ты утолишь жар крови, я вырвусь с печалью из твоих объятий, как друг вырывается из объятий друга. И если ты не можешь больше подарить мне радость, ты все же можешь подарить меня своей мукой» (пер. M.B. Лучицкой).

период 1862 – 1865 годов, опубликованы в 1924 году) и поныне звучат на концертной эстраде, в частности, характеризуя вокальный репертуар немецкого баритона Д. Фишера-Дискау. Романсы полностью вписываются в общеромантический образный спектр, рассматривая тонкие оттенки лирики и перекликающиеся с настроением героя пейзажи. Основная часть фортепианного наследия Ницше – программные и жанровые миниатюры, продолжительность которых не превышает нескольких минут: «В лунном свете на полях», «Из детства», танцы и марши и т.д. Исключения из общего правила составляют крупномасштабные композиции «Отзвук новогодней ночи», «Медитация Манфред», «Гимн дружбе» и поэма «Эрманарих» (Ermanarich).

Ницше импонировал жанр дуэта, предполагавшийся для исполнения автором и кем-то из дружеского круга: например, «Новогодняя ночь» для скрипки и фортепиано предназначалась для дуэта Густав Круг – Фридрих Ницше. Он ценил свои музыкальные произведения (признание себя «никудышным композитором» в письме 1868 года к Софии Ричль не стоит принимать серьезно) и преподносил их в качестве даров близким, порой имея в виду некую художественную конкуренцию. «Отзвук новогодней ночи» стал подарком на день рождения Козиме Вагнер в 1871 году; годом раньше Вагнер преподнес «Ариадне» бесспорно неравноценный дар – «Идиллию Зигфрид». Не отрезвленный прохладным приемом пьесы, Ницше исполнил перед четой Вагнер «Медитацию Манфред» как «возражение» Р. Шуману в день рождения Вагнера, когда был заложен фундамент байройтского театра¹⁶².

Замысел произведений Ницше часто автобиографичен, что типично для композиторов-романтиков. После знакомства с творчеством Ф. Листа в 1862 году Ницше выражает свое восхищение национальной

¹⁶² 22 мая 1872 года.

самобытностью венгерского композитора в фортепианных рапсодиях («Сербия», (Serbia, 1863¹⁶³)) и танцах. «Церковно-исторический респонсорий» (Kirchengeschichtliche Responsorium) для хора, солиста и фортепиано (1871) – юмористический подарок на день рождения друга и коллеги по Базельскому университету Франца Овербека. Текст от лица студентов пародийно сравнивает манеру преподавания теологических дисциплин Овербека и пожилого профессора К.Р. Хагенбаха, воспевая увлеченность предметом друга Ницше¹⁶⁴.

Музыка окружала Ф. Ницше с детства: органные импровизации его отца, лютеранского пастора, вызывали восторги прихожан; с семи лет Ницше учится играть на фортепиано под руководством матери и берет уроки музыки, в которые, помимо обучения нотной грамоте, входило умение подбирать музыку по слуху и навыки импровизации. По описанию П. Гаста, его туше было «энергично, но без жесткости», а игра характеризовалась разнообразием оттенков и оркестровых эффектов¹⁶⁵. Впечатления детства, связанные с прослушиванием духовной музыки – величественным звучанием церковного хора и органа, – оказались довольно глубокими: первым музыкальным опытом Ницше было сочинение «фантастического» фортепианного сопровождения к библейским текстам. Юношеская формулировка цели музыкального искусства гласила: оно «направляет наши мысли к высшему, возвышает нас, даже потрясает...», «Бог дал нам музыку, чтобы мы прежде всего влеклись ею ввысь»¹⁶⁶.

