Композиции и «музыка языка» Ницше 3 страница

«Постоянное борение плотского и духовного начал... – смысловая ось произведения, вокруг которого выстраивается его интонационная фабула», – пишет об опере Ж. Бизе Г.С. Алфеевская¹¹⁰. Противопоставление вокального и танцевального типов тематизма отражает диалог духа и плоти, религиозного и внерелигиозного сознания. На основании одного произведения Ф. Ницше провозглашает нового «спасителя», музыка которого своей чувственностью и весельем освобождает от «промозглого идеализма Севера».

Философ видел в творчестве Бизе превосходство французской культуры над немецкой, поскольку Бизе, «открывший уголок Юга в музыке» ¹¹¹не замыкается в рамках национальной культуры и адресует свое творчество «средиземникам». Бизе – «последний гений, видевший новую красоту и новые чары», – становится для Ницше маркером антинемецкой культуры, в пределы которой нет хода «рогатым

¹⁰⁸ Алфеевская Г.С. Кармен. Интонации и смыслы. М., 2004. С. 21-32.

¹⁰⁹ Свасьян К.А. Примечания // Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 772.

¹¹⁰ Алфеевская Г.С. Указ. соч. С. 41.

¹¹¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 375.

Зигфридам»¹¹² из числа вагнерианцев. Философ услышал в этой музыке язычество, тем сильнее способное воздействовать на закрепощенное христианской моралью человечество, что оно выражено в образно-художественной, а не рационально-понятийной форме. «Африканская радость, фаталистическая веселость, – и взгляд ее обольстителен, глубок, ужасен; сладострастная меланхолия мавританского танца; страсть, вспыхивающая резко и внезапно, как кинжал; и запахи вечера, золотящего морскую гладь, от которых щемит сердце, точно вспомнились вдруг забытые острова, где ты был когда-то, где, кажется, ты вечно будешь...»¹¹³. Буффонада и танец с устойчивым эпитетом «мавританский» воспринимаются Ницше антинемецкими перлами эстетического наслаждения. Африканские образы в рассредоточенной в масштабах всего творчества образной системе философа только внешне совпадают с присущим романтизму в целом «географическому» бегству от неприемлемой действительности.

Художественно совершенная «Кармен» стала «последним, что я основательно усвоил»¹¹⁴, штандартом «средиземноморской» эстетики позднего Ницше. Символично многозначие латинского слова «Carmen»,.среди значений которого – стихи, прорицание, заклинание и присяга. Ницше остался верен присяге Югу: характеристики оперы Визе будут проецироваться им на новые образцы оперного жанра до января 1889 года. «Гениями» чуть позже станут Жак Оффенбах и даже Петер Гаст, в произведениях которых Ницше найдет подтверждение «мавританской» танцевальной альтернативе немецкой романтической бесформенности. В августе 1885 года философ рекомендует П. Гасту сюжет для оперы «из корсиканской жизни в 4-х действиях» по модели, синтезирующей

¹¹² В данном случае «рогатый» заключает в себе отсылку к германской культуре (средневековая эпическая поэма «Песня о роговом Зейфриде» и первая часть трилогии прославленного драматурга Х.Ф. Геббеля «Нибелунги» – «Рогатый Зигфрид» (1861)). Ницше неоднократно цитировал стихи Геббеля в раннем наследии.

¹¹³ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 22.

¹¹⁴ Ницше Ф. Письма. С. 254.

«Кармен» и «Ромео и Джульетту»¹¹⁵. Главным требованием Ницше становится «всё по-мужски, за сотню миль от истерической стихии вагнеризма».

«Кармен», жанрово соединившая характеристики комической и большой оперы и поставленная в Opera-Comique, логически подвела Ницше к жанру оперетты. Философ высоко отзывается о Ж. Оффенбахе как основоположнике жанра оперетты и с огромным удовольствием слушает его произведения, пародирующие мифологические античные сюжеты оперы сериа. Еще в юности Ницше вопрошал: «кто из богов станет удивляться тому, что мы при случае наряжаемся сатирами и пародируем жизнь, которая взирает всегда столь серьезно и патетически и носит на ногах котурны?»¹¹⁶. В 1877 году переосмысление творчества Вагнера впервые музыкально возвысило для философа жанр оперетты, объединившей Европу господствующей мелодией¹¹⁷. Немец Ницше становится защитником оперетты, к которой сами французы относились неоднозначно: Э. Золя определил этот жанр как общественное зло и призывал задушить как вредное животное¹¹⁸, а Г. Флобер в «Лексиконе прописных истин» иронически советовал креститься при упоминании имени Оффенбаха.

