Достоевский — певец современного большого города. 7 страница

Самое же существенное, подлинное основание отхода Достоевского от Кушелева-Безбородко как прототипа главного героя заключалось в том, что этот прототип был недостаточен, слишком мелок для грандиозной идеи романиста. Вообще обычные средства не могли удовлетворить писателя, не могли помочь разрешению задачи изображения положительно прекрасного человека. Установка писателя на

образ, превышающий свою среду и эпоху, как бы свободный от социальной и исторической детерминированности, вела Достоевского к привлечению романтического художественного опыта, к использованию евангельской легенды.

Уже после завершения первой части «Идиота» Достоевский переосмыслил весь сюжет как христианскую трагедию 21 марта 1868 года в черновой тетради появляется запись: «Синтез романа. Разрешение затруднения. Чем сделать лицо героя симпатичным читателю? Если Дон-Кихот и Пиквик, как добродетельные лица, симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны — Герой романа Князь, если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: он невинен!»26. Это «разрешение» представляется писателю очень важным и противопоставляется решениям Сервантеса и Диккенса. С введением этой черты — невинности — князь Мышкин окончательно превращается в образ, соответствующий евангельскому завету: «Будьте как дети». Герой далеко отходит от фигуры мецената Кушелева-Безбородко, и 10 апреля 1868 года в черновиках впервые появляется знаменитое нотабене: «Князь Христос»27. Далее эти слова повторяются еще дважды. Это «явление Христа» не случайно: оно подготовлено долгим процессом идейно-творческих поисков писателя.

В «Дневнике писателя» за 1873 год Достоевский рассказывает о своих давних спорах с Белинским. Критик доказывал Достоевскому ничтожество Христа как личности: «Ваш Христос, если бы родился в наше время, был бы самым незаметным и обыкновенным человеком». Но некий друг Белинского, не названный в «Дневнике писателя», оспорил это утверждение, говоря, что Христос в XIX веке стал бы социалистом. Белинский тотчас согласился.

Если бы Христос «родился в наше время» — эта мысль врезалась в память Достоевского. Попытки творческого освоения и даже модернизации христианской мифологии были хорошо ему известны. Мистерия Байрона «Каин» и романы Шатобриана, при всей их противоположности, обнаруживают принципиальное сходство: это романтическая интерпретация религиозной мифологии. В романе Эжена Сю «Вечный Жид» был применен смелый прием, в котором, однако, таилась психологическая фальшь, — появление живого Агасфера в преступном и развратном Париже XIX века. Мифологический персонаж прямо вводится я историческую среду, ведь Агасфер бессмертен, он вечный

скиталец. Эффектное явление Агасфера в современном Париже имеет лишь мистическую мотивировку. Достоевский хорошо понимал правоту Белинского, который подверг уничтожающему разносу фальшивую манеру Сю. Главным Уроком сюжета французского романиста было смешение мистической мотивировки с социологической, смешение произвольное и механическое.

2 марта 1862 года, участвуя в литературном вечере, организованном революционными демократами, Достоевский слышал, как Василий Курочкин читал свои новые переводы из Беранже. Аудитория, опьянев от зажигательной иронии «Господина Искариотова», потрясала своими овациями стены зала Руадзе. Но Достоевского должны были особенно взволновать «Безумцы» — красноречивая апология утопического социализма, завершенная вдохновенной строфой:

В Новый мир по безвестным дорогам

Плыл безумец навстречу мечте,

И безумец висел на кресте,

И безумца назвали мы богом.

Если б завтра земли нашей путь

Осветить наше солнце забыло, —

Завтра ж целый бы мир осветила

Мысль безумца какого-нибудь!

Беранже противопоставил мещанскому «здравому смыслу» кажущееся безумие, парадоксальность Христа, Христофора Колумба, Сен-Симона, Анфантена и Фурье.

С. 60-х годов тема Христа входит в творчество Достоевского. Вычеркнутая цензурой в «Записках из подполья», она возрождается в «Преступлении и наказании», где писатель планировал эпизод явления Христа Раскольникову и даже особую главу под названием «Христос»28. Этого ему тоже не позволили сделать, и замысел ждал своего воплощения вплоть до 1880 года, когда в «Братьях Карамазовых» появилась Легенда о Великом инквизиторе.

