Достоевский — певец современного большого города. 8 страница

Пушкин? Думается, ответ на этот вопрос не составит затруднений. Полифоничность «Евгения Онегина», отмеченная М.M. Бахтиным, не противоречит тому, что автор (настоящий Пушкин) включает в поле зрения и Евгения Онегина, и Ленского, и Татьяну, и «уменьшенную копию» себя самого в романном повествовании.

Своеобразное удвоение автора — это одна из конвенций достоверности, облегчающая читателю восприятие художественного произведения как действительной жизни. При этом «форма авторского сознания» внутри произведения отлична от настоящего автора и не равномасштабна ему.

Представляется весьма существенным, что авторская активность в романах Достоевского осуществляется главным образом посредством «сюжетной критики» — критики героя через сюжет романа. Это основная форма диалога автора со своими героями. В самом деле, Ивана Карамазова никто в романе не «переспорил»: он твердо отстаивает автономию своей ищущей мысли и от сострадания Алеши, и от пошлой карикатуры черта, и от паразитического, подражающего сознания Смердякова. Однако все диалоги и события «Братьев Карамазовых» (а идея ведь тоже «живое событие») оказывают сильное воздействие на Ивана: на наших глазах он сгибается под бременем ложных ходов мысли, перечеркнутых вариантов решения. Он обнаруживает в себе едва ли не главного виновника не только убийства, но и несправедливого осуждения Мити. Сюжет ставит Ивана перед лицом лжи, которая внешне его защищает; однако этот гордый мыслитель не может жить ложью. Попытка раскрыть суду присяжных истину — это уже косвенное признание несостоятельности идеи «все позволено»; нервная горячка, взрыв безумия в душе Ивана — бунт его человеческого достоинства против разума, попытка вырваться из этического лабиринта абстрактных построений. Таким образом, сюжет романа наглядно показывает внутреннее поражение героя-идеолога; его идея осталась никем извне не поколебленной, только с этой непоколебимой идеей просто невозможно жить. Это и есть любимая сюжетная аргументация Достоевского.

Чрезвычайно ценные наблюдения относительно жизни идей в романах Достоевского содержатся в «Статьях по типологии культуры» Ю. М. Лотмана. Опираясь на известие положения отечественной науки, Ю. М. Лотман вычленяет в романах Достоевского две «противонаправленные

сферы»: область бытового действия и мир идеологических конфликтов. Первая — область сюжетного развития — в свою очередь расчленяется на мир повседневных событий и сферу детективно-криминального сюжета. Давно отмечено, что повседневные события развиваются у Достоевского в соответствии с «логикой скандалов»; развивая это наблюдение, Лотман показывает, что события бытового ряда в повествовании Достоевского следуют друг за другом в соответствии с «законом наименьшей вероятности». Наименее ожидаемое читателем оказывается единственно возможным для автора. «Вообще герои Достоевского систематически совершают поступки, выпадающие из заданных констант их характеров и имеющие странный, «немотивированный» вид»6.

Ю. М. Лотман находит между неожиданностью событий на бытовом и на детективном уровне «значимое различие»: случайность событий в детективе только кажущаяся, и подспудная логика криминального действия разъяснится читателю вместе с раскрытием тайны преступления. Однако разъяснится не полностью, так как большая часть событий останется перед мысленным взором читателя сцепленной нелепо и случайно. И сам Достоевский, в отличие от любого автора криминальных романов, старательно подчеркивает принцип построения текста: «день неожиданностей», «все решилось, так как никто бы не предположил», и т. п.

Эта нелепая связь событий находит свое последнее объяснение только в мире идеологических конфликтов, «…Непредсказуемость и даже нелепость у Достоевского — черта не только скандала, но и чуда. Оба эти полюса, знаменующие конечную гибель и конечное спасение, имеют общую черту немотивированности и незакономерности. Таким образом, эсхатологический момент мгновенного и окончательного решения всех трагических противоречий жизни не привносится в эту жизнь извне, из области идей, а обретается в ее собственной толще». Это слияние «скандала» и «чуда» (например, рулетка) демонстрирует их «родственную природу»7.