Для Ницше Оффенбах стал пунктом скрещивания двух тем полемики с Вагнером – собственно музыкальной (мелодическая структура – законченное целое или «бесконечная мелодия»?) и социологической (значение еврейского компонента для европейской, в частности, немецкой культуры). «Оффенбах: французская музыка, с ее вольтеровским духом, вольная, задорная, с легкой сардоническою ухмылкой, остроумная до банальности (он ничего не приукрашивает)»¹¹⁹. «В сфере искусства евреи дотянулись до

¹¹⁵ Указ. соч. С. 244-245.

¹¹⁶ Письмо Софии Ричль (1868 год). Указ. соч. С. 56.

¹¹⁷ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 423.

¹¹⁸ Чаки М. Идеология оперетты и венский модерн. СПб., 2001. С. 15.

¹¹⁹ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 317.

гениальности в лице Г. Гейне и Оффенбаха, этого самого остроумного и задорного из сатиров, – как композитор он держится великой традиции, а для того, кто слушает не просто ушами, являет собой истинное спасение от чувствительных и, в сущности, выродившихся композиторов немецкого романтизма»¹²⁰.

Евреи рассматриваются Ницше как противоядие от националистического бешенства – последней из болезней европейского разума; как гениальные буффоны (буффонада воспринималась поздним Ницше как высочайшая форма интеллекта)¹²¹. Чахлость современной мелодии приравнивается им к чахлости идеи и интеллектуальной свободы. По параметрам мелодической одаренности, божественной легкости и подчиненной закону величайшей свободы Ницше ставит гений Оффенбаха выше вагнеровского¹²². В отличие от Вагнера, Оффенбах – лекарство для немецкой вырождающейся музыки, «недвусмысленный композитор, гениальный шут и последний композитор, писавший музыку, а не аккорды»¹²³. В «Казус Вагнер» Байройт с его культом Вагнера сравнивается с Критом, где лучшую молодежь поджидает Минотавр, и философ сатирически выражает свое отношение к байройтскому гешефту, цитируя хор Оффенбаха «Собирайтесь на Крит!» из «Прекрасной Елены». Марши и канканы Оффенбаха дионисически контрастировали меланхолической и героически-патетичной музыке Вагнера. После Ницше оперетты Оффенбаха понимал в античном духе, как сатировскую драму, выдающийся австрийский публицист Карл Краус. К 110-летию Оффенбаха Краус организовал чтение восьми его оперетт в

¹²⁰ Указ. соч. С. 332.

¹²¹ Указ. соч. С. 482. В письме Гасту от 1884 года есть фраза: «мне все больше кажется, что жизнь без
шутовства совершенно невыносима» (Ницше Ф. Письма. С. 220).

¹²² Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 449.

¹²³ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 557.

сопровождении фортепиано, придавая этим оффенбаховским чтениям большое значение¹²⁴.

В музыкальной аксиологии Ницше очевидна идейная подоплека. Например, прекрасное звучание русского хора, услышанного им в 11ицце в 1886 году, оставило его равнодушным по причине репертуара – народных песен, в тоске которых не было «мужской ноты» и «интонации господствующего сословия»¹²⁵. В жанре оперетты он положительно воспринимает только французские образцы, австрийские оперетты вызывают в нем раздражение. Оперетту «Боккаччо» авторитетного представителя этого жанра в Вене Ф. Зуппе Ницше слушает только из-за исполнения: он восхищен изяществом французской интерпретации, отсутствием в ней «немецкой пошлости»: «Величайшая легкость – вот что трогает меня сейчас больше всего»¹²⁶. «Нам, нынешним фаталистам, скорее придется по сердцу сладострастная меланхолия какого-нибудь мавританского танца, чем эта венская чувственность немецкого вальса, – чувственность чересчур белокурая, чересчур тупоумная»¹²⁷.