История князя Мышкина — это, казалось бы, модернизация евангельского мифа. Модернизированы мытари и фарисей, заново написана судьба раскаявшейся Магдалины. 16 марта 1868 года в черновиках романа упомянут эпизод, не вошедший в окончательный текст: «Страстная и нежная сцена с Князем (Евангельское прощение в церкви блудницы)…»29 В окончательном тексте романа Ипполит перед своим покушением на самоубийство обнимает князя Мыш-

кина: «Стойте так, я буду смотреть. Я с Человеком прощусь». Это «Человек» с большой буквы в устах неверующего прямо напоминает «Се Человек!» Понтия Пилата.

В черновой записи от 9 апреля 1868 года Достоевский повторил вышеуказанную параллель из «Безумцев» Беранже: «Князь говорит детям об Христофоре Колумбе и что нужно быть действительно великим человеком, чтоб умному человеку устоять даже против здравого смысла». Здесь Колумб — исторический аргумент в апологии безумной мечты против здравого смысла (таково же содержание параллели между Христом и Колумбом у Беранже).

В идеологическом плане образ «князя Христа» у Достоевского подготовлен религиозными тенденциями утопического социализма и тесно связан с романтической критикой капитализма как царства «меры» (толкование апокалипсиса Лебедевым). В то же время писатель словно возобновил спор с Белинским, доказывая, что христианин и социалист— антиподы. Сюжет романа становится историей трагического самопожертвования «положительно прекрасного человека». Герой романа «Идиот» напоминает Христа, появившегося чудесным образом в XIX веке. Внутренний мир этой книги становится, говоря словами Отто Кауса, «миром пророков среди несгораемых касс»; сюжет приобретает трагическую предопределенность.

Начиная со II части романа, образ князя Мышкина утрачивает определенные социально-характерные черты. Мы не замечаем богатства КНЯЗЯ Мышкина, не видим его дома: он живет в одной из гостиниц Петербурга и на даче Лебедева в Павловске. Нет в романе ни запланированного ранее «завтрака у князя», ни намеков на благотворительную деятельность («школы и заведения»). Не вошел в роман и детально обдуманный «детский клуб» князя Мышкина. Достоевский перестает заботиться о бытовой характерности. Мы больше не смотрим на князя извне, а постепенно «вживаемся» в его образ и начинаем смотреть на окружающий мир глазами героя. В 1-й части мы видели его башмаки с толстыми подошвами, теперь видим его сны. Когда восприятие мира глазами героя прерывается криком «Парфен не верю!» —и эпилептическим припадком, характер повествования мгновенно меняется, и «всезнающий автор» дает медицинские пояснения о болезни князя. Но, когда герой в ясном сознании, все дается через его восприятие.

Снижается бытовая характерность — возрастает траги-

ческое философское напряжение действия. В сцену в доме Рогожина автор вводит ряд символических деталей, намеков и предсказаний. Князь Мышкин дважды берет в руки нож с оленьим черенком, и Рогожин дважды отбирает его. В обстановке раскольнического гнезда внезапно возникает копия с гольбейновского «Трупа Христа» — жутко достоверная картина смерти бога, символ погибающей веры. Обмен крестами — это символичсекое братание князя и Рогожина, после чего старая мать Рогожина благословляет героя. Действие приобретает глубину и многозначность. В построении образов Достоевский переходит от социально-бытовой характерности к философской символизации.

Характер князя изменен Достоевским. Так, признание в любви, сделанное князем Настасье Филипповне в I части, теперь «дезавуируется». В I части герой целовал портрет Настасьи Филипповны, а во второй уверяет, что она «сумасшедшая, помешанная» (скандал в Павловском вокзале).

Все сильнее акцентируется одухотворенность князя, он более не выглядит способным на страстную любовь. Речь идет уже не о том, что красота спасет мир, а о том, чтобы спасти от неминуемой гибели эту самую красоту.