Согласно Ю. М. Лотману, не только идейное ядро романов Достоевского организует фабулу, но и житейский хаос вторгается в идеологию. «Если диалогизм — проникновение многообразия жизни в упорядочивающую сферу теории, то одновременно мифологизм проникает в область эксцесса» По Достоевскому, чудо может случится в любой день.

Цитирование статьи Ю. М. Лотмана имеет определенную цель: важно не только понять логику этого исследователя, но и обнаружить некоторые пробелы, обусловленные отчасти целью цитированной работы, отчасти — общей направленностью метода. В самом деле, наблюдения Ю. М. Лотмана верны и интересны, но исследователь остается несколько в стороне от творческих принципов Достоевского, ибо не задается вопросом: какими способами осуществляется проникновение многообразия жизни «в сферу теории» и обратное проникновение мифологизма в «область эксцесса»?

Прежде всего нужно сказать, что «скрытый миф» романа Достоевского (мифо-идеологический план сюжета) не является только модернизацией или актуализацией языческого, ветхозаветного, евангельского мифа, средневековой житийной легенды и т. д.; наоборот, Достоевский сам создает окказиональные мифы для своих романов. Эти окказиональные мифы представляют собой смелые и свободные парафразы мифов и легенд прошлого. Так, например, в романе «Идиот» «скрытый миф» метафорически означает повторное пришествие Христа на землю, причем грешные, земные люди смутно угадывают, с кем они имеют дело, но это не изменяет их жизни. Настасья Филипповна (раскаявшаяся Магдалина «скрытого мифа») не спасается, а погибает; «Князь Христос» кончает полным безумием, и за этим «повторным распятием Христа» не видно никакого воскресения. Христоподобный человек в среде современных христиан обречен на бесповоротную гибель. Это самая мрачная из всех трагедий в творчестве Достоевского, жесточайшее обвинение «христианской» цивилизации в предательстве Завета. Таким образом, парафраза Достоевского — трагическая трансформация христианского мифа в духе романтического историзма писателя.

Вариантом такой же трансформации явилась Легенда о Великом Инквизиторе, где повторно сошедший на землю Христос тоже узнан людьми, но изгнан властителями земли: здесь мысль «скрытого мифа» романа «Идиот» дается еще более заостренно и откровенно, а прямым антагонистом Христа выводится «католико-социалистическое» искажение христианского учения в лице Инквизитора.

Посредством парафразы повседневный трагизм истории, ее «нелепость» и «непредсказуемость» вводятся в область мифа. Парафраза имеет несравненно более широкое значе-

ние в творчестве Достоевского, но эта функция парафразы едва ли не важнейшая.

Еще сложнее способы мифологизации криминально-бытовой фабулы. Ю. М. Лотман верно указал, что в узловых эпизодах действия романов Достоевского «скандал» сливается с «чудом», например, в рулетке, где «с выигрышем связывается чисто мифологическое представление о воскресении»9. Исследователь находит удачные примеры такой мифологизации в романе Достоевского «Игрок»: «Что я теперь? Zero. Чем могу быть завтра? Я завтра из мертвых воскреснуть и вновь начать жить!» И далее: «Вновь возродиться, воскреснуть!» Аналогичную мифологизацию Ю. М. Лотман находит и в «Преступлении и наказании». Но эти наблюдения сохраняют характер частных примеров.

Дело в том, что в непосредственно изображаемом быту Достоевский создает символический фон: он насыщает текст традиционной символикой (солнце, земля, звезды, крест, ад, буря и многое другое) и понятиями-мифологемами (судьба, рок, возрождение, бессмертие, вечность, спасение души и т. д.). Такое насыщение текста традиционной (в том числе и дохристианской) символикой заставляет нас искать символический смысл заурядных предметных деталей, повседневных поступков и событий, обычных фраз. Благодаря символическому фону, в трактирной исповеди Мармеладова обычные, казалось бы, пьяные жалобы вырастают в гигантский символ эпохи разъединения: «Человеку некуда пойти». Благодаря символическому фону, заимствованные у Пушкина «клейкие листочки» становятся в устах Ивана Карамазова символом стихийной любви к жизни. Таким же символом (разумеется, с другим значением) становится знаменитая «стена» в размышлениях подпольного человека или его духовного продолжателя Ипполита Терентьева.

