Достоевский — певец современного большого города. 4 страница

Точно от опиума — это признание. Фигура Мечтателя в «Белых ночах» с его блужданиями по ночному городу, с его готовностью прийти на помощь женщине, с его тоской и с повышенной «литературностью» его мышления создана с использованием мечтателя-опиофага Де Квинси. Оставляя открытым вопрос об иных связях творчества Достоевского

с «Исповедью англичанина, употреблявшего опиум», считаем необходимым отметить, что в «Белых ночах», по всей видимости, Достоевский наиболее развернуто использовал материал английской книги. При этом он полностью исключил мотив наркомании, весьма существенный еще в сюжете «Невского проспекта» Гоголя. Достоевский, однако, сохранил общую болезненную окраску романтической мечты, мотивированную у Де Квинси его печальным пристрастием. Тень известной патологичности осталась на «золотых и воспаленных мечтах» героев Достоевского, придавая им некоторую загадочность, непроясненность. Таким образом, и в «Белых ночах», и в ряде последующих произведений Достоевский ввел ряд характеристик романтического мечтателя-наркомана без этой типично романтической мотивировки.

Мечтатель Достоевского — это уже не бедный чиновник с его золотым сердцем и карикатурной внешностью, с убогими эстетическими вкусами и порою косноязычным стилем; теперь перед нами интеллектуалист, человек европейской культуры, возвышенный романтик среди будничной действительности. Его роднит с первым героем Достоевского одно общее качество — бессознательная жажда иллюзии. Защищаясь от жестокой и унизительной прозы жизни, Мечтатель строит вокруг себя искусственную микросреду, отгороженное от жизни маленькое царство прекрасной и гуманной иллюзии. Мечтатель Достоевского — это утопист, пытающийся создать остров красоты среди океана грязи. Каждый раз утопия терпит крах, реальность разбивает мечту и развеивает иллюзии. Никакого гофмановского «двоемирия» у Достоевского нет: есть лишь один мир, беспощадный к красоте. Мечтатели Достоевского отнюдь не убегают от жизни в мир фантазии, а пытаются своим личным деянием воплотить золотую мечту в любви или в искусстве. Это характерно романтическое стремление, ведь любовь, искусство и безумие — сферы свободы для романтического мышления. Как говорит Мечтатель «Белых ночей», за один день действительной жизни он готов отдать «все свои фантастические годы».

Достоевский показывает трагическую обреченность романтического стремления к воплощению мечты в искусственной микросреде, но в то же время он рисует мечтателей единственно настоящими людьми, «взыскующими Града». Это объясняется тем, что романтическое мечтание, как уже

многократно отмечалось, было в ту эпоху близко умонастроениям самого Достоевского. Его юношеские прогулки с Иваном Шидловским были заполнены вдохновенными беседами о литературе, о религии, о Христе. В училище Достоевского прозвали мистиком. На ночь он обкладывался записками с просьбой не хоронить его до истечения трех дней, то есть не принять летаргический сон за смерть. Но все это — литература, готическая мистика, популярнейший сюжет о заживо погребенном. Достоевский играл, причем играл слишком серьезно, так что игра въелась в кожу, стала жизненной ролью. Этот романтический эстетизм остался у него надолго. Фельетон в «Санкт-Петербургских ведомостях» от 27 апреля 1847 года содержит такую декларацию Достоевского: «Жить — значит сделать художественное произведение из себя».

Но кто же противостоит ранним героям Достоевского? В «Бедных людях» где-то на втором плане маячит грубая и, видимо, мало интересная для автора фигура господина Быкова. В «Хозяйке» — таинственный романтический злодей Мурин, прямой потомок гоголевского колдуна из «Страшной мести». Он явно обрисован с особым тщанием: Достоевский пытался создать широкий «народный» характер, что ему, как справедливо отмечалось критикой, не слишком удалось. В «Неточке Незвановой» появляется новый тип цивилизованного злодея, лицемера с садистскими наклонностями — Петра Александровича. Он заслуживает особого внимания.