Эти и схожие высказывания Ницше вызывают аналогии с мыслью французского историка Р. Шартье о динамизме восприятия «текста оперетты» как структурно-дискурсивного рельефа: смысловые коды, вложенные в текст, отражают экзистенциальный мир реципиента¹²⁸. Возможно, низкая оценка Ницше венской оперетты по сравнению с французской объясняется отсутствием в венской музыке сатирической тенденции. Герман Брох, размышлявший о причинах упадка Европы начала XX века, называл Вену «городом-музеем», существующим в условиях острого «ценностного вакуума» и не

¹²⁴ Адорно и Берг. Страницы переписки // Музыкальная академия. 2003. №2. С. 194.

¹²⁵ Ницше Ф. Письма. С. 262.

¹²⁶ Указ. соч. С. 265.

¹²⁷ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 428.

¹²⁸ Чаки М. Идеология оперетты и венский модерн. С. 19-20.

имеющим ничего общего с переживающим бурное ценностное движение Парижем¹²⁹.

Вынужденно отказавшись от композиции после убийственных оценок авторитетных музыкантов, Ницше перенес музыкальные средства выразительности на поле философской прозы. В этом он опирается на традицию, по-разному выраженную в творчестве И.В. Гёте, Г. Клейста и И.Х.Ф. Гёльдерлина. Например, название «прелюдии в немецких рифмах» «Шутка, хитрость и месть» из «Веселой науки», поздней «пародии из духа музыки», заимствовано из одноименного зингшпиля Гёте (1790)¹³⁰. Таким образом, оно уже содержит намек на музыкальную основу ницшевского текста, и П. Гаст в 1880 году правомерно переложил эти тексты на музыку. Следующим шагом становится создание «музыкального памфлета», своеобразной музыкально-философской «оперетты» в виде «Казус Вагнер»: «по-немецки я могу писать лишь с того момента, как представлю себе в качестве читателя парижанина. «Казус Вагнер» – это опереточная музыка» ¹³¹. «Антихрист» и «Ессе Homo» K.A. Свасьян воспринимает зловеще-опереточным усилением каркающего эхо «Только глупец! Только поэт!» из «Дионисовых дифирамбов» и образа «телефона потустороннего» из «Генеалогии морали», модернизирующего «рупор» ранних сочинений философа¹³².

Вместо политически и культурно взаимосвязанных Германии и Австрии Ницше в поисках музыкальных шедевров и подлинных творцов обращается к Франции, Испании, Италии. Но каждый раз, когда в письмах или философских произведениях он называет кандидата на новый музыкальный «образец», просматривается незримая полемика с Вагнером.

¹²⁹ Указ. соч. С. 33.

¹³⁰ И.В. Гёте был автором нескольких текстов для зингшпилей; один из них, «Клаудина из Вилла
Белла», был частично положен на музыку Ф. Шубертом.

¹³¹ Ницше Ф. Письма. С. 340.

¹³² Свасьян К.А. Примечания //Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 806.

Великий итальянский оперный реформатор Дж. Верди практически не упоминается и не воспринимается Ницше в связи с тем, что реалистическое творчество Верди, развивающее исторические и современные сюжеты, неприменимо к философским конструкциям. Он обращается к композиторам неизмеримо меньшего ранга: слушает итальянца Н. Иоммелли (1714 – 1774), оперы сериа которого подвели к произошедшей в творчестве К.В. Глюка реформе оперного стиля. Во время пребывания в Турине знакомится с музыкой к пьесе «Клеопатра» (1877) композитора и дирижера Луиджи Манчинелли (1848 – 1921): ее включал репертуар муниципального оркестра. Ницше слушает испанскую оперетту «Большая дорога» («La gran via», 1886), которую обсуждает с П. Гастом в письме 1888 года, – одну из множества сарсуэл испанца Федерико Чуэка (Chueca, 1846 – 1908). Эту «плутовскую» и «праздничную» музыку Ницше ставит выше мелодичных и пронизанных юмором комических опер Дж. Россини, выше даже любимой «Золушки»¹³³. Французский пример трактовки истории Сигурда-Зигфрида, описанной Вагнером в «Зигфриде», – опера «Сигурд» (1884) композитора и критика Луи Рейе (Reyer, 1823 – 1909) – был назван «недоразумением», от которого Ницше отмахнулся¹³⁴.

