Достоевский — певец современного большого города. 5 страница

Подпольный человек сознает низость своих поступков и наслаждается этим сознанием, любуется своим раздвоением как признаком особо рафинированного интеллектуализма, ставящего его выше посредственного окружения. В его понимании все моральные крайности интересны: глубокое падение, особо выразительная подлость не менее эстетичны, чем подвиги во имя добра или исторические свершения. Неэстетична только норма, неэстетична жизнь в согласии с традиционной моралью. В этой связи очень уместно напомнить слова из книги С. Кьеркегора «Или — или», где подвергается критике ходячая буржуазная мораль: «Поэтому совершенно естественно, что в современной драме зло всегда олицетворяется в образах самых блестящих талантов, а добро, честь — в образах продавцов из бакалейной лавки. Зрители находят это само собой разумеющимся и узнают из пьесы то, что понимали и до этого: быть поставленными в один ряд с продавцами — ниже их достоинства». Кьеркегор показывает, что для буржуазного сознания зло красиво, а добро пошло: все тот же моральный эстетизм, в подполье только подчеркнуто выставленный напоказ.

Подпольный человек насмехается над своими «спасеньями во все прекрасное и высокое». В его мечтах книжное

человеколюбие переплетается с реминисценциями из биографии Наполеона: «Все плачут и целуют меня… а я иду босой и голодный проповедывать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем. Затем играется марш, задается амнистия, папа соглашается выехать из Рима в Бразилию; затем бал для всей Италии на вилле Боргезе, что на берегу озера Комо, так как озеро Комо нарочно переносится для этого случая в Рим…» Здесь пародируется биография Наполеона: Аустерлиц, увеселительные поездки во время кампании 1797 года на озера Комо и Лаго Мад-ясоре, пышные празднества на вилле Боргезе, намек на переселение Пия VII в Савону. Наполеоновские ассоциации и пожертвование миллионов «на род человеческий» — таков образ «Наполеона-филантропа»: сходный образ, но без карикатурности будет рисоваться воспаленному воображению Раскольникова. Наполеоновская идея рождается в подполье3.

Романтизму высокого и прекрасного, романтизму шиллеровского типа, наивному и непосредственному, приходит на смену романтизм безобразного. В беседе с Лизой подпольный человек расписывает картины страдания и смерти («в могиле слякоть, мразь, снег мокрый…»), вдохновенно импровизирует циничный диалог могильщиков над гробом проститутки: «Спущай-ка ее, Ванюха; ишь ведь учась, и тут вверх ногами пошла, таковская». Он с поэтическим пафосом описывает, как шевелятся мертвецы в тине Волкова кладбища и стучат в крышки гробов. Эта поэзия отчаяния напоминает ужасы Эдгара По, кладбищенские мотивы Шарля Бодлера. В русской литературе у подпольного человека тоже есть предшественник — это художник Череванин в повести Н. Г. Помяловского «Молотов». Кладбищенская философия Череванина во многом предваряет философию подполья.

Слава и красота равноценны отчаянию и гибели, то и другое эффектно. Для подпольного человека важно оставаться на том или другом эстетическом полюсе, избегая столь презренной «золотой середины». Он говорит об эпизоде с офицером: «Черт знает что бы дал я тогда за настоящую, более правильную ссору, более приличную, более, так сказать, литературную!» Этическое и эстетическое находятся в остром противоречии у подпольного человека. Его моральный эстетизм сродни моральному эстетизму Бодлера. Подпольный человек, как впоследствии Ставрогин,

рассматривает подлость как эстетически выразительное явление.

Но эстетика в одиночку невозможна, прекрасное нуждается в зрителях. Всякий эстетический факт необходимо предполагает Другого, то есть чужое восприятие и оценку. Вспомним хотя бы предсмертный крик Нерона: «Qualis artifex pereo!» Этот тиран, матереубийца, низменный развратник заискивал перед греческими театралами и жаждал аплодисментов.. В эстетической сфере он предельно был зависим от людей, которыми повелевал, как рабами, и этический суд которых презирал.