«Неточка Незванова» широко использует мотивы новелл Владимира Одоевского, особенно «Живописца» и «Последнего квартета Бетховена». По нашему мнению, сам князь В. Ф. Одоевский послужил прототипом доброго князя Х-го в повести «Неточка Незванова», однако этот вопрос здесь нет нужды рассматривать. В данном случае гораздо существеннее другое. В повести Одоевского «Княжна Зизи» мы находим фигуру коварного соблазнителя Владимира Городкова, эксплуатирующего любовь героини и обирающего несчастную девушку. Для характеристики этого негодяя Одоевский применил весьма любопытное средство, которое, однако, более у него не встречается.

«Городков хотел за ней последовать, но, боясь разбудить домашних, возвратился в свою комнату. Вошедши в нее, он насмешливо улыбнулся. «Черт возьми! — сказал он, — дело не на шутку!» Но он взглянул в зеркало и испугался своего

собственного образа; оглянулся, нет ли в комнате кого из посторонних, и — в одно мгновенье исчезла с его лица насмешливая улыбка, — как будто ее и не бывало…»10

«Взволнованный, взбешенный, он побежал в комнату Зинаиды, но за дверью остановился и, приняв на себя нежно-печальный вид, вошел тихими шагами»11.

Теперь раскроем «Неточку Незванову»:

«Он остановился перед зеркалом, и я вздрогнула от какого-то неопределенного недетского чувства. Мне показалось, что он как будто переделывает свое лицо. По крайней мере, я видела ясно улыбку на лице его перед тем, как он подходил к зеркалу; я видела смех (…). Вдруг, едва только он успел взглянуть в зеркало, лицо его мгновенно изменилось. Улыбка исчезла, как по приказу, и на месте ее какое-то горькое чувство, как будто невольно через силу пробивавшееся из сердца (…), искривило его губы».

Так Достоевский описывает напугавшее Неточку превращение Петра Александровича, когда он идет к жене и перед дверью кабинета, остановясь у зеркала (как Городков), словно надевает маску. Все как в «Княжне Зизи»: «снимается» улыбка, «надевается» печальное выражение. Поразительны лексические совпадения: «в одно мгновенье исчезла с его лица насмешливая улыбка» (Одоевский); «лицо его мгновенно изменилось. Улыбка исчезла…» (Достоевский). Глядя на эти буквальные повторения, вряд ли можно допустить бессознательную реминисценцию.

Процитированный пассаж из «Неточки» П. Бицилли рассматривает как пример известного приема «маски», причем в творчестве Достоевского это первый по времени пример. Бицилли связывает прием маски в основном с влиянием Гоголя12. Нам представляется ясным, что непосредственным источником приема явилась «Княжна Зизи» Одоевского. Еще один фрагмент из повести помогает решить вопрос: «Но когда я смотрю на его голову, уплывшую в воротник фрака, на эту едва приметную складку возле глаз под висками, на его румяное, вечно улыбающееся лицо, — что-то тайное говорит мне, что все это маска и что в душе его не то»13. «Все это маска», — сказано Одоевским. Достоевский, создавая своего тирана-лицемера в «Неточке», использовал некоторые черты Городкова из «Княжны Зизи»; одновременно он усвоил находку Одоевского, «маску» из портрета лицемера, развил ее и придал ей постоянный характер. За Петром Александровичем после

довал в «Униженных и оскорбленных» другой лицемер — Петр Александрович Валковский, далее — Свидригайлов и наконец загадочный Ставрогин. Лицемер постепенно становится демоничным, его цинизм непрерывно гиперболизируется, и портрет-маска создает вокруг него ореол тайны. Красивая внешность уже не скрывает, а как бы «предсказывает» читателю чудовищную, распадающуюся душу. Нас, читателей, эта маска не обманывает, а предостерегает. Так деталь отделилась от типа лицемера, приобрела символический смысл (контраст внешнего и внутреннего, евангельский «гроб повапленный»).