В 1880 годы философ окончательно возвращается к классицистским симпатиям юности. Его музыкальная эстетика приобретает консервативный оттенок. Он цитирует Стендаля, который восхищается Моцартом и Чимарозой, и считает последними великими композиторами венских классиков. Моцарт олицетворяет для Ницше «доброе старое время», отголосок многовекового европейского вкуса; Бетховен – переход Европы от Руссо к Наполеону и водворению демократии. Творчество К. М. Вебера и Р. Вагнера как опорных пунктов

¹³³ Ницше Ф. Письма. С. 353. «Вагнер беден... Ему далеко до щедрых родников Моцарта и Россини» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 39-40).

¹³⁴ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 181. Луи Рейе писал музыку в модном экзотическом духе и пользовался популярностью. Это относилось и к его симфонической и вокально-оркестровой музыке, и к двум операм – «Сигурду» и «Саламбо» но Г. Флоберу.

немецкой романтической театральной школы названо «отзвучавшей, если к тому же еще и не забытой музыкой». Рефлексирующий индивидуалист Р. Шуман, по его мнению, грозил немецкой музыке перестать «быть голосом души Европы» и углубиться в тихий лиризм и опьянение чувства (в эмоциональности этой фразы сказывается юношеское увлечение Шуманом самого автора). Единственным исключением в романтической немецкой традиции, «инцидентом», для Ницше становится «халкионический маэстро» Ф. Мендельсон с его музыкой безмятежного счастья¹³⁵. Не вызывает сомнений, что критические отзывы по отношению к представителям немецкого и – шире – европейского романтизма были связаны с логикой философского дискурса Ницше. Антропологическая трактовка «эмоционального» музыкального искусства XIX века таила опасность опрощения по филистерской мерке чувства.

В заметках 1886 года появляется образ художника будущего: «Я вижу в нем музыканта, владеющего языком Моцарта и Россини как своим родным, безумным, то слишком мягким, то слишком шумным народным языком музыки с его лукавым отпущением грехов всему на свете, даже «пошлости», – но при этом невзначай роняющего улыбку, улыбку избалованного, рафинированного, позднорожденного, заодно и от всей души потешающегося даже и над добрыми старыми временами, и над их очень хорошей, очень старой, старомодною музыкой: но улыбка эта полна любви, а не то и умиления...»¹³⁶. Очевидна эволюция взглядов Ницше, изложенных в «Веселой науке», когда он еще надеялся найти противовес Вагнеру в рамках национальной традиции. Там творчество итальянских мастеров бельканто Дж. Россини и В. Беллини названо пошлой южной музыкой, которая не оскорбляет, потому что

¹³⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 365-366. Возможно, высокая оценка творчества Мендельсона
объясняется своеобразным «возвращением» к довагнеровским авторитетам Ницше: Ф. Мендельсон
входил в круг общения наумбургского советника Круга – меломана, сын которого был гимназическим
другом философа.

¹³⁶ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 218.

пользуется широко доступным языком и безусловно понятными личинами и жестами, но «пошлый оборот в немецкой музыке несказанно оскорбляет, так как художник опустился ниже себя – ради нас»¹³⁷. Теперь во главу угла философ ставит цельность художественного образа, отсутствие декадентской многозначности и мелодическую определенность.

По мнению Ницше, своеобразный неоклассицизм возможен и в сфере слова: поэт-философ будет говорить на языке моралистов для народа и святых мужей прежних времен, а «люди с двойным слухом» получат наслаждение при переводе безбожной формы современного мышления на язык первобытно невинных ощущений.

Музыкальное искусство сближается с архитектурой прошлых эпох, так как рожденная из духа музыки литература имеет теперь вагнеровский привкус. Возможно, потому, что Ницше последние годы творческой жизни проводит в Италии, его привлекает архитектура ренессансного типа. Особенно часто Ницше сравнивает великий стиль («высшую ступень развития мелодии»¹³⁸) с палаццо Питти – образцом флорентийского дворца раннего Возрождения, по монументальности не уступавшего постройкам Древнего Рима¹³⁹. Именно архитектура теперь является полноценным воплощением воли к власти, монументального стиля.

