Достоевский — певец современного большого города. 9 страница

Именно эту «мистериальность» трагического начала у Достоевского, хотя и давно определенную Л. П. Гроссманом и М. М. Бахтиным, пока еще менее всего изучила наука о

Достоевском. Несомненно, исследователей отпугивает сама необходимость говорить о Достоевском, этом великом реалисте, в терминах религиозного искусства, хотя эта же самая необходимость ничуть не мешает нашим критикам говорить о религиозных мотивах Блока или Михаила Булгакова. Думается, что трезвое материалистическое понимание искусства ничего не теряет от ясного и недвусмысленного раскрытия религиозно-мистических элементов романа Достоевского; наоборот, уклонение от этой задачи сужает сферу диалектико-материалистического, аналитического охвата классической литературы (такое же уклонение, по мнению С. М. Бонди, обедняет нашу сегодняшнюю пушкиниану).

«Мистериальностью» трагики Достоевского объясняется и присутствие библейского мифа в гиперболически пошлом быту, и абсолютная необходимость юмора в трагическом мире Достоевского; эта «мистериальность» была призвана возбудить в читателях переживания, в какой-то мере эквивалентные переживаниям зрителей средневековых мистерий и читателей средневековых житийных легенд (огромное значение последних для искусства Достоевского только начинает раскрываться). Достоевский совершенно сознательно стремился восстановить ту силу непосредственного воздействия, какою обладала средневековая литература и средневековое религиозное искусство в целом: мистерия, житие, икона обращались одновременно к эстетическому и религиозному чувству, человек был интегральным целым, и эту целостность средневекового человека Достоевский прямо анализирует в романе «Идиот» устами своих героев.

Однако «мистериальность» трагики Достоевского противоречиво сочетается с болезненным гиперболизмом, который чужд древним традициям народно-религиозного искусства.

Критика давно отмечала многочисленные нарушения меры в произведениях Достоевского, безудержный гиперболизм страстей и мучений. Тургенев в своей переписке сравнивал Достоевского с маркизом де Садом, а Н. К. Михайловский объявил отличительной чертой таланта Достоевского его «бессмысленную жестокость», самоцельную страсть к мучительству.

Такая трактовка Достоевского объясняется отчасти политической борьбой в русском обществе, но прежде всего — принципиальными противоречиями в области эстетики. И эстетика Тургенева, яркого представителя логичного сти-

ля и артистического письма, и эстетика народников с их гражданской скорбью, негодующим обличением зла и прямой проповедью высоких общественных и этических идеалов, диктовали восприятие болезненного гиперболизма трагедии у Достоевского как явления антиэстетического, «безвкусного», приблизительно так же, как в XX веке воспринимался в фильме Л. Бунюэля и С. Дали «Андалузский пес» программный кинокадр — человеческий глаз, разрезаемый бритвой.

Однако антиэстетизм трагической гиперболы у Достоевского, в отличие от упомянутого сюрреалистического кинофильма, является в высшей степени целенаправленным и имеет большой смысл. Достоевский изобрел и утвердил в реалистическом романе болевой эффект. Это понятие введено нами в 1966 году3 и обосновано путем развития положений классической русской критики и некоторых самоопределений Достоевского.

Еще Белинский в статье «Петербургский сборник» выделил знаменитую сцену с оторвавшейся пуговкой Макара Девушкина: «Такая страшная сцена может не потрясти глубоко только душу такого человека, для которого человек, если он чиновник не выше 9-го класса, не стоит ни внимания, ни участия. Но всякое человеческое сердце, для которого в мире ничего нет выше и священнее человека, кто бы он ни был, всякое человеческое сердце судорожно и болезненно сожмется от этой — повторяем — страшной, глубоко патетической сцены. И сколько потрясающего душу действия заключается в выражении его благодарности, смешанной с чувством сознания своего падения и с чувством того самоунижения, которое бедность и ограниченность ума часто считают за добродетель!»4

Белинский точно описал воздействие трагической экспрессии в этой сцене: «всякое человеческое сердце судорожно и болезненно сожмется», «чувство самоунижения». Запомним это.