Портрет-маска символизирует своеобразную «артистичность» порока, его «демонизм». Демонические персонажи Достоевского отмечены чертами эстетизации, что связывает их все с той же романтической традицией. Но в то же время романтический эстетизм злодеев Достоевского парадоксальным образом роднит их с Мечтателями. Не случайно князь Валковский в романе «Униженные и оскорбленные» находит извращенное наслаждение в циничной исповеди именно перед прекраснодушным героем-рассказчиком Иваном Петровичем, как в дальнейшем Свидригайлов — перед Раскольниковым. Почему циников тянет обнажать свое нутро перед «идеалистами»? Да потому, что никто иной, кроме романтика, проникнутого «шиллеровщиной», не поймет чудовищной извращенности морального эстетизма. Дело в том, что «шиллеровское» прекраснодушие и демоническое попрание морали — это противоположные полюсы одного и того же эстетизированного жизнесочинительства.

Так на исходе раннего творчества Достоевского зарождается— возможно, не вполне осознанно — тема двойничества романтических идеологов и эстетизирующих злодеев. И те, и другие оторваны от «почвы», от «живой жизни».

В 1859 году Достоевский опубликовал повесть «Село Степанчиково и его обитатели», где центральное место занял необычный характер ядовитого шута Фомы Опискина — озлобленного приживальщика, захватившего деспотическую власть в дворянском доме благодаря раздуванию своих прежних мучений и унижений. Подлинный поэт садистского издевательства над людьми, Фома напоминает своим ханжеством мольеровского Тартюфа и предвещает Иудушку Головлева (заметим, кстати, что Иудушка у Щедрина — тоже своего рода «мечтатель»). Фома Фомич, интеллектуальный недоносок, мстящий человечеству за свою посред-

ственность, представляет собой яркий тип эстетствующего мещанина-мстителя, злобного выродка романтического эстетизма. Тип Фомы Опискина получил впоследствии блестящее развитие в лице «подпольного человека» — рассказчика повести «Записки из подполья».

Эмпиризм, движение «наощупь» в творческой эволюции Достоевского сказалось, между прочим, в том, что после замечательного типа Фомы писатель вернулся вспять, к своей ранней сентиментальной манере, написав «Униженных и оскорбленных» (1861). В этом романе Достоевский как бы возобновил свое творчество с того пункта, в котором оно было прервано арестом: его Нелли — это как бы Неточка Незванова, прошедшая через каторгу, а князь Валковский — гиперболически заостренный Петр Александрович из «Неточки Незвановой», что подчеркивается именем и отчеством Валковского — тоже Петр Александрович. Рассказчиком и главным героем «Униженных и оскорбленных» сделан молодой романтик Иван Петрович, представляющий собой довольно бесцветное повторение старого типа мечтателя. Во многом неуспех романа обусловлен историко-литературным контекстом книги: русский роман искал в эти годы активного героя, и на эту роль Мечтатель оказался совершенно непригоден, что как бы заранее обессиливало творческую фантазию Достоевского и обрекало образ Ивана Петровича на неминуемый провал.

Мечтатели на этом у Достоевского кончились, но «мечтательство» — отнюдь нет. Оно трансформируется, приобретает новый оттенок, связанный с резкой, но вполне исторически обусловленной переменой взгляда; с решительным осуждением романтического эстетизма.

Впервые такое осуждение с большой силой прозвучало в рассказе «Скверный анекдот», который является одним из шедевров зрелого творчества Достоевского.

В рассказе «Скверный анекдот» (1862 год) с самого начала необыкновенно резко заявлена ядовитая ирония рассказчика по отношению к изображаемым событиям и главному действующему лицу — генералу Прелинскому. Но эта ирония бьет и по самому автору — Достоевскому, еще за два года до этого разделявшему наивную веру в мирное «возрождение нашего любезного отечества». Достоевский беспощаден к себе «вчерашнему»: в момент создания рассказа он мыслит не так, как «вчера», иначе рассказ просто не был бы написан. Описывая приключения генерала на свадьбе своего

подчиненного, которого он мечтал поразить своей гуманностью, Достоевский мучительно затормаживает прогрессию позора и рисует нарастающий стыд главного персонажа, осознающего фальшь своего поведения. «Какой-то глубокий, невыносимый стыд все более и более надрывал его сердце», рассказ становится мучительно серьезным: отношение автора к герою намного сложнее сатирического разоблачения. Последующее расстройство желудка и раблезианские детали с описанием ночного горшка, всю ночь вносимого в спальню и выносимого обратно, гиперболизирует унижение генерала. Унижение становится чрезмерным, и комический эффект переходит в свою противоположность — в «болевой эффект». Читатель испытывает отвращение, смешанное с болью, что подготовляет внутренний протест против чрезмерности наказания.