Степенью приближения к монументальному стилю измеряется величие художника. «Возобладать над хаосом, каким мы являемся, заставить свой хаос стать формой; стать необходимостью в форме; стать логичным, простым, недвусмысленным, математикой; стать законом – вот в чем тут великая амбиция», – пишет Ницше в 1888 году и добавляет: «Никогда ли музыкант не строил, как тот зодчий, что создал Палаццо Питти? Или монументальный стиль несовместим с

¹³⁷ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 558.

¹³⁸ Ницше Ф. Письма. С. 256.

¹³⁹ Венедиктов A.M. Архитектура Италии 15 века // Искусство раннего Возрождения. М., 1980.C. 109,

«женщиной» в нашей музыке как ее душой?»¹⁴⁰. В какой-то момент жизни философ считал, что обрел «дионисического архитектора» в лице Вагнера, но уже в «Смешанных мнениях и изречениях» Ницше замечает, что Вагнер боится кристаллизации музыки и превращения ее в архитектонику¹⁴¹. «Вечно-женственное» начало опер Вагнера было заклеймлено Ницше как «сента-сентиментальность».

Грустной иронией пронизан финал жизненной трагедии Ницше, когда он в поисках великого стиля снова обретает друга-музыканта в лице Генриха Кёзелица (1854 – 1918), публиковавшего свои произведения под псевдонимом Петер Гаст. Страдающий от тяжести лет и болезней Ницше сравнивает себя с Саулом, которому небо подарило Давида: «Нам нужен юг, солнце «любой ценой», ясное, бесхитростное, моцартовское счастье и нежность в тонах»¹⁴². Молодой музыкант кажется Ницше «новым Моцартом»¹⁴³. В 1881 году Ницше отождествляет идеальный для него ландшафт Сильс-Марии и музыку Гаста – непризнанного немецкого гения¹⁴⁴. В каком-то смысле повторяется история его юношеской дружбы с Вагнером, но роли переменились: теперь старший друг, которому преподносят новые сочинения для оценки, – это Ницше. Философ оценивал каждый из трех актов комической оперы Гаста «Венецианский лев» (1881 – 1884, издана в 1901) и велел дать название на немецком языке в надежде обозначить оппозиционное Вагнеру направление в культуре Германии.

Ницше вновь направляет свой философский авторитет на защиту заданного его воображением музыкального идеала и его творца – «идеального поствагнеровского оперного композитора»¹⁴⁵. Весной 1888 года он адресует своему «венецианскому maestro Pietro Gasti» фразу:

¹⁴⁰ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 229.

¹⁴¹ Ницше Ф. Смешанные мнения и изречения // Странник и его тень. М., 1994. С. 192.

¹⁴² Ницше Ф. Письма. С. 252.

¹⁴³ Цит. по кн.: Свасьян К.А. Примечания // Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 794.

¹⁴⁴ Ницше Ф. Письма. С. 170. В «Казус Вагнер» Ницше пишет: «Я знаю лишь одного музыканта, который в состоянии еще нынче вырезать увертюру из цельного дерева – и никто его не знает» (Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 551).

¹⁴⁵ Love F.R. Nietzsches Saint Peter. Genesis and Cultivation of an Illusion. Berlin, New York, 1981. P. 5.

«Вы нынче – единственный музыкант, пишущий музыку, которая мне по сердцу»¹⁴⁶. В октябре того же года философ разрывает отношения с Г. фон Бюловым из-за отрицательного отношения знаменитого дирижера к рекомендуемой Ницше опере «Венецианский лев». Находя в музыке Гаста невинность, блаженство и шутовство, без которого невыносима жизнь, Ницше явно прослушивал ее сквозь призму своих философско-эстетических установок последнего периода.

Конечно же, в музыкальном отношении сопоставление имен Р. Вагнера и П. Гаста, вскоре забытого историей, некорректно. Восторги Ницше в отношении Гаста-Кёзелица во многом обусловлены тем, что в наиболее продуктивный творческий период философа последний является его ближайшим учеником и другом. Он занимает в контактах Ницше место, которое не смогли или не захотели занять Лу Саломе, семья и вагнерианцы Генрих фон Штейн и Мальвида фон Мейзенбуг. Познакомившись с Ницше в Базеле, Кёзелиц последовал за старшим другом в Италию, чтобы быть ему полезным. Он записывает произведения философа под диктовку; Ницше, в свою очередь, хлопочет о сценической судьбе оперы Кёзелица «Венецианский лев» и дает рекомендаций по ее постановке, доказывающие тонкое понимание философом ситуации в европейском оперном мире. В частности, он советует Кёзелицу примкнуть к музыкальным партиям во Франции и обзавестись эстетической программой, иначе его опера не впишется в актуальные тенденции культуры и не получит шансов на успех.