Это специфическое воздействие в ранний период творчества Достоевского проявлялось эпизодически. Но уже Добролюбов смог ясно осознать характер этого воздействия: в его статье «Забитые люди» впервые появляется слово «боль». В произведениях Достоевского критик находит одну общую черту — «боль о человеке, который признает себя не в силах или, наконец, даже не в праве быть человеком настоящим, полным, самостоятельным». Несколько ниже

Добролюбов подходит к тому же понятию с другой стороны: «Самый тон каждой повести… так и вышибает из сердцу раздражительный вопрос, так и подымает в вас какую-то нервную боль…»5 И Добролюбов с присущей ему ядовитой иронией отчитывает тех, кому не понравилось «подобное впечатление» и кому хочется видеть в русской литературе «рассказы веселенькие, грациозные, розовые».

Критик понял, что «нервная боль» у читателя — отражение той «боли о человеке», которая жжет сердце Достоевского. Весьма односторонним представляется суждение Н. К. Михайловского, который заявил о ревизии добролюбовской оценки и объявил Достоевского «жестоким талантом»— писателем,, который наслаждается самоцельной жестокостью!

Достоевский воспользовался аргументом Добролюбова для обоснования своего права на болевой эффект. В «Зимних заметках о летних впечатлениях» автор дал парадоксальную похвалу глупости — бригадирши Фонвизина. Он процитировал один из диалогов комедии «Бригадир», где бригадирша рассказывает о капитане Гвоздилове, который беспричинно и безвинно «гвоздил» свою жену. Далее следует обмен реплик:

«СОФЬЯ. Помилуйте, сударыня, перестаньте рассказывать о том, что возмущает человечество.

БРИГАДИРША. Вот, матушка, ты и слушать об этом не хочешь, каково ж было терпеть капитанше?»

Достоевского восхитило столкновение сентиментального гуманизма, любящего напудренное человечество, с жестокой правдой жизни: «Таким-то образом и сбрендила благовспитанная Софья с своей оранжерейной чувствительности перед простой бабой. Это удивительное репарти (сире отповедь) у Фонвизина, и нет ничего у него метче, гуманнее и.. нечаяннее. И сколько у нас до сих пор таких оранжерейных прогрессистов (…). Но замечательнее всего, что Гвоздилов до сих пор еще гвоздит свою капитаншу, и чуть ли еще не с большим комфортом, чем прежде».

Достоевский, по сути дела, повторяет выпады Добролюбова против любителей «розовых рассказов». У Фонвизина нет ничего гуманнее (хоть и нечаяннее), чем репарти бригадирши. Долг гуманиста — будить совесть людей при посредстве жестокой правды, какую бы боль она ни причиняла.

Выражение взгляда самого Достоевского мы усматри-

ваем в 8-й главе III части «Подростка», где Версилов рассказывает: «В то время я уже давно перестал ласкать ее. Мне удалось подойти очень тихо, на цыпочках, и вдруг обнять и поцеловать ее… Она вскочила — и никогда не забуду этого восторга, этого счастья в лице ее, и вдруг все это сменилось быстрой краской, и глаза ее сверкнули. Знаешь ли, что я прочел в этом сверкнувшем взгляде? «Милостыню ты мне подал» — вот что! Она истерически зарыдала (…) И вообще все такие воспоминания — претяжелая вещь, мой друг. Это подобно, как у великих художников в их поэмах бывают иногда такие больные сцены, которые всю жизнь потом с болью припоминаются, — например, последний монолог Отелло у Шекспира, Евгений у ног Татьяны, или встреча беглого каторжанина с ребенком, с девочкой в холодную ночь, у колодца, в Misérables Виктора Гюго; это раз пронзает сердце, и потом навеки остается рана».

В этой главе Версилов несколько раз повторяет: «боль», «боль в сердце», «больные воспоминания», «больные сцены». Возможно, Достоевский принял определения Белинского и Добролюбова, приведенные выше. В «Зимних заметках» дано этическое обоснование права на болевой эффект, в «Подростке» — ссылки на великих поэтов. Но «больное воспоминание» Версилова о поцелуе, оскорбившем «маму», — это угрызение совести. Болевой эффект Достоевского родствен романтической гиперболизации страдания (например, в драме Гюго «Король забавляется»). Но вследствие этической одержимости русского романиста основное внимание уделяется не страданию вообще, а гиперболизации нравственного страдания, картинам унижения и оскорбления человека. Так, в «Преступлении и наказании» кульминацией изображения нищеты оказывается не тряпки Мармеладовых, а картина истерического самоунижения вдовы, которая учит детей нелепому танцу на улицах, собирая подаяние с душераздирающей «элегантностью». Болевой эффект может быть определен как трагизм униженности.