Далее: Достоевский строит в бытовой фабуле систему мифологических аллюзий, обычно евангельских; эта система прямо указывает читателю на скрытую парафразу мифа. Мифологические аллюзии вводятся непосредственно в бытовой диалог; например, Иван Карамазов отвечает на вопрос, видел ли он Митю, словами Каина: «Разве я сторож брату моему?» Степан Трофимович в «Бесах» прямо относит к ближайшим событиям криминально-бытовой фабулы известные цитаты из Писания. Такую же роль выполняют поставленные к роману «Бесы» эпиграфы. Наконец,

фольклорно-мифологические параллели вводятся прямо устами героев, например, легенда о луковке, рассказанная в «Братьях Карамазовых» Грушенькой. Бытовая фабула романов подчеркнуто значительна, а в наиболее важных местах действия — символична.

Внимательное чтение Достоевского учит нас философской активности в быту. Разумеется, тут каждому читателю необходимы мера и самокритика, но бесспорным остается факт остро стимулирующего значения Достоевского для людей нашей эпохи, для развития их мысли. Думается, это входило в «программу-максимум» писателя, хотя непосредственное назначение этих принципов гораздо конкретнее: создание символического фона ведет к философской символизации размещенных в таком контексте предметных деталей, жестов, поступков, к особому выделению ключевых фраз; система аллюзий направляет внимание читателя на соотнесенность бытовой фабулы со «скрытым мифом».

Особое значение имеет в романах Достоевского реализация метафоры. Ряд реализованных метафор в «Преступлении и наказании» и других романах писателя раскрыт и детально проанализирован в трудах М. С. Альтмана. Реализованная метафора косвенно, через сюжет, выражает отношение автора (так, генерал Пралинский «обмарался» и в прямом, и в метафорическом смысле) или подсказывает читателю ассоциации из мифо-идеологического плана. Так, застывшая языковая метафора «петь Лазаря» постепенно развертывается Достоевским в мысль о смерти и воскресении Раскольникова. Автор всячески подсказывает нам эту параллель при помощи сравнения комнаты героя с гробом, чтения евангельского эпизода о воскрешении Лазаря Христом и т. д. Авторская оценка преступления Раскольникова как духовной смерти выражена «внесубъектными», косвенными средствами, но проводится с исключительной настойчивостью.

Знаменитые «ложные узнавания» впервые встретившихся героев, быть может, тоже реализуют метафорическое выражение «родство душ». Допустим, Настасья Филипповна, дважды отмечающая при первой встрече, что где-то видела лицо князя Мышкина, могла лицезреть подобный лик на иконах Спасителя. Но ведь Раскольников не был «князем-Христом»; почему же Свидригайлов с первого взгляда «узнал» его? Это объясняется «родством душ» героев. Ана-

логичным образом могут быть поняты многие иные «странности» образной системы Достоевского. Причудливость детали, эпизода, события мобилизуют догадку читателя. Своими реализованными метафорами без называния их смысла Достоевский все время задает читателю загадки (вспомним аристотелево толкование метафоры) и тут же незаметно «подсовывает» ключи к решению этих загадок.

По мнению А. Волынского, поддержанному Л. П. Гроссманом, импотенция Ставрогина — романная метафора его духовного бессилия. В рассказе «Бобок» рассказчик, задремав на могиле, «слышит» разговоры мертвых; отчаянный цинизм мертвецов создает такую атмосферу нравственного зловония, что спящий не выдерживает и чихает (нравственная «вонь» вызывает физический эффект). Таким образом, реализация застывших языковых метафор косвенно выражает то, что не сказано автором прямо, создает атмосферу загадочности повседневного быта, заставляет нас мысленно анализировать второй план сюжета.