Опыт «переоценки ценностей», датирующийся весной 1888 года, показывает борьбу Ницше с узко национальной, «германской» трактовкой музыкальной культуры. «Лучшая из нынешних опер – это опера моего друга Генриха Кёзелица, единственная опера, свободная от вагнеровской Германии: это новая разработка сюжета «Тайного брака». На втором месте – «Кармен» Бизе: эта опера почти свободна от

¹⁴⁶ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 374.

вагнеризма; на третьем – «Мейстерзингеры» Вагнера: шедевр дилетантизма в музыке»¹⁴⁷. Показателем качества оперы для Ницше становится романский компонент (вариация Гаста на шедевр Чимарозы, французская комическая опера); «Мейстерзингеры» как самый немецкий опус Вагнера кардинально меняют свое значение для философа – в «Рихарде Вагнере в Байройте» они были названы самым зрелым плодом германского духа.

Подытожим основные положения эстетики Ф. Ницше, построенной на сложном взаимодействии греческой классики и европейского модерна, пластически-понятийного и дионисически музыкального начал.

Уже в раннем периоде творчества философа искусство приобретает функцию первостепенной важности, становится основным посредником, от которого зависит переход от реальности к будущему. Идеалом искусства Ф. Ницше считает Искусство-Жизнь, отражающее глубинные иррациональные основы жизни. Абсолютным жанром подобного искусства выступает трагедия, высочайшие образцы которой в прошлом представлены греческой классикой, в настоящем были задуманы, но не достигнуты в творчестве Р. Вагнера; появление подлинной Трагедии-Жизни возможно лишь с приходом в мир людей нового типа, превозмогших в себе «слишком человеческое». Итогом трагического искусства Ф. Ницше является преодоление жизненного пессимизма и утверждение радостной дионисической силы как жизненной сути. Суть Трагедии-Жизни для Ф. Ницше определяет борьба аполлонического (сократического, теоретического) и дионисического (прометеевского, варварского) начал, прослеживающаяся на трех уровнях: существующего мира в целом, природы и искусства. Формула «аполлоническое – дионисическое», по Ф. Ницше, является основой подлинного (трагического) искусства.

¹⁴⁷ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 419.

В эстетике зрелого и позднего Ницше важны категории прекрасного и возвышенного, сменившие понятийную пару «аполлоническое – дионисическое». В начале 1870 годов Ф. Ницше делает вывод, что цель музыки – не красота (гармония, консонанс), а отражение дисгармонии существования, и находит художественное подтверждение этому в музыке Р. Вагнера: в ней дифференциация голосов, полифонизация музыкальной ткани привела к преобладанию диссонирующих созвучий. После разрыва с Р. Вагнером Ф. Ницше стремится к переосмыслению «прекрасного» на основе своих позитивистских воззрений (эта эстетика зрелого Ф. Ницше названа Г. Камбаром «ложно-реалистической»)¹⁴⁸. Дефиниция прекрасного в искусстве сводится теперь к воспроизведению счастья (в противовес «эстетике бескорыстного созерцания»)¹⁴⁹, а счастье приравнивается к знанию реальности. Ф. Ницше предпринимает «попытку эстетизации зла, путем того, что он форму (внешность человека) и содержание (черты характера: добро) ставит на один уровень, сознательно умаляя ведущую роль содержания»¹⁵⁰. Не делая различия между красотой и прекрасным, философ хочет видеть красоту в необходимости и связывает ее с пользой: красота «там, где я должен хотеть всей своей волею; где хочу я любить и погибнуть, чтобы образ не остался только образом»¹⁵¹. В основе прекрасного лежит культ симметрии как организующее начало и нарушение этого порядка после пресыщения им.

В третий период творчества (1883-1889) он развивает идею «физиологической эстетики», принципы которой формировались еще в «Утренней заре» и «Веселой науке». Тело воспринимается им как

¹⁴⁸ Камбар Г.А. Критический анализ философско-эстетической концепции Ф. Ницше: дисс... канд.