Давно уже (начиная с Овсянико-Куликовского) осознано, что этот «жестокий талант» мучил не только читателей, но прежде всего самого себя. Если Достоевский способен так мучить людей, значит — это его собственная мука; если он «жесток», то в первую очередь — по отношению к самому себе. Жизнь не только заставляет терпеть голод и холод,

она унижает достоинство человека, и это для Достоевской было страшнее любых физических лишений. Жизнь часто оскорбляла его, и свою боль он передавал читателям посредством заострения или торможения сцен, в которые подвергается оскорблению наше нравственное чувство. Это сон о забитой лошади в «Преступлении и наказании» заушения и пощечины во многих повестях и романах публичные посрамления в «Скверном анекдоте», «Подростке» и др., психологические издевательства (игра Порфирия с Раскольниковым, поучения Фомы Опискина), оскорбление женщины деньгами и, наконец, оскорбление ребенка. Убийство не порождает болевого эффекта, в нем нет унижения личности: гибель Настасьи Филипповны, акт маниакальной любви Рогожина вызывают ужас и скорбь, но не боль.

В чем цель болевого эффекта? На это помогает ответить один из диалогов главы «Бунт» в последнем романе Достоевского. Иван рассказывает Алеше «некоторого рода анекдотики» о сладострастии детоубийц и родителях-садистах; вдруг он прерывает сам себя:

«…— Мучаю я тебя, Алешка, ты как будто бы не в себе. Я перестану, если хочешь.

— Ничего, я тоже хочу мучиться, — пробормотал Алеша».

Тогда Иван рассказывает еще одну «картинку» — о генерале, который на глазах у матери затравил борзыми ребенка. Иван спрашивает:

«— Ну… что же его? Расстрелять? Для удовлетворения нравственного чувства расстрелять? Говори, Алеша!

— Расстрелять! — тихо проговорил Алеша, с бледною, перекосившеюся какой-то улыбкой подняв взор на брата».

Этот диалог моделирует отношение болевого эффекта между автором и читателем. Ведь коллекция «анекдотиков» — это личная коллекция Достоевского, злоба Ивана — это негодование писателя, а реакция Алеши — это наша, читательская реакция (любой из нас на его месте сказал бы: «Расстрелять!»). Алеша — идеально отзывчивый «читатель». Под влиянием болевого эффекта он временно принимает позицию, полярно противоположную его убеждениям. Именно в этом цель болевого эффекта Достоевского.

Унижения Раскольникова, исповедь Мармеладова, история самопожертвования Сони, письмо матери об оскорблении Дуни, пьяная девочка на бульваре — все это делает

ярость Раскольникова нравственно обоснованной, а его бунт — необходимым для читателя. Болевой эффект наносит нам удар за ударом, нам невыносимо читать об этих бесконечных оскорблениях, нам омерзительна процентщица, мы требуем от сюжета отмщения — и тогда Достоевский, точно рассчитав момент, преподносит нам желанное облегчение в виде убийства старухи. Мы на стороне Раскольникова, мы подсознательно стремились к этому убийству, мы словно против воли помогаем нанести смертельный удар, мы убиваем старуху уже сто десять лет подряд, и мы же дрожим у двери, в которую колотятся Кох и Пестряков. Болевой эффект — это художественный аргумент в пользу бунта.

Так Достоевский вовлекает читателя в преступление, заставляет жить в его сюжете. Разделив преступление героя, читатель разделяет и его вину. Достоевский вынуждает читателей открыть в самих себе психологический механизм, в силу действия которого любой (в принципе) человек эры отчуждения личности способен на убийство. Практика капиталистической действительности, bellum omnium contra omnes выработала этот механизм.