Итак, романы Достоевского идеологичны не только потому, что герои обсуждают и пытаются практически решать «проклятые проблемы», но и потому, что сама жизнь идей в романах для ее восприятия требует от читателей непривычного, нового мыслительного усилия — форма более интеллектуальна, чем было прежде. Искусство Достоевского идеологично и по предмету изображения, и по способу построения романа.

Несомненно, яркой характеристикой романа Достоевского является его общая энергия, бурный драматизм, штурм всякого рода трудностей. Уже этот факт опровергает ходячую фразу о пессимизме Достоевского. Ведь пессимисты никогда не видят смысла в таких яростных усилиях.

Сама драматическая напряженность действия и диалога означает крайнюю заинтересованность автора в этой борьбе и дискуссии, то есть его предположение, что они имеют смысл. Достоевский самою формой романа создает представление о принципиальной разрешимости «вечных» проблем или, во всяком случае, о необходимости их постоянного решения.

Поступательный и катастрофически взрывчатый характер композиции у Достоевского передает веру в будущее, причем такую веру, которая включает и сознание трагизма бытия.

Полифонический диалог свободных от авторского «при-

нуждения» сознаний, как было блестяще показано М. М. Бахтиным, выражает колоссальное уважение Достоевского к человеческой личности, отказ от завершающего суждения, последнего приговора. По нашему мнению, Достоевский оставляет за собой лишь право эстетической оценки свободного самовыражения героя и право «сюжетной критики» его жизненной позиции.

В творческом процессе Достоевского прежде всего возникает гибкая и многовариантная бытовая фабула, затем из нее вырастают герой, его преступление и его тайна (образуется детективно-криминальный план сюжета); на стадии философской символизации герой соотносится с «вечным образом», как правило мифологическим или легендарным (возможно, давно вошедшим в литературу, как Фауст), и складывается «скрытый миф» романа, то есть мифо-идеологический план сюжета, который оказывает обратное воздействие на бытовую фабулу, перестраивает ее, систематизирует хаос вариантов и возможностей развития, что приводит к окончательному оформлению сюжета.

Как правило, мир Достоевского не имеет претендующего на бесспорность идеологического завершения и апеллирует к читателю как потенциальному продолжателю диалога. Именно в этом заключено колоссальное воспитательное значение романов Достоевского.

1 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 146.

2 Подробное об этом см.: Назиров Р. Г. О противоречиях в отношении Ф. М. Достоевского к социализму. — В кн.: Народ и революция в литературе и устном творчестве. Уфа, 1967, с. 143—146.

3 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 146.

4 Там же, с. 147.

5 Страницы истории русской литературы. М.-Л., Наука, 1971, с. 200.

6 Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973, с. 30.

7 Там же, с. 34.

8 Там же, с. 36.

9 Там же, с. 35.

Глава VIII. ТРАГИЧЕСКОЕ И БОЛЕЗНЕННОЕ

Чувство трагического претерпело глубокие изменения в начале XIX века. В драмах Байрона, Гюго, Виньи траги-

ческий герой резко обособлен и противопоставлен всему миру, а тем самым лишен той субстанциальности, без которой невозможна настоящая трагедия. Трагическое начало развивается с большей силой в непривычных для него жанрах — в поэме, новелле, романе. Неслучайно старые сюжеты европейской трагедии заново разрабатываются Бальзаком и Стендалем.

Идя по стопам Бальзака, поднявшего почти до шекспировской высоты изображение страстей в современной ему буржуазной среде, Достоевский воплощает трагедию в современном ему русском быту. Однако этот быт он изображает не так, как писатели-реалисты его времени. Герой-идеолог явно превышает обычную житейскую мерку, он эксцентричен и исключителен; в образе Города сгущается вселенная, а короткое романное время создает ощущение стяженности, концентрации всех эпох человеческой истории в одной длящейся «макросекунде». Быт в изображении Достоевского преображен символическим фоном и соотнесен со «скрытым мифом». Все это создает условия для высокой трагедии в романе Достоевского; она развивается на базе шекспировско-пушкинской традиции и отчасти «Фауста» Гёте, но, в противоречии с этой традицией, широко эксплуатирует романтический мелодраматизм.