Сочинять музыку Ницше начал с десяти лет, причем процесс сочинения, как и исполнения, был для него формой самовыражения. Это объясняет принципиальную антитехничность его сочинений. Ф. Ницше

¹⁶³ «у меня был план... подобно «Венгрии» Листа охватить в какой-то композиции мир чувств славянского народа», – писал Ницше. Цит. но кн.: Love F.R. Young Nietzsche and the Wagnerian Experience. Chapel Hill, 1963. P. 26. В интересе к славянскому компоненту в мировой культуре ощутима основа настроений позднего Ницше.

¹⁶⁴ Janz С.Р. Die Kompositionen Friedrich Nietzsche //Nietzsche-Studien. 1972. Bd. 1. S. 182.

¹⁶⁵ Цит. но кн.: Fischer-Dieskau D. Wagner und Nietzsche. Stuttgart, 1974. S. 12.

¹⁶⁶ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. M., 1990. С. 813.

воспринимал музыку как бытие, в котором господствовало переживание, как средство пробуждения эмоций в слушателе и – одновременно – сохранения эмоционального самоконтроля ее творца. Филологический интерес к древности повлиял на формирование его музыкальных интересов: прежде всего он восхищался барочной и классицистской музыкой. К 1858 году относится фраза Ф. Ницше: «Я испытываю ненависть ко всей современной музыке и всему, что не было классическим. Моцарт и Гайдн, Шуберт и Мендельсон, Бетховен и Бах – вот души, на которых только и основывается немецкая музыка и я»¹⁶⁷.

Активное музицирование, сочинение и слушание музыки характеризуют «довагнеровский» период жизни философа – до конца 1867 года. Исполнительский репертуар и круг музыки для слушания юного Ницше расширяется постепенно: в 1854, в восторге от оратории «Мессия» Г.Ф. Генделя, он делает значительные успехи в игре на фортепиано. В 1856 играет сонаты и вариации Л. Бетховена, его симфонию №2, в качестве рождественского подарка получает 12 Лондонских симфоний И. Гайдна в четырехручном изложении. В 1857 охотно музицирует на фортепиано и заказывает в качестве подарка на день рождения «Патетическую сонату» Л. Бетховена. 20 октября 1858 года Ницше принят в школьный хор Пфорта – классической гуманитарной школы недалеко от Наумбурга. На день рождения он получает клавир «Мессии» Генделя и «Реквием» Моцарта, к рождеству – «Сотворение мира» Гайдна. В 1859 Ницше поет в составе школьного хора фрагмент из оратории Р. Шумана «Фауст», но в музыкальных пожеланиях родным по-прежнему значатся только классицистские произведения: этюды И. Крамера, клавиры оратории Й. Гайдна «Времена года» и оперы К.В. Глюка «Ифигения в Тавриде». Во время летних каникул юный меломан слушает в родном городе Генделя Галле его ораторию «Самсон». Интерес к духовной тематике ощутим в

¹⁶⁷ Nietzsche Chronik. Daten zu Leben und Werk. Zusgest. von K. Schlechta. München-Wien, 1975. S. 6.

пополнениях нотной коллекции следующего года: сборнике христианских песен «Псалтырь и арфа», 12 прелюдиях И.С. Баха, протестантских хоралах. 25 июля 1860 года Ницше с двумя гимназическими друзьями – Густавом Кругом и Вильгельмом Пиндером – создает интеллектуальный литературно-музыкальный союз «Германия» (1860-1863) и становится его секретарем.

Очевидно, проект союза «Германия» с его культурно-воспитательной патриотической направленностью имел клейстовско-шумановское обоснование. Генрих Клейст – любимый драматург, а Роберт Шуман – обожаемый композитор раннего Ницше. В 1809 году в знак поддержки национально-освободительного движения Г. Клейст начал издавать еженедельник «Германия». Р. Шуман в 1834 году основал в Лейпциге Новый музыкальный журнал, на страницах которого отстаивали позиции передового музыкального искусства музыканты Давидова братства, придуманного композитором. Устав «Германии» предполагал паритетное развитие филологических и музыкальных способностей участников, предписывая им регулярно предоставлять к обсуждению одно литературное и одно музыкальное сочинение. Гуманитарные традиции семьи Круга, в которой Ницше стал бывать еще в Наумбурге, дали первый импульс формирования светских музыкальных вкусов философа. Однако главная свидетельница раннего развития Ницше, его сестра Элизабет, игнорировала возможность какого-либо музыкального влияния на него друзьями и знакомыми¹⁶⁸.