Болевой эффект антиэстетичен. Достоевский, нарушая традицию, приносил эстетическое наслаждение читателя в жертву прямому возмущению его морального чувства. Намеренно терпкими и тяжелыми образами царапая сердце читателя, он разрушал существовавший эстетический канон и переступал границы искусства. Болевой эффект, заменяя ожидаемый читателем эстетический эффект, порождает протест в душе читателя — энергию этого протеста автор к переадресовывает» к самой жизни («вам больно слушать?»). Кроме него в классической литературе было два мастера болевого эффекта — Свифт и Щедрин. Напомним только «Пошехонскую старину»: девочку, привязанную к столбу среди навозной кучи и покрытую мухами; или Иудушку у ложа умирающего брата («Какая ты бяка сделался!»). Но болевой эффект применяет Достоевский не только для «возмущения» читателя. Здесь уместно привести одну мысль С. Кьеркегора. В книге «Или-или» (1843 г.) датский философ анализирует современное восприятие трагедии. Он утверждает, что зритель античной трагедии испытывал скорбь при виде гибели героя, а современный зритель испытывает боль. «Скорбь содержит в себе всегда нечто более субстанциальное, чем боль. Боль указывает

всегда на рефлексию относительно страдания, которой не знает скорбь. В психологическом отношении интересно наблюдать ребенка, который видит страдания отца или матери. Ребенок недостаточно рефлексирует, чтобы почувствовать боль, но его скорбь бесконечно глубока. Он недостаточно рефлексирует, чтобы иметь представление о грехе и ошибке; когда он видит страдания отца, ему не приходит в голову думать о том, где причина этих страданий… Но если отец видит страдания ребенка, боль его сильнее, чем скорбь. Чем острее сознание вины, тем глубже боль, тем меньше скорбь…» Скорбь глубже в античной трагедии, в основе же современной трагедии лежит осознание героем (и соответственно зрителем) своей собственной вины: тем самым «его эстетическая вина превращается в этическую».

Нет ли здесь обратного отношения? Достоевский, причиняя читателю боль, превращает «эстетическую вину» читателя в этическую. Катастрофы его героев кошмарны потому, что они постыдны, унизительны, и герои корчатся от стыда, осознавая эстетическую несостоятельность своих «дерзаний». Достоевский не творит этического суда над героями, а развенчивает их эстетически. Раскольников называет себя «эстетической» вошью, Ипполит в бешенстве от провала своей исповеди и ее «внетекстовой» (но как бы продолжающей текст) пуанты — самоубийства на восходе солнца, Ставрогин в келье Тихона не выносит смущенной критической оценки этого эстета в рясе: «Убьет некрасивость». Такова же реакция Ивана Карамазова на разоблачения Смердякова и пошлого черта; это бешенство стыда. Достоевский раскрывает этико-эстетический диссонанс их позиции. Все эти гордые бунтари — романтические эстеты, автор язвит их в «ахиллесову пяту», показывает мучительный комизм их «высоких» злодеяний.

Раскольников в трактирном разговоре с Заметовым наслаждается рискованной игрой в признание, которое тут же дезавуируется. «Он вышел, весь дрожа от какого-то дикого истерического ощущения, в котором между тем была часть нестерпимого наслаждения…» Это наслаждение вызвано тем, что Раскольников произвел на милого полицейского юношу потрясающий эстетический эффект (на читателя — тоже). Он сыграл роль «неуловимого злодея». Зато в конце романа, когда он не выдерживает унижения явки с повинной, мы видим его перед Соней в постыдном положении

«Что-то больное и измученное выразилось в лице ее, что-то отчаянное. Она всплеснула руками. Безобразная, потерянная улыбка выдавилась на его устах. Он постоял, усмехнулся, и поворотил наверх, опять в контору». Эта безобразная улыбка — улыбка стыда. Рисуя катастрофу героя в формах унижения и позора, Достоевский заставляет нас ощутить этическую вину. Мы сопереживали герою в его преступлении и борьбе со следователем, теперь же он увлекает нас за собой в своей катастрофе. Таким образом, болевой эффект применяется в различных целях. Он направлен на вовлечение читателя в бунт героя, он же способствует острому осознанию читателем перехода эстетической вины в этическую.