финос. наук. Л., 1986. С. 106.

¹⁴⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 268.

¹⁵⁰ Камбар Г.А. Указ. соч. С. 107.

¹⁰⁵¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 88.

разум¹⁵², эстетика – как «прикладная физиология». Вечным признается только разрушение, временным средством сохранения тождественных форм – «воля к красоте», ведь в самой красоте, по Ф. Ницше, «есть борьба, и неравенство, и власть, и чрезмерная власть»¹⁵³.

Контрадикторная прекрасному категория безобразного, редко упоминавшаяся до этого у Ф. Ницше (например, для характеристики души современных художников), приобретает значение образа смерти и тления. Безобразное снижает жизненную активность человека и должно быть исключено из искусства и эстетики. Прекрасное представляет теперь «степень физиологических раздражений, которые дают индивиду чувства умножения воли к власти»¹⁵⁴. Эстетизм утверждается как новая ценность сверхчеловека; происходит эстетизация жестокости и зла и приравнивание его к прекрасному («Почти все, что мы называем «высшей культурой», покоится на одухотворении и углублении жестокости»¹⁵⁵ по отношению к себе и другим).

Категории возвышенного и трагического у Ф. Ницше идентичны: это зло огромной страсти, направленное против ближних ради блага дальних. Трагическое в позднем творчестве философа приравнивается к «смелому пессимизму», великой воле, гордости и тоске по достойному врагу. Комическое у Ф. Ницше не имеет определения. В «Веселой науке» он использует приемы сарказма для дискредитации ценностей. В разрушении прекрасной формы проявляет себя «дионисическая радость» как освобождение от духа серьезности¹⁵⁶.

Для позднего Ф. Ницше действительность приравнена к сфере ценностей (нет фактов, есть интерпретация), онтология заменена аксиологией, моральные ценности – эстетическими. Представляется верным определение Г.А. Камбара, данное идеалу Ф. Ницше: это

¹⁵² Указ, соч. С. 24.

¹⁵³ Указ. соч. С. 72.

¹⁵⁴ Камбар Г.А. Указ. соч. С. 161.

¹⁵⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 350.

¹⁵⁶ Mcfadden G. Discovering the Comic. Princeton, N. Y., 1982. P. 193.

«эстетство, слияние человеческого существа в нечто прекрасное и ужасное...одновременно, где бы каждое действие, каждое движение явилось целостно-внутренним противоречием, вытекающим из варварской природы сверхчеловека»¹⁵⁷.

Анализ эстетической концепции Ф. Ницше позволяет причислить его к представителям европейской культуры, действующим в системе «координат отрицания». Этот термин вводит В.А. Конев¹⁵⁸, выделяя два культурных принципа познания: познание мира вещей (условно – Декартовы координаты отнесения) и познание мира человека (условно – Дантовы координаты отрицания). Первая система соответствует философской парадигме «cogito», вторая – «affirmo», то есть принципам утверждения человеком своего бытия как культурного. Рациональное картезианство рассматривает соотношение человека и формирующего его внешнего мира в виде системы прямоугольных координат, где каждая точка имеет определенное значение и координаты ее движения заданы заранее. Как представляется, Ф. Ницше действует в противоположной системе координат отрицания, которая определяется активностью человека. Первая ступень человеческой активности представляет собой ограничение себя, отказ от чего-то. Отрицание – неотъемлемая часть любой культуры, определяющая ее табуированный характер. В поле действия апофатического пространства человек оформляется как культурная личность через отрицание и отказ. Движение человека как волевой личности в системе координат отрицания позволяет ему обрести свободу – сначала свободу воздержания (ограничения себя), затем – утверждения (свободу для чего-то). На этой ступени апофатические ценности переходят в катафатические: это утверждение, но заданное, в отличие от декартовых координат, самим человеком. Действие человека в культуре и обществе

¹⁵⁷ Камбар ГА. Указ. соч. С. 163.

¹⁵⁸ Конев В.Л. Декартовы и Дантовы координаты (или проблема определения человека) // Философия
культуры, 95. Самара, 1995. С. 3-23.

Дата добавления: 2015-06-28