Достоевский в «Скверном анекдоте» с неслыханным презрением третирует и «маленького человека». Автору претит «муравьиное упорство» и рабская живучесть мещанина-накопителя Пселдонимова, и он учиняет над этим персонажем не менее «раблезианскую» расправу. Сцена супружеского «провала» Пселдонимова написана с издевательской, болезненной иронией.

В гротескной обстановке рассказа светлый образ доброй старухи Пселдонимовой составляет единственное исключение. Умывание этой простой женщиной осрамившегося генерала выглядит как омовение, как некий очищающий обряд. Старуха — совесть рассказа, и в ее лице автор как бы проявляет снисхождение к наказанному генералу. Но тот приходит в ужас от одной только возможности подлинного; а не показного общения с другой человеческой душой… Рассказ кончается изображением предельного стыда генерала.

Генерал Пралинский приведен сюжетом к осознанию лжи его мнимого гуманизма. Он признается самому себе, что он «не выдержал», он испытывает небывалый стыд — первое пробуждение настоящего морального сознания.

Весь рассказ проникнут смешанной настроенностью боли и стыда. В рассказе «Скверный анекдот» 9 раз употреблен в азличных формах глагол «конфузиться» и 9 раз слова «стыдить», «стыдиться», «стыд», «стыдно» — всего 18 слов, передающих чувство стыда. И самый сильный стыд генерал испытывает в финале рассказа. Не странно ли, что Константин Мочульский назвал этот рассказ «фарсом во вкусе

Щедрина»? Цель Достоевского — отнюдь не сатира. Сатирик в «Скверном анекдоте» — это повествовательная маска. На самом деле, рассказ является трагикомедией. Целью Достоевского было заклеймить позором всякий моральный комфорт, пробудить в читателе, как и в герое рассказа, чувство стыда за своё самодовольство. Можно сказать, что стыд — катарсис трагикомедии.

Фельетонно-сатирический тон рассказа, заданный с самого начала и напоминающий повествовательную маску «Зимних заметок о летних впечатлениях» (написанных через три месяца после «Скверного анекдота»), не выдерживается Достоевским до конца. По мере приближения к финалу тон рассказа становится все серьезнее. Изображая действие через восприятие генерала Пралинского, Достоевский добивается эффекта сопереживания, так что читатель невольно начинает сочувствовать униженному генералу. Когда литературный персонаж сознает свою комичность, он перестает быть комичным. Сам читатель «разделяет» унижение генерала. При таком сопереживании сатира становится невозможна. Верно подметил это еще Иннокентий Анненский:

«…Он умел открывать бездны ужаса не только в «скверных анекдотах», но даже в приключениях под кроватью, в жанре Поля Де-Кока. И притом это был всегда не декоративный, не мелодраматический и уж никак не придуманный ужас, а самый заправский и притом такой, что каждый, читая о нем, и понимал, и чувствовал, что выдуман разве анекдот, но что, попади он сам, читатель, в положение штатского генерала Пралинского, он, пожалуй, испытал бы этот ужас еще острее и болезненнее»14.

Смысл рассказа о генерале-реформаторе, который «обмарался» со своей изнеженно-брезгливой гуманностью, гораздо шире конкретного социального адреса. Миндально-сахарный генерал («Пралинский» — фамилия, образованная от французского «пралин» — поджаренный в сахаре миндаль) бросил «миндальничать» и перешел; к «строгости»! к языку штыков и розог, как сам Александр Освободитель и все просвещенное общество. Осмеяние теории социального прогресса и мирного слияния сословий в «Скверном анекдоте» — это в большой степени самоосмеяние Достоевского. Поэтому рассказ окрашен мучительным трагизмом: комизм переходит в свою противоположность, порождая болевой эффект. Авторская позиция выражена в основном «вне-

субъектными средствами» (термин Б. О. Кормана) — сюжетно-композиционной организацией рассказа. Эта позиция может быть понята как жестокое обвинение всему русскому образованному обществу в лицемерии перед самим собой, как призыв взглянуть правде в глаза и осознать эгоистически поверхностный характер либерального реформаторства.