В 1861 году его вкусы несколько романтизируются – наряду с клавиром «Дон Жуана» В.А. Моцарта им приобретены шумановские «Реквием Миньоне» и вокальный цикл «Любовь и жизнь женщины». Благодаря пылкому вагнерианцу Г. Кругу Ницше знакомится с «Тристаном и Изольдой» Р. Вагнера по клавиру. 1862 год в основном проходит под знаком Бетховена и Шумана: Ницше играет «Лунную

¹⁶⁸ Love F.R. Young Nietzsche and the Wagnerian Experience. Chapel Hill, 1963. P. 6.

сонату» и самые знаменитые героико-драматические бетховенские симфонии №№3, 5, 9; музыку Р. Шумана – ораторию «Рай и Пери» и сцены из «Фауста» Гёте, музыку к драме Байрона «Манфред» и симфонию №4 d-moll; «Тристана» Вагнера. В следующем году интерес к Шуману только возрастает, о чем свидетельствует письмо матери и сестре от 6 сентября 1863 года: «мне жизненно необходимы следующие ноты: Шуман «Фантазии», 2 тетради, «Вечер» и т.д.; «Детские сцены», 1-я тетрадь»¹⁶⁹.

Распад «Германии», естественный после завершения обучения в Пфорта, не охладил исполнительского пыла Ницше, и он берется за более техничные произведения «патетического романтизма», среди которых пьесы Ф. Листа и фортепианное переложение его «Фауст-симфонии». Переезд в Бонн дал большие возможности реализации культурных запросов Ницше: он часто посещает концерты и театр, снимает квартиру с фортепиано, чтобы иметь возможность музицировать (традиция, сохраненная на всю жизнь) и вступает в городской певческий ферайн. На Рождество, проведенное в Бонне, Ницше играет переложение «Манфреда» Шумана; пребывание в этом городе дает ему возможность посетить могилу почитаемого им композитора. Огромное впечатление производит на него немецкая романтическая опера – «Волшебный стрелок» и «Оберон» К.М. Вебера.

В 1865 году орбита музыкально-театральных интересов Ницше захватывает также Кёльн, где он присутствует на постановках «Гугенотов» Дж. Мейербера, «Нибелунгов» Х.Ф. Геббеля, «Фиделио» Л. Бетховена. Как представитель боннского ферайна Ницше принял участие в музыкальном фестивале в июне 1865 года, что подробно описано в письме к сестре. «Кёльн в те дни производил впечатление настоящей метрополии. <...> Мне как певцу выдали красно-белый шелковый бант и, прицепив его на грудь, я отправился на репетицию...

¹⁶⁹ Ницше Ф. Письма. С. 25.

Наш хор состоял из 182 сопрано, 154 альтов, 113 теноров и 172 басов. Тут же оркестр, в котором около 160 человек, из них 52 скрипки, 20 альтов, 21 виолончель и 14 контрабасов. Были приглашены семь лучших солистов и солисток. Всеми дирижировал Хиллер.»¹⁷⁰

Музыкальные интересы Ницше приводят его в Лейпциг, где молодой филолог посещает вечер квартетов В.А. Моцарта, Л. Керубини, Л. Бетховена. В этом «городе Баха» он дважды слушает исполнение «Страстей по Иоанну» в церкви св. Фомы, а в марте 1866 года – «Торжественную мессу» Бетховена. Весенне-летний оперный сезон в Лейпциге дал Ницше возможность оценить романтическую «большую» оперу – «Трубадура» Дж. Верди, «Вильгельма Телля» Дж. Россини, новинку сезона «Африканку» Дж. Мейербера, «Тангейзера» Р. Вагнера. Этот «высокий» ряд несколько разбавляет бюргерская романтическая комедия Отто Николаи «Веселые кумушки из Виндзора». В театре он смотрит «Гамлета» У. Шекспира и «Кетхен из Гейльбронна» Г. Клейста.