Мы видим в романе Достоевского трагедию сильной и независимо мыслящей личности в конфликте с собственной совестью. При этом «на стороне совести» находится народ — выразитель «вечных» этических истин. Голос народа звучит у Достоевского как на площадях (массовые сцены, случайные возгласы толпы), так и в уединенных беседах, где народ представлен фигурами праведников, христианских подвижников или мучеников. Постоянная для Достоевского оппозиция героя-идеолога и народного праведника (в «Бесах» эта оппозиция уничтожена вмешательством М. Каткова) развивает главную оппозицию «Бориса Годунова» Пушкина: царь-узурпатор и летописец Пимен. «Мальчики кровавые в глазах» повторяются в снах и видениях интеллектуальных преступников Достоевского. Особая функция народной толпы в трагическом действии у Достоевского — бессознательная моральная оценка, суд над героем— также восходит к «Борису Годунову». Но если у Пушкина судьба царя прямо зависит от народной поддержки или осуждения, то у Достоевского это отношение прямо не выступает, остается скрытым и сложно опосредованным-

Роком личной драмы героя становятся муки совести, бунтующей против разума. Моральный суд народа незримо проникает в душу героя. Главная борьба происходит не между Раскольниковым и Порфирием Петровичем, а между наполеоновскими идеями героя и его сновидениями, выражающими его стихийный гуманизм (так, сон о трихинах— единственная побудительная причина перелома в душе, Раскольникова). Как пишет Р. А. Гальцева, «главная тема трагедии у Достоевского — испытание глубин человека на путях свободы. Жизненный провал, профанация, «дьяволов водевиль», к которым приводит воля, нарушившая смысловой порядок бытия, оказывается для героев Достоевского невыносимыми. При всем падении человек здесь парадоксально остается взыскующим и бодрствующим, и поэтому — трагическим героем. За свободой и через нее открывается более глубокая, этическая природа человека — сердце и совесть. И в этом источник трагизма и катарсиса мира Достоевского. Трагическое выступает у Достоевского как сущностно-серьезное: жизненное событие потому и является трагическим потрясением, что оно прикасается к миру подлинного бытия, нравственного абсолюта»1.

Вячеслав Иванов говорил, что у Достоевского мы наблюдаем «трагедию отпадения от бога». Однако в мире Достоевского бог проявляется только через народ; есть бог или нет, об этом сам писатель ничего не говорит, но зато показывает, что жить без народа невозможно.

Трагическая катастрофа в романах Достоевского — это нравственное поражение героя, символизированное в самоубийстве или безумии. Если герой остается в живых, он начинает новую жизнь — и всякий раз через каторгу (Раскольников, Рогожин, Митя Карамазов).

Достоевский в своих романах показывает, что правда всегда с народом, по латинской пословице «Vox populi, vox Dei» («Глас народа — глас божий»). Не только Соня Мармеладова или мудрые праведники являются выразителями народного суда. В «Преступлении и наказании» мы видим, как народ тысячью голосов оценивает поступок Раскольникова. Когда он после убийства старухи, обессиленный, мокрый от страха, бредет по улице, его принимают за пьяного. «Ишь, нарезался! — крикнул кто-то…»

М. С. Альтман указывает на двойной смысл этого слова: говорящий имеет в виду, что Раскольников пьян, но в то же

время бессознательно изобличает убийцу. Далее, служанка Настасья, желая разъяснить бред Раскольникова в терминах народной медицины («кровь печенками запекается»), важно говорит ему: «Это кровь…» На убийцу слова Настасьи производят ошеломляющее впечатление, словно внезапное обличение. Совершенно потрясает Раскольникова появление таинственного мещанина.