Болевой эффект дал Достоевскому огромную власть над душой читателя. Толстой больше адресовался к разуму людей, Достоевский терзал их совесть.

Некоторые люди, обладающие слишком упитанной и тяжелой на подъем совестью, склонные забывать о собственных ошибках и не желающие жертвовать своим моральным комфортом ради попавших в беду соседей, прохожих на улице, соотечественников или, наконец, ради героев Достоевского, не принимают болевого эффекта и вообще творчества этого великого писателя. Они считают Достоевского «больным», а себя «здоровыми»; они взирают на него с чувством превосходства. Приоритет «здоровья» перед совестью — это мещанская позиция.

1 Краткая литературная энциклопедия, т. 7, с. 598.

2 Соловьев В. С. Собр. соч. СПб., 1903, т. VIII, с. 410—411.

3 См. об этом: Назиров Р. Г. Проблема читателя в творческом сознании Достоевского. — В кн.: Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978, с. 223—228.

4 Достоевский в русской критике. М., Гослитиздат. 1956, с. 24.

5 Там же, с. 58—59.

Глава IХ. ЮМОР ДОСТОЕВСКОГО

Не подменяя специальных обзоров, попытаемся для начала дать лишь характеристику самой сложности понятия «Юмор». Можно принять за основу положение, что юмор —

явление новых времен, которое отличается от архаического смеха и начинается с «Дон Кихота» Сервантеса. Достоевский признавал этот роман величайшей книгой в истории человечества и в то же время «самой грустной из книг». Такое понимание юмора Л. Е. Пинский датирует эпохой романтизма и считает односторонним. Интересно в этой связи мнение современного испанского писателя: «Для нас, испанцев, настоящий юмор — это юмор Сервантеса, смеявшегося над тем, что он сам в глубине души любил и что в нем самом потерпело неудачу. Наше чувство юмора так же, быть может, как и у Чехова, — это меланхолическая улыбка»1.

Это определение прекрасно, хотя, быть может, и не охватывает всей сложности юмора, способного к различным «переодеваниям» и сочетаниям с другими видами смеха. Юмор принципиально отличен от остроумия, сатиры, иронии. Юморист не противопоставляет себя смешному, а скорее отождествляется с ним. Смех в юморе не носит уничтожающего характера: это не осмеяние (как в сатире), а примиряющая улыбка, часто «сквозь слезы», то есть выражающая внутреннее приятие мира, несмотря на его несовершенство. «Улыбка сквозь слезы»—это определение Жан Поля, первого теоретика юмора; тут с ним был согласен и Достоевский, сказавший однажды: «Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора»2.

Жан-Поль считал, что юмор — это возвышенное «наизнанку»: он соразмеряет и связывает бесконечное с малым; в юмористическом смехе заключены и скорбь, и величие. Юмор универсален (охватывает мир в целом) и субъективен— в том смысле, что это рефлексия субъекта, способного поставить себя на место комического объекта и приложить к себе мерку идеала.

Полтора столетия после Жан-Поля породили множество специальных трудов о юморе; сам же юмор стал намного печальнее: «юмор — это вежливость отчаяния»; «юмор — улыбка бунта»; «юмор — это веселая смерть поэта». Юмористы XX века на Западе — это довольно мрачные философы, которые твердо поняли абсурдность бытия и нашли ее довольно забавной. Справедливо только то, что подлинный юмор включает в свой кругозор всю вселенную, хотя и не обязан считать ее сплошным абсурдом.

В середине периода, отделяющего Стерна и Жан-Поля от современного юмора, стоит Достоевский, «великий юмо-

рист», по определению Томаса Манна («Достоевский — в меру», 1945). Немецкий романист заявил, что творчество Достоевского проникнуто «необузданной стихией комического».

Но понятие комического шире понятия юмора. Достоевский как личность, как полемист, как собеседник, поражает порой гневным и бичующим остроумием. Это не юмор. Д. И. Писарев выразил мысль, вполне применимую к автору «Карамазовых»: критик объявил Гёте и Шиллера великими поэтами немецкого филистерства, которые украсили его свиную голову лавровыми листьями бессмертной поэзии; Гете и Шиллер — филистеры, потому что в них нет живой струи отрицания. «Где нет желчи и смеха, — говорит Писарев, — там нет надежды на обновление. Где нет сарказмов, там нет и настоящей любви к человечеству».