С осени 1867 года начинается стремительно развивающийся «вагнеровский» период в жизни Ницше, когда другие композиторы (Бетховен, Лист) в какой-то мере «производны» от симпатий маэстро. Ф. Ницше переходит под знамя Вагнера 28 октября после прослушивания «Тристана» и увертюры к «Нюрнбергским мейстерзингерам», о чем пишет в письме Э. Роде. 8 ноября состоялась первая встреча Ницше с Вагнером: покровительница юного филолога фрау София Ричль была знакома с сестрой композитора Отилией Брокхаус. Ницше становится сотрудником «Rheinischen Museum» и «Literarischen Centralblatt» и в качестве критика посещает концерты в Гевандхаусе и театральные постановки. 21 января 1869 года он присутствует на дрезденской премьере «Мейстерзингеров» (еще раз слушает их в апреле в Карлсруэ). Ницше знакомится с семьей Вагнера – Козимой Лист-Бюлов и самим Ференцем Листом.

¹⁷⁰ Ницше Ф. Письма. С. 31.

Базельский период жизни профессора Ницше не прервал его музыкального общения. Частые поездки в имение Вагнера в Трибшене позволили Ницше быть в курсе его творческих замыслов: в ноябре 1870 года он читал трактат «Бетховен» в рукописи, а в декабре с энтузиазмом присутствовал на исполнении симфонии №9 Бетховена в базельской церкви св. Мартина. В июне 1871 года Ницше делает по просьбе Вагнера правку оперы «Зигфрид»; в конце августа в качестве ответной любезности получает от Козимы клавир изданный оперы; поскольку в Базеле не было оперного театра, в июне 1872 года он выезжает в Мюнхен на бюловскую постановку «Тристана и Изольды». В течение года ведется совместная работа вагнерианцев по осуществлению байройтского проекта: для большей эффективности действий Ницше даже предполагал на несколько лет взять отпуск в базельском университете.

Основные музыкальные композиции Фридриха Ницше созданы в годы его школьной юности и на первом году обучения в Боннском университете. В полном согласии с традициями семьи и уставом школы Пфорта будущий философ активно разрабатывает жанры именно духовной музыки: таковы несколько мотетов (1859), фрагменты мессы в духе Палестрины (1860), «Благовещенье» (1861). В одном из писем этого времени он ставит духовный по происхождению жанр оратории выше оперы.

К. Шлехта в «Хронике жизни Ницше» датирует первую музыкальную пьесу философа (фрагмент мелодии на листе промокательной бумаги) 1852 годом. Юношеские композиции можно условно разделить на три группы: фрагменты театральной музыки, духовные сочинения и классико-романтические, прежде всего вокальные и фортепианные, жанры. К первой группе относятся Интродукция и Марш (1854), увертюра к начатой театральной трагедии (для клавира в четыре руки, 1856), Пастушеский хор и Песня мавра

(Hirtenchor und Gesang des Mohren, 1860). Ко второй – различные образцы церковной музыки, созданные в период с 1855 по 1858 годы, в том числе рождественский подарок Ницше матери – трехголосный мотет, рассчитанный на исполнение автором, его сестрой и двоюродным братом. Третья группа содержит романсы и большое количество в основном фортепианных пьес: марш, сонаты, приуроченная ко дню рождения симфония для клавира и струнных (1857); Maestoso adagio для клавира, Allegro con brio для клавира в четыре руки, часть струнного квартета, набросок хоральной прелюдии (1858); вступление к фортепианной пьесе в четыре руки, четырехручная фантазия (1859), первый вариант поэмы «Эрманарих» (1860).