Трагикомический элемент, сохраняясь в полускрытом виде в романах Достоевского последующего периода, придавал им особо мучительный и порою тягостный характер, что, в конечном счете, и вызвало пресловутое обвинение в жестокости. Что ж, эта жестокость — того же порядка, что и жестокость Свифта, рисующего омерзительных йэху в «Путешествиях Гулливера». «Черный» юмор Достоевского не был понят современниками. Однако совершенно прав Томас Манн, заметивший о Достоевском, что «этот распятый (Gekreuzigte), кроме всего прочего, был и великим юмористом». Поразительно то, что жестокий юмор Достоевского был формой сочувствия писателя к своим героям (например, к Лебедеву или генералу Иволгину в романе «Идиот»). Поняв это, мы лучше проникнем в сложность авторской позиции великого писателя.

Непонимание этой сложности обусловило и крайне отрицательную реакцию критики и многих читателей на повесть «Записки из подполья» (1864 год), еще более важную в творческой эволюции Достоевского, чем «Скверный анекдот».

1 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 53.

2 Шкловский В. За и против. М., 1957, с. 53.

3 Там же, с. 53.

4 Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. Л., 1929, с. 279—290.

5 Литературное наследство. М., 1971, т. 83, с. 310—311.

6 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 82—83.

7 Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М., 1967, с. 12.

8 Достоевский Ф. М. Петербургская летопись. (Из неизданных произведений). С предисловием В. С. Нечаевой. Пб, Берлин, 1922, — 19–20.

9 Исповедь англичанина, употреблявшего опиум. Соч. Матюрина, автора Мельмота. Спб., 1834, с. 72.

10 Одоевский В. Ф. Повести и рассказы. М., 1959, с. 387.

11 Там же, с. 393.

12 Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского. — Годишник на Софийския университет, историко-филологический факультет. София, 1946, т. XLII, с, 11—15.

13 Одоевский В. Ф. Повести и рассказы, с. 372.

14 Анненский И. Книга отражений. Спб., 1906, с. 46.

Глава V

НАПОЛЕОН ИЗ ПОДПОЛЬЯ

Повесть «Записки из подполья» (1864) занимает особое место в творчестве Достоевского. Русская демократическая критика в основном отрицательно оценивала это произведение, отождествляя при этом рассказчика повести («подпольного человека») с автором. Философы-идеалисты Ро-занов и Шестов, присоединяясь к метафизическому бунту подпольного человека, повторяли, по сути делу, ту же ошибку — отождествление Достоевского с его персонажем. От них чрезвычайно высокую оценки повести унаследовали экзистенциалисты. Их взгляды суммировал Уолтер Кауфман в антологии «Экзистенциализм от Достоевского до Сартра», где он говорит о первой части «Записок из подполья», что это— «наилучшее введение в экзистенциализм, которое когда-либо было написано»1.

По сладострастию, с которым подпольный человек предается вивисекции собственной души, по космическому размаху своих экстраполяции, по склонности к подчеркиванию грязных сторон жизни он вполне может быть назван экзистенциалистом. Но сам Достоевский — не подпольный человек, а художник, написавший лучший в мировой литературе портрет экзистенциалиста. Портрет, но не автопортрет!

Советских ученых всегда интересовала художественная тенденция «Записок из подполья» и их место в творчестве Достоевского. М. М. Бахтин показал, что подпольный человек— это «первый герой-идеолог» Достоевского. Л. П. Гроссман в биографии Достоевского утверждал, что «Записки из подполья» — это этюд к роману «Преступление и наказание». А. С. Долинин в книге «Последние романы Достоевского» назвал повесть 1864 года «пролегоменами ко всему дальнейшему творчеству» писателя.