Для Достоевского, как и для Писарева, любовь к человечеству с необходимостью предполагала смех, желчь и сарказмы. Его остро критическое творчество закономерно включало и сатирически разоблачительные тенденции. Однако сатириком Достоевский так и не стал, как ни пытался.

Перед уходом из Ясной Поляны Толстой перечитывал «Братьев Карамазовых». Он записал в свой дневник 12 октября 1910 года: «Хороши описания, хотя какие-то шуточки, многословные и мало смешные, мешают».

«Какие-то шуточки» или «великий юморист»? В чем своеобразие юмора Достоевского? Как сочетается этот юмор с трагизмом? Это сложные вопросы, до сих пор ожидающие решения. Вспоминают Шекспира, его умение перебивать трагический пафос буффонным юмором, неприличные остроты Гамлета у ног Офелии, веселую пикировку Беатриче и Бенедикта и т. д. Приводят примеры остроумия или сарказма у Достоевского. Нет, это все же не главное.

Н. М. Чирков высказывает отдельные верные суждения о соотношении трагического и комического в творчестве великого русского романиста: «У Достоевского наряду с патетикой мы нередко имеем не только сцены скандалов, но и наблюдаем моменты грубого буффонного комизма, шутовства и паясничания. Комическое снижение подчас имеет у него своей функцией прямое пародирование патетического. Однако такое пародирование в конечном счете заостряет патетическое»3.

Конкретное рассмотрение этой стороны искусства Дос-

тоевского страдает у Чиркова упрощениями; наряду с верными мыслями и интересными наблюдениями, исследователь допустил некоторые ошибки. Так, он говорит, что исповедь Мармеладова в начале «Преступления и наказания» дается на фоне обстановки, отмеченной чертами «чего-то разнузданно-комического, грязно-цинического и безобразного», под аккомпанемент «безобразной ругани и смеха». «Комически-безобразное и цинически-шутовское» служит одним из условий создания драматического напряжения в сцене смерти Мармеладова. Земной поклон Раскольникова на Сенной «обставляется пьяным безобразием, смехом и издевательскими криками по адресу героя романа»4.

Действительно, все эти грязные и издевательские формы житейской трагики играют большую роль в «Преступлении и наказании». Но Чирков совершенно не учитывает того факта, что если зрители трагических событий хохочут во все горло и цинично острят, а нам (вместе с автором) вовсе не смешно, то ничего комического в этих сценах нет. Эта грубость и пошлость действительно подчеркивают трагизм происходящих событий, сам контраст указан Чирковым правильно. Однако это контраст возвышенного и низменного, а не трагического и комического. Осмеяние Христа (связанного пленника) не может нас рассмешить.

Исследователь дает и точные примеры комического: в полицейской конторе, куда вызван Раскольников, напряжение действия искусно тормозится комической сценой с немкой-притонодержательницей («пышная дама в голубом платье»), но при этом сам комический эффект создается в основном путем блестящей стилизации неправильной русской речи Луизы Ивановны и ее оскорбленного достоинства «порядочной» сводни.

Сказанное относится и к анализу контраста трагизма и комизма в «Бесах». Н. М. Чирков смешивает примеры подобного контраста с примерами совсем иного рода, не замечая, что от иных цитированных им сцен читателя вовсе не смешно, а жутко. Очевидно, природа комического у Достоевского осталась не вполне ясной для исследователя. На наш взгляд, гораздо глубже в этом плане некоторые соображения М. М. Бахтина в его работе «Проблемы поэтики Достоевского»5.

Бахтин называет транспонированный (перенесенный) в художественную литературу «смех карнавала» редуцированным смехом. «Он продолжает определять структуру

образа, но сам приглушается до минимума: мы как бы видим след смеха в структуре изображенной действительности, но самого смеха не слышим». К формам редуцированного смеха Бахтин относит иронию и юмор. По мнению ученого, особенно редуцирован, приглушен смех именно в «Преступлении и наказании». И это совершенно бесспорно. Последующие рассуждения Бахтина о редуцированном смехе у Достоевского очень интересны, хотя во многом спорны.