Однако народ не только изобличает, но и берет вину Раскольникова на себя. В момент наивысшей опасности, когда Порфирий вот-вот уличит убийцу, в комнату следователя врывается маляр Миколка Дементьев (о нем известно, что он «из раскольников») и приносит повинную в убийстве старухи-процентщицы. Эта перипетия имеет большой идейный смысл: убийца не должен быть уличен, единственное настоящее наказание — это самонаказание, Раскольников должен сознаться сам, и народ в лице Миколки как бы вмешивается в хитроумные планы следователя.

Эти примеры можно многократно умножить. На всем протяжении действия Раскольников окружен океаном народного морального сознания. Не только Соня, но и множество случайных голосов из уличной толпы опровергают его «идею» и мощно влияют на его судьбу. Уличная толпа играет исключительную роль: она дана в действии, участвует в развитии сюжета, порою напоминая хор античной трагедии, сочувствуя герою, осуждая его, комментируя его поступки (пьяный мещанин на Сенной решает, что Раскольников «в Иерусалим едет» и «всему миру поклоняется»). Искусно организованный и реалистически мотивированный «комментарий толпы» у Достоевского — результат прямого воздействия трагедии «Борис Годунов», где происходит суд народа над героем. У Пушкина этот суд тоже высказывается бессознательно — в реплике юродивого Николки: «Нельзя молиться за царя Ирода: богородица не велит».

Однако, наряду с влиянием народа на судьбу героев (Миколка Дементьев спасает Раскольникова от очной ставки, толпа убивает Лизу в «Бесах», Марья Лебядкина угадывает «самозванца» в Ставрогине, «мужички»-присяжные выносят суровый приговор Мите Карамазову), в романах Достоевского встречаются моменты, которые играют в трагическом развитии исключительно важную роль, но которым писатель не дает никакого рационализирующего объяснения. Это прежде всего случайности, провиденциальные

встречи, «роковые совпадения». Так, мы не находим никаких закономерных причин в нечаянной встрече Раскольликова на Сенной, когда он подслушал разговор мещан-торговцев с Лизаветой; при этом Раскольников поражен ужасом, воля его парализована, словно все решено без него. Далее он действует автоматически, поскольку он чувствует страшное давление выношенной и признанной идеи. Случай подсказывает ему удобный момент для реализации идеи: если он откажется, он будет вечно презирать себя. Отказаться от идеи — значит отказаться от собственной личности.

Но у Достоевского образуются порой целые цепи случайностей и совпадений. За это его нередко упрекали в нарушениях реалистической достоверности и элементарного правдоподобия. Но ведь в этом могут, пожалуй, упрекнуть и Шекспира: почему Офелия погибает как раз после возвращения Лаэрта и незадолго до возвращения Гамлета? Но трагедиям не задают таких вопросов. Цепи случайностей и совпадений у Достоевского обусловлены трагическим «скрытым мифом», незримо присутствующим в бытовой фабуле. Отец Горио, этот бальзаковский король Лир, умирает в нищенской обстановке подозрительных парижских меблирашек. Точно так же у Достоевского трагедия внедряется в самую заурядную прозу. Когда вдова Мармеладова, обезумевшая от горя, среди пораженной ужасом и состраданием толпы распевает нежный романс «Du hast Diamanten und Perlen», то этот прием взят из «Гамлета»: немецкий романс — это симптом ее безумия и гибели, так сказать, «симптом Офелии». Когда Марья Лебядкина, в браке со Ставрогиным оставшаяся девицей, рассказывает о своем ребеночке (которого у нее никогда не было), то мы понимаем, что она бредит возвышающе трагической судьбой гетевской Гретхен; у нее «комплекс Маргариты». Такими способами Достоевский возвышает пошлый быт до уровня трагического мифа. Миф присутствует в быту.