Подпольный человек зависит от чужой эстетической оценки. В его бунте против мира искренность сливается с установкой на эффект. Он не боится показаться омерзительньм, он боится показаться пошлым, заурядным, смешным. Он предпочитает, чтобы его оттаскали за волосы и вышвырнули из окна, но только не обошли с равнодушной насмешкой. Его самоопределение «трус и раб» совершенно точно; трус — ибо он боится жизни, раб — потому что зависит от чужого сознания, от внешней эстетической оценки. Самый деспотический эгоцентризм оказывается органически связанным с психологическим рабством.

Подпольный человек превращает свое отчаяние в юродство, в игру, доходя до своеобразного самодовольства отчаяния. Презрительно третируя благодушных и плутовских романтиков, высмеивая романтическую Schönseeligkeit шиллеровского типа, он сам является романтическим мыслителем, нисходящим от горькой иронии Генриха Гейне, имя которого не случайно упомянуто в повести. Подпольный человек —это «поздний романтик», романтик эпохи победившего капитализма, то есть предшественник экзистенциалистов. Его романтизму свойственна демонстративная аморальность— это романтизм подлости.

Сам факт вызывающей исповеди имеет эстетическое значение. Рассказчик стремится поразить читателя своим презрением, воинствующим цинизмом мысли и стиля — но если презираешь читателя, то к чему его эпатировать, то есть добиваться литературной цели? Подобно Нерону, подпольный человек заискивает перед тем, кого презирает. Посредством столь рекордно-откровенной исповеди (рассказчик ставит под сомнение правдивость Руссо) достигается эстетизация бунта, его перевод из этической сферы в эстетическую. Протест, порожденный конкретными усло-

виями социально-исторической действительности, рассказчик «Записок» разряжает в области фиктивной. «Сам себе приключения выдумывал и жизнь сочинял, чтоб хоть как-нибудь до пожить». Жизнь его — книжная, неестественная, он сам сочиняет ее по образцам романтической литературы. Сочинение жизни наглядно демонстрируется во второй части повести (эпизод в «Hotel de Paris»).

В нелегальном публичном доме, куда попадает рассказчик, он увлекается игрой в «прекрасное и высокое» и произносит перед Лизой чуть ли не религиозную проповедь о красоте добра и безобразии греховной жизни. Но какие бы патетические струны он ни задевал, мы все время видим, что проповедует он, лежа в постели женщины, которую только что «купил». Вся эта сцена — ошеломляющее разыгрывание диссонанса между этическим и эстетическим: прекрасная проповедь исходит из уст весьма непрекрасного проповедника. Его «заветные идейки» с самого начала дискредитированы горизонтальной позицией самозванного апостола свободы и добра, все это является ложью — не по смыслу, а по целевой установке. Когда рассказчик добивается желаемого эффекта, когда видит потрясение Лизы и слышит ее рыдания, он чувствует сильнейший испуг и досаду и спешит скорее отвязаться от Лизы: бежать, запрятаться в свою скорлупу. Еще бы! Ведь, признав его правоту, уверовав в него, несчастная девушка тем самым как бы вверяет ему себя, обращается к его помощи; «Взгляд теперь ее был просящий, мягкий, а вместе с тем доверчивый, ласковый, робкий. Так смотрят дети на тех, кого очень любят и у кого чего-нибудь просят». И двумя строками ниже: «Не объясняя мне ничего, — как будто я, как какое-нибудь высшее существо, должен был знать все без объяснений…» Но доверие человека — ведь это такая обуза!