Мотивы ужаса и тоски нарастают в III части, где светлое интермеццо князя с Аглаей контрастно перебивается темой смерти в исповеди Ипполита. Эта часть романа завершается свиданием князя и Настасьи Филипповны в саду. Авторские ремарки к диалогу образуют правильную градацию: «сердце его переполнилось и заныло от боли»; «отступил в испуге», «проговорил в отчаянии», «вскричал, ломая свои руки», «воскликнул с беспредельной скорбью». Первая часть романа — надежда, вторая — тревога, третья — отчаяние…

Именно когда сюжет определился как христианская трагедия («мистерия», по выражению Л. П. Гроссмана), Достоевский начинает подбирать новые реалии, подлинные штрихи, анекдоты и эпизоды из действительности взамен ^Вергнутых. Идет монтаж драматических сцен и скандалов*

Льщею частью не вымышленных, а творчески развитых Достоевским из фактов его биографии и современной ему истории нравов. Автобиографические элементы образа князя Мышкина, хорошо известные историкам литературы, позволяют думать, что вообще в сюжете и образах романа «Идиот» содержится немало «личного», фактического. При внимательном чтении перед нами открывается своего рода мозаика жизненных впечатлений Достоевского, чрезвычай-

но интересно и наглядно поясняющая его творческий процесс30.

Советские исследователи неоднократно касались этого, вопроса. Л. П. Гроссман в результате известной полемики о прототипе Ставрогина пришел к выводу: «Достоевский стремился в своей портретной живописи не к исторически подлинности, а к выявлению своего художественно-фило софского замысла, и потому, согласно велениям этого высшего императива, он комбинировал, изменял, усиливал, глубоко преображал все данные бакунинской биографии и психологии»81. И в другом месте: «В своей творческой работе Достоевский никогда не стеснял себя данными действительности и подлинными признаками прототипа; ему нужна была не определенная конкретная фигура во всех особенностях, а лишь ее художественная выразительность»32.

Сходную мысль выразил А. С. Долинин: «Идеология Достоевского всегда влечет за собой психологию, в которую она должна воплотиться»33.

Наконец, очень важно глубокое и точное замечание А. В. Чичерина: «В Иване Карамазове философская трагедия его бунта сильнее и конкретнее его человеческого характера, его личности, хотя органически связана с ней»34

Идеологическая доминанта характера «сильнее и конкретнее» его окончательного телесно-бытового воплощения именно потому, что идея формирует психику героя «идеология влечет за собой психологию». Сюжет у Достоевского есть по преимуществу борьба идей. Говоря несколько обобщенно, в его романах характеры вторичны по отношению к сюжету.

Но это общее положение нуждается в конкретизации. Замысел характера у Достоевского всегда возникает еще на ранних стадиях работы внутри первоначальной фабулы из жизни. Но ни эта фабула, ни вызванный ею характер не рассматриваются Достоевским как прочно установление. Далее идут многочисленные изменения сюжета, порою весьма радикальные (так, он сначала планировал самоубийство Раскольникова, а затем, как известно, предоставил это сделать его двойнику Свидригайлову). Бесконечные колебания в черновиках и литературные ассоциации, лишь частично входящие в окончательный текст, выражают. стремление Достоевского ориентировать характер в литературной традиции и точно определить его место в бытовой

фабуле. Ориентировка характера в литературной традиции совершается так, что характеру придается символическое значение.

Нами было показано в одной из ранее названных статей, что создание характера Дуни Раскольниковой — сложный акт сочетания внешнего облика и отчасти характера А. Я. Панаевой с легендарным образом святой Агаты. Раскольников самоопределяется в терминах наполеонизма, но автор вводит свою коррекцию посредством «лейтмотива Лазаря».

В целом ряде случаев (Фома Опискин, князь Мышкин, Настасья Филипповна, Иван Карамазов) Достоевский строит образ на парадоксальном сочетании реального прототипа и житейской ситуации с литературным или легендарным образом-символом, с большим идейным содержанием и в то же время с оценочной нагрузкой (Тартюф, Христос, Мария Магдалина, Каин-богоборец). Достоевский создает свои характеры так, что они одновременно напоминают нам нечто каждодневное и вполне прозаическое, но в самом прозаическом— и нечто древнее, «вечное», высоко обобщенное, что несоизмеримо со злобой дня и рамками обычного сюжетного времени.