В стилистическом отношении музыка Ф. Ницше умеренно романтична: возможно, в этом проявилось раннее знакомство с духовной и классической музыкой. Отсутствие серьезной теоретической подготовки («Вы сказали мне, что есть тон и что слух, но что за дело до этого музыканту? Объяснили ли вы тем самым музыку – или же опровергли?»)¹⁷¹ порой сказывалось и в технической несложности его сочинений, и в нотной записи, в частности, в отсутствии случайных знаков и романтических крайностях динамических обозначений (fffff в «Отзвуке новогодней ночи»). Музыкальные сочинения юного Ницше характеризуются неярким тематизмом и в силу этого неброской образностью; фактура своей прозрачностью напоминает жанрово-бытовые фортепианные пьесы Ф. Шуберта и Ф. Шопена, в некоторых случаях мелодизация фактуры и гармонические обороты вызывают шумановские ассоциации. Влияние последнего ощутимо и в свободе формы, которая в крупных сочинениях Ницше, однако, распадается на ряд фрагментов, развивающих свой тип фактуры и тематизма. А. Швейцер определял произведения Ницше как «маленькие

¹⁷¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. М., 1990. С. 750.

полифонические интермеццо»¹⁷². Форма его развернутых произведений определяется программностью, что вызывает их композиционные несовершенства. «В целом его музыка отнюдь не радикальна, в отличие от философии. Она характеризуется шумановской пылкостью или мягкой учтивостью, лишь изредка приобретая драматический... или празднично-патетический тон» – пишет Э. Летнянова¹⁷³.

Поэт и композитор Р. Шуман был особенно близок Ф. Ницше, скорее всего, тонкостью красок психо-эмоциональной палитры, искусством эмоциональных переходов, то есть своим романтизмом как культурой отражения в искусстве скрытых движений человеческой души. В творчестве позднего Ф. Ницше именно эта индивидуалистичность Шумана оттолкнет от него философа: последний усмотрит в лице композитора грозящую немецкой музыке опасность стать событием национального, а не европейского масштаба и обвинит его в неспособности понимания величия¹⁷⁴.

В целом можно согласиться с мнением П. Микловица, что своей юношеской наивностью и эмоциональностью музыка Ф. Ницше открывает путь к освобождению от тирании истории¹⁷⁵, от событийно динамичной драматургии формы с продуманным «историоподобным» движением. Его пьесы производят впечатление записанных импровизаций с рядом достоинств и недостатков, присущих этому виду творчества. Во всяком случае, литературные произведения философа, внешне импровизационные в связи с афористической или образно-символистской манерой изложения мысли, отличаются более стройной

¹⁷² Цит. но кн.: Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography II //
Nietzsche-Studien. 1976. Bd. 5. P. 383.

¹⁷³ Летнянова Э. Какую музыку писал Фридрих Ницше // Музыкальная академия. 1996. № 3-4. С. 24.
В некоторых композициях Ф. Ницше глубокомысленный замысел не соответствует спокойному
музыкальному решению (например, вдохновленная А. Шопенгауэром фортепианная фантазия в 4
руки «Боль – основной тон природы»). В какой-то степени подобное несоответствие между
названием и классически умеренным обликом произведения будет характерно для эпатажного
творчества увлеченного творчеством Ницше французского композитора Э. Сати (1866-1925): «Три
пьесы в форме груши», «Засушенные эмбрионы» и т.д.

¹⁷⁴ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 366, 714.

¹⁷⁵ Miklowitz P.S. New Recordings of Nietzsches music // Nietzsche-Studien. 1995. Bd. 24. P. 353.

архитектоникой как результатом тщательного мыслительного отбора. В период «выздоровления» от Вагнера и романтизма Ф. Ницше даже ставит художественную импровизацию «весьма низко по сравнению с упорно и серьезно проверенной художественной мыслью»¹⁷⁶.