Великий писатель неоднократно ставил перед собой цели социальной сатиры, но очень редко удерживался на сатирической позиции. Так, сатирический тон, с самого начала заданный в рассказе «Скверный анекдот», постепенно подтачивается всем развитием сюжета и превращается в повествовательную маску; скверный анекдот, приключившийся с генералом Пралинским на свадьбе чиновника из его канцелярии, переходит в жуткую и омерзительную по внешним формам трагедию полного непонимания между людьми. Причина этого непонимания — инерция социальной психологии действующих лиц, неспособность их на моральный «скачок», на подлинно человеческое поведение.

Кстати, в «Скверном анекдоте» выведен и распространенный в ту эпоху тип «обличителя», мелкого журналиста, использующего гласность либерального обличительства для сведения счетов с квартальными и лавочниками. Достоевский презирал такое обличительство и порою, как тогда часто делалось, называл его «абличительством», заменой одной буквы подчеркивая его низкий духовный и культурный уровень. Правда, Достоевский изображает этого карикатурного персонажа «Скверного анекдота» сотрудником «Искры»— в рассказе она насмешливо названа «Головешкой». Пьяный обличитель из этого рассказа вряд ли похож на революционных сатириков настоящей «Искры». Но нас интересует другое: Достоевский, в целом отвергая либеральное обличительство, высоко ценил талант своего идейного противника Салтыкова-Щедрина и сам испытал некоторое влияние его сатирических приемов.

Презирая поверхностное обличительство и неудержимо вовлекаясь в судьбу сатирически заданного персонажа, превращая его в субъект повествования, Достоевский вскрывает трагизм личности в смешном и униженном положении. Между тем, сатирический персонаж не может быть полноценным субъектом. В сатире всегда царит авторский пафос

(гнев, ярость, негодование), и мы не можем (точнее, не должны) становиться на точку зрения объекта осмеяния. Если же это происходит, то вместо уничтожающего смех возникает болевой эффект. Так, в «Скверном анекдоте мы невольно сопереживаем осмеянному и провалившемуся. генералу; мучительный стыд за свою ложь, который овладевает генералом в конце рассказа, воспринимается нами удовлетворением, как победа моральных начал, торжестве, правды.

Итак, стремление Достоевского проникнуть вглубь сатирически изображаемого характера, понять его в общечеловеческих истоках (в том, что объединяет его с нами) приводит к распаду сатиры на внешней комизм и болевой эффект, то есть специфический трагизм униженности, возникающий при объективно трагическом, но внешне «смешном» положении героя. Как в «Скверном анекдоте», объективно трагичен и жалкий антигерой «Записок из подполья», остро сознающий свое положение и чувствующий его комизм сильнее, чем это чувствуют окружающие. В самом деле, как мы можем смеяться над человеком, который сам себя непрерывно осмеивает и оплевывает? При такой позиции автора и рассказчика сатира невозможна.

В романах Достоевского удивительно мало сатирических персонажей, они не вписываются в трагедию, хотя комизм — необходимая черта творчества Достоевского. Сатирически изображен Лебезятников в «Преступлении и наказании»; но он играет в действии положительную роль; образ Лужина отличается зловещей достоверностью и создан без всякой сатирической деформации. Сатирические ноты в изображении Тоцкого и Епанчина тщательно завуалированы, а сами персонажи быстро отходят на второй план и перестают занимать нас (как и автора). В «Бесах» сатира Достоевского чуть ли не единственный раз прорывается наружу во всей силе при изображении Шигалева, губернаторской четы и особенно самого губернатора Лембке. Казалось бы, какой находкой для сатирика мог оказаться старик Карамазов — ничего подобного: ужасающая человечность этого мерзкого старикашки делает невозможным сатирико-разоблачительное отношение к нему. Сатиричнее всего у Достоевского — гротескное сновидение, составляющее содержание рассказа «Бобок». Попытки Достоевского создать полностью сатирическое произведение редки: провалом

Дата добавления: 2015-06-29