Решающую роль в создании характера играет выработка фабулы и внутриструктурных отношений — к миру, к богу, к другим персонажам. В основании всех крупных характеров Достоевского лежит парадокс — парадоксальное, «нетипичное» сочетание житейски наблюденного, прозаического или даже низменного с литературно-традиционным, возвышенным: выражаясь несколько резче, синтез скандала и символа.

Достоевский был склонен к парадоксальности, как в философии, так и в литературе. В принципе «художественного парадокса» Г. М.. Фридлендер видит одну из линий преемственности между Гоголем и Достоевским35. Давно уже отмечалась «эксцентричность» героев Достоевского, «разорванность», «алогизм» их мышления и поступков: все эти наблюдения объединяются понятием — принцип парадокса. Особенно любопытна характерная для сюжетов Достоевского парадоксальная реакция героев, к которой, вообще говоря, относится и неожиданная перемена решений (поведение Раскольникова в случае с девочкой на Конногвардейском бульваре, обморок при неожиданной встрече

с матерью и сестрой, поведение Ставрогина после удара Шатова и многое другое).

Философская символизация характера, дающая ему ту степень художественной законченности, какая нужна каноническому тексту, означает одновременно определение внутри создающегося романа поэтико-символического второго плана сюжета, его «скрытого мифа». Таким образом впечатления действительности, текущая история нравов (включая газетную хронику и анекдот) являются первичным материалом черновиков Достоевского и началом творческого процесса. На этих ранних стадиях работы Достоевский, вместе с «фабулой из жизни» (уголовными историями, реальными житейскими драмами и т. д.), в известной мере использует данные подлинных лиц— «прототипов». Однако затем наступает философская символизация сюжета и характеров, почти всегда перестраивающая начальную фабулу в целях ее соотнесения со «скрытым мифом». Такая символизация включает использование литературной традиции и требует новых реалий, которые зачастую подыскиваются Достоевским уже в процессе писания романа. При этом характер отрывается от прототипа, и поэтому в применении к героям Достоевского о прототипах можно говорить лишь условно. Выше было показано, как романист ослабил связь характера князя Мышкина с первоначальным прототипом. Когда Достоевский впервые записал в черновике «Князь Христос», то это означало, что «скрытый миф» романа создан, Настасье Филипповне уже не быть княгиней и трагическая жертва героя стала внутренней необходимостью сюжета.

Проблема прототипов, вызывающая столько споров, представляется нам легко разрешимой: для анализа поэтики канонического текста и авторской идеи никакие изыскания прототипов не нужны и лишь затемняют позицию Достоевского; для анализа творческого процесса писателя и внутреннего движения его поэтических форм от замысла к целому изучение прототипов необходимо. Важно лишь не смешивать две различных области литературоведческого анализа и четко оговаривать переход от одной области к другой. Так, Достоевский всегда считал Тургенева замечательно одаренным художников, в то же время резко отрицая его идеи, его философию; Кармазинов в «Бесах» показан не художником, а пустым фразером. Это не карикатура на Тургенева, а обобщенный сатирический тип либерала,

«заискивающего» перед нигилистами; конечно, этот тип включает и осмеяние общественной позиции Тургенева. Что прибавляет этот факт к анализу самого романа? Мы и без этого понимаем, что Кармазинов — сатира на либеральное «двоедушие». Но тот же факт очень важен и поучителен в творческой истории «Бесов» и в истории социального функционирования этого романа.

Парадоксальные характеры Достоевского, такие, как гуманист-убийца Раскольников, святая проститутка Соня, мудрый сердцем «Идиот», трагическая куртизанка Настасья Филипповна, «нетерпеливый нищий» Ганя Иволгин, ростовщик-философ в «Кроткой» и другие, живут одновременно в обоих плана сюжета: в бытовой фабуле и сфере «скрытого мифа». Они отличаются глубиной и многозначностью. Но у Достоевского можно встретить и реалистические типы в традиционном понимании слова, не восходящие в высоты метафизического диалога: таковы притонодержательница Бубнова в «Униженных и оскорбленных», Лужин в «Преступлении и наказании», генеральша Ставрогина или купец Самсонов в «Братьях Карамазовых». Это герои без идеи; в их изображении реализм Достоевского приближается к натуралистичности и гротеску. Напротив, бледные фигуры «святых» и «праведников» вроде Маврикия Николаевича в «Бесах» или отца Паисия в «Братьях Карамазовых» чрезмерно идеализированы, как бы лишены художественной «плоти»; их присутствие в бытовой фабуле условно. Даже о старце Зосиме в известной мере можно это сказать; его участие в фабуле романа сводится к нескольким пророческим жестам и предсказаниям. Зато в идеологической сфере романа его поучения, его посмертные бумаги и даже «поведение» его трупа играют огромную роль.