Подпольному человеку вовсе не нужно это доверие, эта новообретенная преданность. Он стремился к чисто «литературному» эффекту, не влекущему за собой реальных последствий. Установленный этим эффектом контакт с другим человеческим существом пугает его как покушение на его свободу, как угроза морального обязательства. До сих пор он навязывал свое присутствие другим людям в целях эстетизированного самоутверждения — теперь же Лиза сама ищет контакта с ним. Она нарушает его изоляцию, она переступает границы созданной им микросреды. В лице

Лизы сама жизнь покушается на подполье. Именно поэтому здесь предельно возрастает сюжетное напряжение.

Приход Лизы в подполье становится кульминацией повести. Здесь подпольный человек раскрывает перед гостьей свое лицо. Он отлично осознает свою низость и свое ложное положение в отношении к ней: «Да я, может, сам тебя хуже. Что ты мне тогда же не кинула в рожу, когда я тебе рацеи-то читал: «А ты, мол, сам зачем к нам зашел? Мораль, что ли читать?» Власти, власти мне надо было тогда, игры было надо, слез твоих надо было добиться, унижения, истерики твоей…» В последующем циничном монологе обычно выделяется знаменитая фраза, цитируемая как образчик беспредельного эгоцентризма: «Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить?» При этом она всегда вырывается из контекста, что искажает ее подлинный смысл. На деле это декларация того самого «злостного неучастия», о котором говорилось выше. Приведем этот пассаж полностью: «Потому что я только на словах поиграть, в голове помечтать, а на деле мне надо, знаешь чего: чтобы вы провалились, вот чего! Мне надо спокойствия. Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить».

Эта декларация принципиального отказа от участия в истории есть заостренное выражение мещанской пассивности, воплощенной в образе Дорогова из повести Помяловского «Молотов». Дорогов брюзжит над вечерней газетой: «Антонелли, Кавур, Виктор-Эммануил… а пропадай они совсем — мне-то что до них за дело? Вот честное слово, провались Италия сквозь землю, я и не поморщусь»4. Подпольный человек гиперболизирует дороговское брюзжание: вместо Италии берется весь мир, а вместо безразличного «не поморщусь» возникает вызывающе циничный образ — чаепитие в момент светопреставления.

Это вовсе не эгоцентризм сатанических героев романтизма, а страх перед жизнью, страусиное прятание головы в песок. Подпольный человек понимает свободу только как свободу от выбора, от обязывающих решений. На протяжении всего этого монолога он предельно унижает себя, но это самооплевывание — тоже эстетизирующая поза: «…потому что я самый гадкий, самый смешной, самый мелочный, самый глупый, самый завистливый из всех на земле червяков, которые вовсе не лучше меня, но которые, черт его

знает отчего, никогда не конфузятся…» Он и здесь подчеркивает свою исключительность; унижаясь — возвышается.

Но парадоксальная реакция Лизы, понявшей только, что он несчастен, срывает эффект. Пораженный ее безграничной добротой, антигерой на миг становится просто человеком, становится самим собой. В жалких рыданиях он произносит: «Мне не дают… Я не могу быть… добрым!» Это истерическое признание содержит разгадку, это ключевая фраза повести. Никакой диалогизированности — крик души, искренняя жалоба отчаявшегося человека. Но это прямое высказывание содержит двоякое объяснение трагедии подполья.

«Не дают быть добрым» объективные обстоятельства социальной действительности, «война всех против всех», отчуждение личности, когда личность человека овеществляется и превращается в средство к достижению цели. Борясь против этого, антигерой сам использует другое человечество существо как средство к достижению цели.

«Не могу» — тут он признается в своем субъективном бессилии, в неспособности превысить отрицаемую им традиционную этику в поисках новых решений. Он не может вырваться из плена того морального эстетизма, который превращает его бунт в бесконечное самопоедание. Не может, не смеет совершить решающий шаг—тот «трагический жест», который приведет, в конечном счете, Раскольникова к «живой жизни» среди людей.

В этой кульминационной сцене повести подпольный человек может вызвать сочувствие читателя. Он испытывает простые человеческие чувства, он рыдает в объятиях несчастной девушки, он сам несчастен, как она. Это «момент истины». Выясняется, что он вовсе не «самый гадкий», а просто слабый человек, измученный страхом и одиночеством, как тьмы подобных ему скитальцев в аду бессмысленной и ненормальной жизни.