Действительно, связь между «Записками» и романом о Раскольникове бросается в глаза. Гроссман подчеркивал сюжетную перекличку: герой в нравственном единоборстве терпит поражение от падшей женщины. Вторая часть «Записок» — тоже своего рода история преступления и наказания, только наказание не развернуто, как был насильственно прервано, сюжет механически «укорочен».

Стоит обратить особое внимание на исходную ситуацию

Раскольникова. Уже на первой странице романа мы застаем почти созревшим для «эксперимента». Но текст позволяет воссоздать исходную ситуацию. Мы узнаем, что Рассольников ненавидит окружающую среду и задыхается в ней, он бросил университет, порвал все знакомства, замкнулся в своей каморке. «Он решительно ушел от всех, как черепаха в свою скорлупу, и даже лицо служанки, обязанной ему прислуживать и заглядывавшей иногда в его комнату, возбуждало в нем желчь и конвульсии».

Вспомним, что «скорлупа» — один из синонимов подполья. Подпольный человек говорит: «Моя квартира была мой особняк, моя скорлупа, мой футляр». Вспомним о войне с лакеем Аполлоном, которую ведет подпольный человек. И его, и Раскольникова выводит из себя все трезвые, положительные люди, будь то Трудолюбов или Разумихин. И в повести, и в романе мы наблюдаем добровольную изоляцию героя от людей, разрыв социальных связей ради защиты своего «я» от давящего воздействия среды.

«Подполье» Раскольникова — лишь начальная стадия его бунта. В самоизоляции героя проявляется его отчаяние перед рутиной социального зла. Подпольный человек, едва получив небольшое наследство, тотчас бросил службу; Раскольников без какого-либо видимого повода бросает университет. Оба ненавидят эти «необходимые» занятия, так как и служба, и научная карьера не избраны их свободной волей, а навязаны внешней средой и не имеют для них смысла. Но если загнанный в подполье бунт отставного коллежского асессора вырождается в бесконечное самопоедание, то Раскольников, сделав решительный шаг, преодолевает подполье и вторгается в жизнь: вторгается в прямом смысле — с топором в руках.

Подполье является исходной ситуацией не только для Раскольникова. Аналогичные ситуации переживают Ипполит в романе «Идиот», Кириллов и Шатов в «Бесах» (с диаметрально противоположными результатами), Аркадий Долгорукий, ростовщик в «Кроткой» и Иван Карамазов. Как правило, эта ситуация отодвигается Достоевским в предысторию действия, но выступает как «пройденный этап» в актуальном поведении героев. Подполье — это исходная ситуация трагических мыслителей во всех больших романах Достоевского, осознание этими мыслителями своей чуждости миру, точно скопированное Сартром в первом акте его драмы «Мухи» в исходной ситуации Ореста. Для

всех романов зрелого Достоевского «Записки из подполья» послужили идеологическим этюдом.

Дав однажды такое сгущенное социально-психологическое обоснование метафизического бунта, Достоевский в дальнейшем позволял себе не повторяться, сокращать мотивацию, начинать in medias res. Сам же объясняющий документ героя, подобный исповеди подпольного человека с ее характерным вызывающим саморазоблачением, в дальнейшем обязательно переносится Достоевским в середину романа и сохраняет ключевое значение в действии (статья Раскольникова, исповедь Ипполита, исповедь Ставрогина). В больших романах Достоевский мысленно опирался на «Записки из подполья», считая эту повесть «пройденным этапом» и отдельными намеками как бы отсылая читателя к 1864 году: «Смотри подполье».

Исповедь подпольного человека в первой части повести представляет собой парадокс о свободе воли и необходимости. Нельзя жить только разумом, ибо разум есть «какая-нибудь одна двадцатая доля всей моей способности жить». Можно жить только всем существом, «хотенье есть проявление всей жизни, и с рассудком, и со всеми почесываниями» (там же). Значит, рассудок должен уступить первенство «хотенью», то есть интегральной воле, в которой рациональное является одним из составных элементов. Рационализм как философия жизни объявляется психологически невозможным; он, по мысли подпольного человека, опровергается новейшей психологической наукой. Нельзя не заметить, что эта «психологическая» критика идет от романтической психологии Каруса — против Сеченова2.