Гротескно-реалистические типы принадлежат по преимуществу бытовой фабуле, «герои-идеограммы» — в основном «скрытому мифу». Но парадоксальный герой-идеолог имеет универсальное значение в романах Достоевского. Отметим все же, что строгое разграничение реалистических типов, парадоксальных характеров и высоко идеализированных героев порою может оказаться затруднительным: это деление, как и всякая схема, неизбежно упрощает конкретное многообразие фактов (что, однако, не может служить аргументом в пользу отказа от всех и всяческих схем, но лишь аргументом в пользу их разумного применения).

1 Из архива Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы. M.-Л. 1931, с. 12.

2 Там же, с. 38.

3 Достоевский Ф. М. Собр. соч., М., 1957, т. VI. Комментарии, с. 701—704.

4 Чирков Н. М. О стиле Достоевского, с. 11.

5 Достоевский Ф. М. Письма, т. II, с. 71.

6 Тургенев И. С. Собр. соч., М., Гослитиздат, 1958, с. 245.

7 Писемский А. Ф. Письма к Дружинину. М., 1948, с. 255.

8 Лемке М. Политические процессы в России 1960-х гг. М., Госиздат 1923, с. 620.

9 Штакеншнейдер Е. А. Дневник и записки. М.-Л.., 1934, с. 224.

10 Н. А. Лейкин в его воспоминаниях и переписке. СПб., 1907, с 133.

11 Григорович Д. В. Литературные воспоминания. М., Гослитиздат 1961, с. 160.

12 Писемский А. Ф. Письма к Дружинину, с. 74.

13 Полянская А. Г. К биографии Л. А. Мея. — Русская старина 1811, с. 354.

14 Лемке М. Политические процессы в России 1860-х гг., с. 618.

15 Штакеншнейдер Е. А. Дневник и записки, с. 224.

16 Там же, с. 238.

17 Фет А. А. Мои воспоминания. М., 1890, т. I, с. 131.

18 Из архива Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы, с. 109.

19 Там же, с. 105—106.

20 Там же, с. 107.

21 Там же, с. 112.

22 Там же, с. 96.

23 Там же, с. 100.

24 Писемский А. Ф. Письма к Дружинину, с. 166.

25 Достоевский Ф. М. Письма, т. II, с. 192.

26 Из архива Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы, с. 120.

27 Там же, с. 125.

28 Из архива Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы. Подготовил к печати И. И. Глиенко. М.-Л., 1931, с. 70.

29 Из архива Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы, с. 115.

30 См.: Назиров Р. Г. Герои романа «Идиот» и их прототипы.— Русская литература, 1970, № 2. Он же. О прототипах некоторых персонажей Достоевского. — В кн.: Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1974, вып. 1.

31 Гроссман Л. П. Творчество Достоевского. М., 1928, с. 223.

32 Гроссман Л. П. Достоевский — художник. — В кн.: Творчество Достоевского. М., 1959, с. 363.

3 3 Долинин А. С. В творческой лаборатории Достоевского. М., 1947, с. 18, 27.

34 Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1968, с. 213—214.

35 Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского, с. 74.

Глава VII.

ЖИЗНЬ ИДЕЙ В РОМАНЕ

В реалистической прозе XIX века характер героя обычно предстает как порождение социально-исторических условий; мировоззрение героя соответствует его характеру. Достоевский сделал идею формообразующим началом характера. Идея, вошедшая в кровь и плоть героя, ставшая «идеей-чувством», владеет человеком: она не столь точна, как идея в классической философии, но зато непосредственно-эмоциональна. Такое субъективно-лирическое философствование по самой своей форме есть бунт против академической философии, против абстрактного культа Разума.