Такой же, как тьмы других! Однако норма неэстетична. Следует неизбежная психическая реакция: бежать, скорее бежать из нормы, бежать от возможности настоящей жизни с миллионами собратьев по несчастью, немедленно утвердить свою свободу от этических оценок. Из этой потребности бегства от униженного человечества логически вытекает необходимость злого поступка, необходимость «демонического» жеста: ведь крайняя подлость, вероломство, жестокость эстетичны, ведь зло поражает воображение. И вот, в виде компенсации за испытанное им унижение правдой,

подпольный человек совершает акт самоутверждения в любви посредством демонстративного попрания личности партнера. «Я оскорбил ее окончательно, но … нечего рассказывать». В атмосфере сцены сквозит мрачный намек на противоестественность его истерического, злобного сладострастия, превращающего любовь в садистское «мщение». И завершается эта эстетская демонстрация символическим оскорблением в виде пятирублевой ассигнации. Это уже чисто головной трюк, даже без примеси всякой эмоции («не от сердца, а от дурной моей головы»). Это пуанта сочиненной антигероем пьесы в духе чистого искусства, но пуанта бездарная, не производящая желаемого эффекта.

Эта важнейшая сцена повести многократно вызывала бури критики. В оскорблении, которому наряду с Лизой подвергается моральное чувство читателя, Достоевского обвиняли так, словно он сам совершил это садистское надругательство. По сей день забывают ответ Пушкина на подобные обвинения: «Анатомия не есть убийство». Пресловутая жестокость Достоевского (в частности в этой сцене) — сознательный прием, рассчитанный на то, чтобы вызвать боль у читателя, и заключающийся в гиперболизации унижения человеческой личности. Оскорбление Лизы так подчеркнуто, чтобы вызвать наше активное сопротивление. Достоевский хочет ранить совесть читателя, пробудить ответственность в каждом из нас за царящее в мире зло.

По словам М. М. Бахтина, «о герое «Записок из подполья» нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам»… «точка зрения извне как бы заранее обессилена и лишена завершающего слова»5. Любое нравственное суждение заранее произносится самим героем и нейтрализуется его рефлексией, в которой он возвышается посредством самоунижения. Моральное осуждение героя для автора невозможно. Но эстетический суд вполне возможен.

Достоевский доводит до предела диссонанс этического и эстетического, показывает эстетическую несостоятельность подполья. Драма выдуманной жизни освистана самим подпольным «драматургом», и он приходит к сознанию необходимости ее изменения; «К черту подполье!» Под знаком этого яростного самоотрицания развертывается вся повесть, и мы знаем, что она продолжается «за пределами текста», «уходит в бесконечность», как периодическая дробь. Весь финал повести — три страницы рассуждений после ухода Лизы — представляет собой попытку «автор-

ского» оправдания в неудаче. Но это «комментирование провала» уже не составляет для настоящего автора — Достоевского— особого интереса. Важно было привести подпольного человека к стыду, к осознанию эстетической бездарности его жизнесочинительства. Только стыд — это великое человеческое чувство — может разбудить моральное сознание, как это случилось с генералом Пралинским в «Скверном анекдоте».

«Записки из подполья» являются как бы синтезом идей и мотивов ряда прежних произведений Достоевского: это прежде всего «Село Степанчиково и его обитатели» с центральным типом нравственного садиста Фомы Опискина, «Униженные и оскорбленные» с князем Валковским и его осмеянием «шиллеровщины» и, наконец, «Скверный анекдот», в котором «гуманность» генерала Пралинского выглядит карикатурой на «шиллеровщину». В то же время Достоевский в «Записках из подполья» сделал решающий шаг, признав, по сути дела, частичную правоту таких выродков рационализма, как князь Валковский: сугубо рационалистическая этика лжет сама себе.