Нет сомнений, что многосторонняя музыкальная деятельность Ницше – фортепианное исполнительство и пение в хоре, изучение истории музыки и работа в жанрах музыкальной критики, композиция в годы юности и посещение концертов в течение всей жизни – придала утонченность его музыкальному восприятию. Дар фортепианной импровизации и потребности в ней не оставлял Ницше в трудные минуты. В конце 1876 года он заносит в записную книжку признание, что если располагать вещи «по степени удовольствия, которые они доставляют, то на первом месте стоит музыкальная импровизация в удачный час»¹⁷⁷. В финале своей жизненной трагедии, находясь во власти наступившего безумия, он импровизирует без единой ошибки, по свидетельству Петера Гаста¹⁷⁸. «Люблю ли я музыку? – пишет философ в «Злой мудрости». – Я не знаю: слишком часто я ее ненавижу. Но музыка любит меня»¹⁷⁹.

Ницше обладает прекрасным внутренним слухом и музыкальной памятью: «Во время прогулок я часто дирижирую, гудя себе под нос, целыми фрагментами музыки, которую знаю наизусть»¹⁸⁰. Статус дирижера был для него болезненно притягательным – трудно сказать, из-за демиургического ренессансного отождествления или в связи с дирижерскими лаврами Вагнера. На плохое исполнение он реагирует как музыкант: раздражается и не может сосредоточиться на своих занятиях. Ницше отвлекает от письма «дудеж столетней давности» духового оркестра, ему приходится надолго покидать свое жилище «из-за

¹⁷⁶ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 328.

¹⁷⁷ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 474.

¹⁷⁸ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 827.

¹⁷⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 723.

¹⁸⁰ Ницше Ф. Письма. С. 112.

звучащей по соседству ужасной музыки»¹⁸¹. Музыкальные сравнения поэтизируют щемящие диссонансы жизни Ницше, связанные с болезнями: в 1886 году он жалуется Ф. Овербеку на «форс-мажор (вернее, минор) моего здоровья»; потеря денег, которые философ не смог его найти прямо под ногами из-за слабого зрения, вызывает у него аллюзию на «Рондо по поводу потерянного гроша» ор. 129 Бетховена¹⁸².

В 1860 – 1870 годы исходным началом в отношении Ницше к музыке выступали филологические представления. Он изучает творчество древнегреческих лириков Архилоха и Феогнида: дипломная работа в Пфорта называлась «О Феогниде Мегарце» (De Theognide Megarensi), доклад в филологическом кружке Лейпцигского университета – «Последняя редакция элегий Феогнида». В школьном эссе «Эдип-царь» (Oedipus rex, 1864) Ницше рассматривает функцию музыки в хорах Эсхила и Софокла, и впоследствии не теряет интереса к этой теме. В наследии 1869 года он подчеркивает музыкальность жанра трагедии («античная драма – это великое произведение музыкального искусства») и требует говорить об Эсхиле, Софокле и Еврипиде как о композиторах. «Первоначально трагедия была ничем иным, как объективированной лирикой, то есть песней, исполняемой от имени определенных мифологических существ. <...> в своих началах греческая драма – это предназначенный для хора песенный цикл, где песни связаны рассказом», – пишет молодой исследователь-филолог¹⁸³.

Немалое внимание, уделенное в юношеских работах Ницше вопросам музыки, связано с положением последней в Древней Греции как части синкретического (позже – синтетического) единства искусств, словесно-музыкально-актерско-танцевального творчества. Музыка «без поэтического слова, вне пластики и театрального действия... не завоевала в Древней Греции общественного признания наряду с другими

¹⁸¹ Указ. соч. С. 111-112.

¹⁸² Указ. соч. С. 256, 179.

¹⁸³ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 55, 9, 56-57.