Романы Достоевского создают представление о жизни как о борьбе идей, а не материальных интересов. «Все ведущие герои Достоевского, как люди идеи, абсолютно бескорыстны, поскольку идея действительно овладела глубинным ядром их личности. Это бескорыстие не черта их объективного характера и не внешнее определение их поступков, — бескорыстие выражает их действительную жизнь в сфере идеи (им «не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить»); идейность и бескорыстие как бы синонимы»1. Такое изображение людей соответствует романтическому историзму Достоевского, понятию религиозно-мифологической предопределенности всего развития человечества. Цель этого развития — «царство божие на земле», миллениум, который в мысли Достоевского смешивается с мечтой о «золотом веке». Эпоха капитализма — катастрофическое время разложения нравов и разъединения людей, предсказанное Иоанном Богословом. Кровавые войны, бунты и хаос грозят существованию человечества, ибо общество устроено несправедливо и должно быть очищено огнем; путь спасения из этого хаоса укажет Россия. Преодоление капитализма мыслится как его разрушение революцией, за которой последует «победа Христа»2. История при этом выглядит как борьба бога и дьявола, причем к силам зла Достоевский относит и капитализм, и революционный социализм: глава о великой метрополии капитала, о Лондоне (в «Зимних заметках о летних впечатлениях») называется «Ваал», а роман о русских революционерах-террористах— «Бесы».

Однако метафизическая картина всемирной истории не выступала у Достоевского в такой схематичной форме. В своих романах писатель со страстным увлечением следит за противоборством идей («персональных», то есть личностно воплощенных), строит идейные дискуссии, несравненно более захватывающие, чем рыцарские турниры у Вальтера Скотта или дуэли героев Дюма. Роман Достоевского изображает приключения идей.

Еще Б. М. Энгельгардт в работе «Идеологический роман Достоевского» показал отличие романа Достоевского от авантюрно-философской прозы XVIII века, «Его героиней была идея», — заявил Б. М. Энгельгардт. Это положение почтительно, но твердо оспорил М. М. Бахтин, подчеркнув, что идея у Достоевского неотделима от ее носителя.

Идейная одержимость героев Достоевского заставляет вспомнить о «Божественной комедии» Данте. Для русского романиста характерна «дантовская» ориентация. В «Комедии» непримиримость и сила убеждения героя-повествователя не мешает его жалости и состраданию к теням Франчески и Паоло или Уголино, хотя поэт и поместил их в ад. Гуманизм сурового Данте предварял позицию Достоевского с его «жестокостью» и сочувствием к героям чужой идеи. Лев Толстой с полным правом заявил о своей гомеровской ориентации, сказав о «Войне и мире»: «Без ложной скромности— это как «Илиада»; Достоевский ориентировался на «Ад» Данте. Но эта глубинная ориентация заслоняется приемами авантюрного романа и всякого рода драматическими (порою даже мелодраматическими) эффектами.

«Мы видим героя в идее и через идею, — говорит М. М. Бахтин, — а идею видим в нем и через него»3. Выше мы уже говорили о принципе парадокса в характеросложении Достоевского. Чем парадоксальнее образ, тем выразительнее он доносит до читателя типические явления духовной жизни — «идеи времени».

Достоевский создал типические образы идей. В культурный обиход вошли выражения «подполье», «свидригайловщина», «шигалевщина», «карамазовщина», «смердяковщина»; за каждым из них встает определенный художественный образ, и у этих выражений нет синонимов. Парадокс является способом максимального заострения идеи в характере. Но почему мы говорим о типических образах идей отдельно от их носителей?

По нашему мнению, герои Достоевского не могут быть

поняты как традиционные «типы», у него иные способы типизации, и эти его герои типичны только как идеологи. Но это еще не все.