Буржуазное общество оказалось, по словам Энгельса, «вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей». В соответствии с этим XIX век разоблачил и подлинное историческое содержание рационалистической этики Просвещения. Совпадающая с антропологией материалистов XVIII века и строившая нравственность на единственном моральном принципе — «правильно понятого» личного интереса, теория разумного эгоизма раскрыла свой буржуазно-ограниченный характер. В утилитарной этической теории Бентама основой морали была провозглашена полезность, отождествляемая с наслаждением, а проблема морального выбора сведена к бухгалтерии — арифметическому расчету выгод и потерь, могущих воспоследовать за той или иной альтернативой действия.

Традиция рационалистического понимания человека обанкротилась, в этом подпольный человек прав. Достоевский «поддерживает» подпольного человека в его критике просветительской философии. Но Достоевский в то же время показывает, что жить без этики, жить без людей — невозможно. Не давая идейного опровержения «подполья» в тексте повести (что, впрочем, весьма затруднительно по причине ее исповедальной формы), великий писатель все же

разоблачает идеологию морального эстетизма при помощи сюжета.

«Сюжетная критика» — так мы определяем главный принцип идейной дискуссии Достоевского со своими героями-идеологами. В большинстве его великих произведений неверные идеологические построения героев сохраняют гордое величие, как некие мрачные, но впечатляющие архитектурные сооружения или памятники мысли. Эта романная «архитектура идей» построена столь безупречно, что храмы могут функционировать и сегодня. Так, английский критик Миддлтон Марри в начале XX века восхищался Свидригайловым, а польский писатель Марек Хласко в 1956 году находил Ставрогина одновременно «страшным и прекрасным», тогда как христианские теологи типа Романо Гуардини «вычитывают» для себя из Достоевского в основном его «христоподобных» героев. Все это признаки незаинтересованности в искусстве Достоевского, непонимания его мучительной художественной гармонии, его полифонизма и юмора. Достоевский шире любого из своих героев но он дает им полную свободу самовыражения. В их спорах между собой (например, в споре Ивана Карамазова с Алешей) нет и не может быть окончательного решения, чаши весов непрерывно балансируют, и сам автор регулирует трагедию лишь посредством «сюжетной критики». Однако этот вопрос будет рассматриваться в дальнейшем, когда разговор пойдет о жизни идей в романах Достоевского.

Повестью «Записки из подполья» писатель в известном смысле рассчитался со своим собственным прошлым. Подпольный человек — это «перевернутый» тип романтика-мечтателя, цинически оплевывающего свои собственные романтические идеалы. Поэтому он сам в конце своей исповеди называет себя «антигероем». Его своеобразная философия отчаяния — это, если можно так выразиться, «циничный» романтизм, перегоревший в горниле общеевропейского разочарования середины века, разочарования, исторически связанного с революциями 1848 года и с крушением иллюзий в сознании демократической интеллигенции. Подпольный человек — переродившийся Мечтатель раннего Достоевского и первый герой-идеолог зрелого творчества писателя. В открытой этим идеологом галерее героев Достоевского философская идея стала доминантой характера, а эстетическая жизненная позиция героя (некогда позиция самого Достоевского) — роком его личной драмы. Подни-

маясь над собственным опытом, Достоевский наделил своих героев-идеологов пронизывающе убедительным самоанализом романтического эстетизма.

Если в духе концепции М. М. Бахтина признать, что в романе Достоевского нет ничего, кроме изолированных миров-сознаний, а все повествовательное обрамление иллюзорно, то все же само построение и соотношение этих миров определяется авторской интенцией, и воплощенная в романе «драма идей» — это объективная, но «идеологизированная» картина современной Достоевскому действительности. Презирая буржуазно ограниченный позитивизм, писатель представлял себе всякого независимого интеллектуалиста как «романтического мыслителя», однако сам он превышал романтическую точку зрения, изображая ситуацию такого мыслителя как объективно трагическую.