Кроме этой наукообразной полемики, исповедь развертывает парадоксальную критику просветительской философии: подчинение «разумной необходимости» аморально, унизительно для человека и несовместимо с человеческим достоинством. Личность рассматривается как изначальная ценность, неопределимая из других ценностей (социальное положение, талант, добродетель и т. п.). Коли самоценность каждой человеческой личности не совместима с принципами разума, тем хуже для разума. С большой четкостью и силой опровергается объектный подход к человеку как к предмету рационального внешнего исследования. Подпольный парадоксалист восстает против овеществления человека, против характерной для эпохи капитализма замены человеческих отношений отношениями между вещами. Эту сто-

рону проблемы детально рассматривает М. М. Бахтин в своей известной книге.

Рассказчик «Записок из подполья» нападает не только я не столько на философию Чернышевского, сколько на всю традицию европейского просветительства, равно как и на гегелевский абсолютный идеализм. Подпольный человек, как и его создатель, является антигегельянцем. Для него «все действительное неразумно, все неразумное действительно». Отправной пункт философствования этого персонажа близок позиции самого Достоевского в 1864 году, когда писатель мучительно переживал катастрофу своих надежд «освободительной эры». Однако подполье — не столько выражение взглядов Достоевского, сколько наглядное опровержение враждебных писателю идей: развитие образа подпольного человека и его философствование организуется Достоевским по способу reductio ad absurdum.

Подпольный человек ищет свободы в сознательной изоляции от общества, в злостном неучастии. Он создает себе искусственную микросреду («нора», «скорлупа», «футляр», «подполье»), в которой «свободно» утверждает свое «я», воюя с лакеем Аполлоном и пытаясь терроризировать его «экономическим принуждением» — задержкой жалованья. Однако этого ему недостаточно, и он периодически совершает вылазки на поверхность для утверждения своей «свободы». Он мечтает о каком-то жесте, выражающем его самоутверждение. Таким жестом становится трагикомическое столкновение с офицером на Невском проспекте. С каким замиранием сердца он готовит и репетирует этот жест, а затем с каким захлебыванием уверяет себя и читателя, что офицер лишь притворился, что не заметил его! «Дело было в том, что я достит цели, поддержал достоинство, не уступил ни на шаг и публично поставил себя с ним на равной социальной ноге». Здесь Достоевский явно пародирует сходный эпизод романа Чернышевского «Что делать?», стремясь показать иллюзорность поддержания своего достоинства посредством сталкивания со своего пути уличных прохожих.

Свобода предполагает ответственность, тогда как подпольный человек требует безответственности: отсюда его страх перед настоящей свободой, перед выбором и действием. Когда он приходит к абсолютной необходимости конкретного действия — к необходимости дать пощечину Зверкову, его охватывает дикий ужас. «А что, если они

меня в часть отдадут!» Вот в чем объективный трагизм его положения: он принадлежит к людям того социального уровня, от которых можно не принимать вызова. Его можно избить и сдать в полицию, это не противоречит кодексу чести, поскольку человек с желтым пятном на панталонах «не вправе» претендовать на честь. Сколько бы он ни мечтал о красивом утверждении своей ущемленной личности, он сознает, что все это литературщина, романтизм, «что все это из Сильвио и из «Маскарада» Лермонтова».

«И вдруг мне стало ужасно стыдно…» Стыдно за то, что его индивидуальность, страдания и порывы укладываются в литературную схему романтического мстителя. «Выстрел» и «Маскарад» — шедевры, но заведомо подражать их героям в жизни — нестерпимая пошлость. Эпигонский романтизм подпольного человека болезненно сталкивается с грубостью жизни: «Так вот оно, так вот оно, наконец, столкновенье-то с действительностью…» Все вылазки из подполья, все попытки самоутверждения вне искусственной микросреды заранее обречены на провал: действительность неэстетична, в ней невозможно сохранить эстетизирующую позу, остаться на высоте собственного жизнесочинительства.

Дата добавления: 2015-06-29