По М. М. Бахтину, Достоевский сумел открыть «истинную сферу жизни идей». В изолированном индивидуальном сознании человека идея вырождается и умирает; жизнь идеи — лишь в диалоге с другими идеями, в диалогическом общении между сознаниями. Достоевский изображал идею как «живое событие, разыгрывающееся между сознаниями-голосами»4, а потому идея может быть типической даже в столкновениях героев, которые сами по себе не являются реалистическими типами. Из этих «живых событий» образуется цепь «приключений идей», и логика этих приключений не лежит в плане материальной жизни или быта. Да, роман Достоевского можно в принципе считать авантюрным, если предельно расширить понятие «авантюры» (приключения). Но в таком случае вся история царя Давида, как она рассказана в Библии, окажется авантюрным романом высшего класса, а, с другой стороны, и Достоевского можно читать как некий «философский пикареск», что и делают некоторые современные исследователи на Западе. Но такое прочтение (определение романа Достоевского как пикареска) отдает ранним и относительно примитивным формализмом: анатомия приемов оставляет без внимания структурные уровни. Надо ли доказывать, что приключения идей у Достоевского разыгрываются в ином мире, на ином уровне, нежели приключения Ласарильо с Тормеса или Жиль Бласа?

Функция идей в полифоническом мире Достоевского не менее важна, чем их «монологическая субстанция». Так, «наполеоновская идея» Раскольникова, взятая в ее «монологической субстанции», доводит до абсурда традиции рационалистического гуманизма: безграничное самоопределение личности, руководящейся принципами отвлеченного разума. «Наполеоновской идее» противостоит христианский гуманизм Сонечки. Ни та, ни другая «монологическая» идея не удовлетворяют нас; зато их борьба воспламеняет нашу мысль. На чьей стороне Достоевский? Принято считать, что на стороне Сони, на стороне христианского гуманизма. В таком случае, это весьма «опасное» и антидогматическое христианство: с полнейшим сочувствием Достоевский изображает, как вдова Мармеладова, откашлявшись в платок, показывает священнику в платке свою кровь, кусок своего

легкого, и священник молча опускает голову; более того, эта измученная женщина отказывается от исповеди перед смертью, заявляя, что на ней нет грехов (кощунство!), а мы чувствуем при этом, что у Достоевского нет никаких аргументов против этого «бунта».

Однако эти многочисленные пересечения идей все же не дают оснований для заключения об идейной позиции автора: мы только «чувствуем», будучи не в силах вывести прочного суждения. Идейная позиция автора не содержится как равноправная идея-участница диалога сознаний в романе, а может быть понята лишь из всего романа в целом. И здесь необходимо сказать о тех коррективах, которые были внесены нашей наукой в полифоническую концепцию М. М. Бахтина. По Бахтину, автор в романе Достоевского — такой же участник диалога, как и любой герой-идеолог. Автор оставляет себе довольно скромное место в романе.

Б. О. Корман в статье «Итоги и перспективы изучения проблемы автора» внес принципиальную поправку в концепцию Бахтина (высоко ценимую Б. О. Корманом): «В основе парадоксального вывода, к которому пришел М. М. Бахтин, лежало … смешение автора как носителя концепции, выражением которой является все произведение, с одной из форм авторского сознания — повествователем, рассказчиком, рассказчиком-героем, хроникером и т. п. Она, действительно, равноправна с героями: ее идеологическая и речевая зона — лишь одна из многих. И она отнюдь не господствует над героями, а сама, наряду с ними, является объектом воспроизведения и предметом анализа. Автор же как носитель концепции всего произведения в романах Достоевского весьма активен»5. К этому нам хотелось бы прибавить лишь несколько иллюстраций: среди сонма фигур «Афинской школы» Рафаэля можно разглядеть стройного молодого человека в правом нижнем углу — это сам Рафаэль (его автопортрет); рядом с ним —другой живописец его времени, Содома. Спрашивается, что дает нам более глубокую возможность познать Рафаэля — автопортрет в правом углу или фреска в целом? И еще: одним из третьестепенных персонажей «Евгения Онегина» является часто упоминаемый добрый приятель главного героя, который раньше гулял на берегах Невы, а теперь не гуляет, потому что Север для него вреден; детали биографии этого персонажа и его вкусы в основном совпадают с биографией и вкусами автора романа. Но кто из них более Александр

Дата добавления: 2015-06-29