В романах Достоевского мир дается во множественных романтических восприятиях антагонистичных героев-идеологов, но принцип организации этих восприятий — реалистический. Писатели-романтики отражали действительность через свое собственное «преображающее» восприятие, тогда как Достоевский ставит подобное восприятие в центр художественного изображения. Полифонизм Достоевского — реалистический принцип изображения мира, преломленного через романтические мировосприятия героев-идеологов без авторского идеологического завершения. Художественное завершение у Достоевского не менее тщательно, чем у любого русского классика.

Начиная с «Преступления и наказания», герои Достоевского более не замыкаются в рамках искусственно созданной микросреды, а напротив — активно вторгаются в жизнь. Для героя-идеолога характерно сходство с «лишними людьми» русской классической литературы, но у героев-идеологов мысль непосредственно (или опосредованно, как у Ивана Карамазова) претворяется в дело.

Определяющая черта героя зрелого Достоевского — интеллектуализм, «жизнь во власти идеи». Как уже говорилось, идея становится доминантой характера; идея неотделима от ее носителя, от личности. Это сказывается в том, например, как ненавидят друг друга Лужин и Раскольников, исповедующие — казалось бы — одну и ту же философию.

В романах Достоевского философские идеи всегда персональны, они живут только в личностном выражении, и расхождения взглядов порождают самое яростное оттал-

кивание между людьми одной философии. Зато человечность едина, «закон гуманизма» сплачивает, и потому атеист Кириллов и богоискатель Шатов могут, ни в чем не соглашаясь, любить друг друга.

Мыслителей Достоевского часто сближают с героями романтизма — такими, как Сбогар, Карл Моор, герои Гофмана и др. Однако эти ассоциации затрагивают в основном сферу самоопределения героев, а не сферу сюжета. Поэтому нам представляется, что для определения литературной генеалогии трагических мыслителей Достоевского необходимы более крупные, эпохальные масштабы, захватывающие евангельскую мифологию, средневековую легенду классическую трагедию. Видимо, герой-идеолог больших романов Достоевского в своей литературной генеалогии восходит не столько к романтическим мечтателям, магнетизерам и мстителям, сколько к шекспировскому Гамлету и гетевскому Фаусту: пафос познания и риска определяет героя-идеолога, а способом познания и самопознания становится эксперимент, проверочный опыт на людях и на себе самом, как в «Гамлете» и «Фаусте». Наряду с датским принцем и немецким чернокнижником, есть у героя-идеолога и русские предтечи: так, например, пушкинский Германн из «Пиковой дамы» — один из прямых предшественников Раскольникова, а лермонтовский Печорин — Ставрогина.

В литературе романтизма особое место как предтечи героя-идеолога занимают гордые бунтари, «прометиды» Байрона. В «Братьях Карамазовых» не случайно усматривается связь с мистерией Байрона «Каин»: сам Иван — это богоборец наподобие байроновского Каина. Однако «шил-леризм», «байронизм», «гофманизм» Достоевского не стоит преувеличивать: понимание этого гениального писателя как позднего романтика, «затерянного» в эпохе реализма (точка зрения Романа Якобсона), представляется упростительской концепцией. По мере своего развития Достоевский шел в глубь, в недра человеческой культуры, и одновременно все напряженнее искал будущее: в подобном движении, в такой все возрастающей масштабности, романтизм постепенно превращался в эпизод его духовной истории. Соответственно этому, герои-идеологи Достоевского намного масштабнее романтических героев и несравненно полнее воплощают величие и трагизм эпохи.