Когда же Достоевский строкою многоточий разрубает кульминацию сюжета «Братьев Карамазовых», то он прямо прибегает к поэзии тайны. И это не просто детективная загадка. Писатель отказывается от описания чуда, поскольку реалистический роман в принципе отрицает чудо, отрицает самой своей формой. Между тем, из объяснений Мити Карамазова в дальнейшем мы узнаем, что его спасло именно чудо, что его руку, вооруженную тяжелым медным пес-

тиком, остановило вмешательство высшей силы: «слезы ли чьи, мать ли моя умолила бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение — не знаю, но черт был побежден. Я бросился от окна и побежал к забору…» Рука Мити не поднялась на отца.

Совесть пересилила мстительную злобу — но этот психический перелом происходит столь внезапно, мы столь подготовлены к противоположному развитию действия, автор столь таинственно и неопределенно (и только устами Мити) передает случившееся в ту ночь у окна Федора Павловича, что у нас не остается оснований трактовать этот момент как естественно детерминированный. Можно строить догадки о том, как добрые начала Митиной души внезапно сломили его преступное намерение, но можно понять этот перелом и в мистическом духе, что также нередко встречается у религиозных комментаторов Достоевского. Ибо великий писатель в своих, в целом реалистических произведениях допускал и мистический элемент, вмешательство «высших сил», то сливающихся с таинственными глубинами человеческой души, то предстоящих ей как нечто внешнее.

Введение мистических элементов в реалистически изображаемый быт нарушает главную традицию русского романа и предваряет литературу символизма. Однако Достоевский никогда не вводит в роман мистику от своего имени. Здесь он следует тому принципу, который талантливо сформулировал Владимир Соловьев в предисловии к роману Алексея Толстого «Упырь»; «Существенный интерес и значение фантастического в поэзии держится на уверенности, что все происходящее в мире, и особенно в жизни человеческой, зависит, кроме своих наличных и очевидных причин, еще от какой-то другой причинности, более глубокой и всеобъемлющей, но зато менее ясной». «И вот отличительный признак подлинно фантастического: оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать, намекать на него. В подлинно фантастическом всегда является внешняя, формальная возможность простого объяснения обыкновенной всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность» 2

По нашему мнению, глубокое понимание романтически-таинственного в искусстве позволило Владимиру Соловьеву очень точно (хотя и с идеалистических позиций) описать принцип двойной объяснимости сюжета — тот самый принцип, который успешно применялся Лермонтовым в «Штоссе», Владимиром Одоевским в «Сильфиде», Тургеневым в «Призраках» и от которого «дезертировал» в чистую фантастику такой неоромантик, как А. Грин. Принцип двойной объяснимости с большим вкусом и сдержанностью осуществляется Достоевским в «Идиоте», «Бесах» и «Братьях Карамазовых», что придает трагическому сюжету трудно уловимый, но стойкий мистический оттенок. Поэтому с полным правом Л. П. Гроссман говорил о романах Достоевского как о «мистериях»; это определение поддержал и М. М. Бахтин. Есть большие основания для определения манеры Достоевского как «фантастического реализма», хотя аргументация этого определения во многих работах неубедительна. В. В. Виноградов называл манеру Достоевского «идеалистическим реализмом»; на наш взгляд, это определение механически соединяет литературоведческий термин с философским. На Западе изобретали и такие термины, как «мистический реализм», «апокалиптический реализм» и т. д.: подобные определения чересчур категоричны и излишне живописны. Термин «фантастический реализм» можно принять как наиболее приближающий к специфике реализма Достоевского.

Здесь же необходимо лишь подчеркнуть известную «мистериальность», древнюю религиозно-мистическую окраску трагического действа, которая резко отличает трагику Достоевского от романтической мелодрамы. Эффекты и мотивы этой мелодрамы изобилуют в романах Достоевского, но играют внешнюю роль, тогда как по самой своей сути трагика Достоевского восходит к традициям более давним, нежели Шекспир, а не то что Гюго и Шиллер. Эти традиции Достоевский чутко уловил в многостепенной передаче, в описаниях средневековой жизни (например, в «Соборе Парижской богоматери» Гюго), отчасти в готической традиции, у Гоголя. Принцип двойной объяснимости сюжета есть форма «мистериальности», мистической трагики Достоевского.

Дата добавления: 2015-06-29