формами ее бытия»¹⁸⁴. Схожая мысль звучит в заметках Ницше, сделанных зимой 1869 года: «музыкой не наслаждались тогда абсолютно, а всегда только в сочетании с культом, архитектоникой, пластикой и поэзией»¹⁸⁵. Греческие поэты были также певцами и хормейстерами, сопровождавшими исполнение своих произведений игрой на авлосе и лире и мимическими телодвижениями – танцами. Авторы трагедий, кроме того, выполняли функции актеров.

Уже в школьно-университетские годы Ф. Ницше поставил музыкальное искусство на высшую ступень иерархии – с одной стороны, продолжая общеромантическую тенденцию, с другой, – уже в начале 1870 годов определив музыку непосредственным выражением наисущественнейшего для философа дионисического начала. Аттическая трагедия, построенная на паритете музыки и слова, создала гармонию трагического мировоззрения, в котором «красота и истина уравновешивали... друг друга»¹⁸⁶; дионисийская музыкальная лирика трагедии представила «определенную в понятиях музыку»¹⁸⁷. С этих позиций Ницше подверг жесткой критике европейскую оперу как неудачную, с его точки зрения, попытку Нового времени возродить сакрально-эстетический жанр аттической трагедии, и обрел свой идеал в творчестве гениального реформатора оперной драмы и создателя теории Gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера.

Общепризнанно, что Р. Вагнер повлиял на Ф. Ницше как своей музыкой, так и философско-эстетическими трудами. Личное знакомство двух незаурядных людей состоялось в 1868 году, однако музыкой Вагнера Ницше был покорен уже с шестнадцати лет. Приобретенный кружком «Германия» клавир оперы «Тристан и Изольда» с энтузиазмом

¹⁸⁴ Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: в 2 томах. Т. 1. М., 1983. С. 6.

¹⁸⁵ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 55.

¹⁸⁶ Укач. соч. С. 69.

¹⁸⁷ Укач. соч. С. 68.

игрался Ницше во время весенних вакаций 1861 года¹⁸⁸. После этого ницшевский интерес к Вагнеру не угас – он сделал доклад по «Золоту Рейна» на заседании кружка в марте 1862 года; кроме того, идиомы вагнеровского музыкального языка произвели непосредственное впечатление на его музыкальный стиль. Все композиции, созданные в весенне-летний период 1861 года, обильно хроматизированы: фрагмент из «Рождественской оратории» под названием «Благовещение Марии с фугой» (Mariensverkundigung mit Fuge), «Пастушеский хор и песня мавра», «Звездная стража» (Sternenwartung) и фортепианный дуэт «Боль – основной тон природы» (Schmerz ist der Grundton der Natur). В это же время задумана симфоническая поэма «Эрманарих», вслед за Вагнером развивающая тему средневекового героя.

Гениальная музыка Р. Вагнера принимается Ф. Ницше не только на эмоциональном уровне, она постепенно встраивается в его картину философско-филологических представлений о мире. В 1863 году Ницше пишет для «Германии» два очерка «О демоническом в музыке», истоки которых уходят в античность («демон Сократа») и в творчество И.В. Гёте. Размышляя над понятием «демонического» в «Поэзии и правде», Гёте определяет его как непостижимое ни разумом, ни рассудком чувство, проявляющееся в позитивной деятельной среде¹⁸⁹. В одном из писем Ницше рассматривает структуру музыкального впечатления как физический трепет в сочетании с основанной на познающем духе духовной интуицией. Искусство «демонически» воздействует своей творческой силой, максимум которой приближает слушателя к композитору¹⁹⁰.

В очерке «О демоническом в музыке» уже чувствуется исток дионисизма Ф. Ницше. Сравнивая рационально продуманные фуги

¹⁸⁸ В автобиографии философ пишет: «С той минуты, как появился клавираусцуг Тристана – примите
мой комплимент, господин фон Бюлов! – я был вагнерианцем» (Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 715—
716).

¹⁸⁹ Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. М., 1981. С. 412.

Дата добавления: 2015-06-28