Последней вершиной эволюции героя в творчестве Достоевского явился Иван Карамазов. Его сравнивают не только

с байроновским Каином. Общеизвестно, что он был назван «русским Фаустом». Внешние формы центрального мифа в «Братьях Карамазовых» восходят к Шиллеру и Гёте; возможно, что само возвышенное ёрничество Ивана («…я только билет Ему почтительнейше возвращаю») использует образность шиллеровской поэтической аллегории «Resignation»: «Vollmachtbrief zum Glücke», принесенное лирическим героем обратно и возвращаемое «ужасной Вечности». Это самое «Vollmachtbrief zum Glücke» можно было бы перевести как «гарантийное письмо на счастье…» Иван возвращает богу «входной билет» в будущую гармонию.

Зигмунд Фрейд сопоставил — не без оснований — трагедию Софокла «Царь Эдип», шекспировского «Гамлета» и «Братьев Карамазовых». Оставим в стороне все рассуждения об Эдиповом комплексе у Гамлета и Ивана Карамазова. Важно подчеркнуть тему отцеубийства, выделяемую Фрейдом в трагическом искусстве и восходящую (в пределах европейской литературной традиции) к античной мифологии. Тема отцеубийства может быть истолкована в терминах вечного бунта против принципа авторитета. Фрейд в своей известной статье «Достоевский и отцеубийство», еще ничего не зная о значении покушения Дмитрия Каракозова в предыстории романа «Братья Карамазовы», довольно проницательно заметил, что отцеубийство может служить романной метафорой цареубийства (формулировка Фрейда иная, но смысл таков). Можно пойти и дальше в анализе смысловых уровней трагедии отцеубийства. Иван Карамазов потрясает христианскую, более того — всякую религиозную теодицею («оправдание бога»), уничтожает общезначимые моральные ценности и прежде всего веру в бога кик гаранта свободы (см. главу «Концепция человека»). Вводя разделение человечества на покорных морали рабов и тайных циников, внутренне свободных от морали и веры, но правящих массой во имя этих мертвых ценностей (Легенда о Великом Инквизиторе), Иван Карамазов предвещает характерные для XX века элитарные концепции общества, которые исторически обусловлены крайне усилившимся разделением труда, обезличиванием человека и бесконтрольным развитием материальных, производительных сил в ущерб человеческой цельности и духовному развитию.

Как и в «Записках из подполья», в «Преступлении и наказании» и других больших романах Достоевский до определенного момента поддерживает бунт героя-идеолога. Он

солидарен с Иваном Карамазовым в разрушительном деле ниспровержения благостной теодицеи, утешительной мечты о гармонии; этой мечте он пытается противопоставить как замену и обновление внешне христианизированный идеал трагической любви к жизни, то есть любви, вмещающей в себя полное представление о неискупимом трагизме бытия. Но Достоевский решительно расходится с Иваном Карамазовым, как только его ниспровержение начинает свой земной, практический путь. Все герои-идеологи Достоевского «проваливают главный экзамен» — экзамен общечеловеческой практики. Гуманистическое восстание против принципа авторитета, восстание, при котором для исключительных личностей типа Раскольникова или Ивана Карамазова — и только для них — этот принцип отменяется, приводит к антигуманным результатам. По нашему мнению, объективным выводом из этой трагедии духа является не реставрация авторитета (бога, абсолютной идеи, высшего разума бытия), а реставрация человеческой целостности, которая означает в плане романных сюжетов Достоевского воссоединение мыслящей личности с народом, а в плане мифа — реинтеграцию всего человечества, о которой Достоевский писал у гроба Марии Дмитриевны 16 апреля 1864 года.

И опять-таки диалог автора с героем, «сюжетная критика» идеологии героя устремлена к одному главному результату — к острому чувству стыда, которое палит душу Ивана Карамазова и приводит его к неожиданным срывам в бешенство, многократно отмеченным исследователями романа: против пьяного мужичонки, распевающего (по случайному совпадению) весьма сюжетно-уместную песню «Ах, поехал Ванька в Питер, я не буду его ждать!»6; против брата Алеши, пытающегося успокоить Ивана словами, что отца убил не он; против Смердякова, уверяющего Ивана, что убийство совершено в соответствии с косвенно выраженной волей идеолога; наконец, против черта, опошляющего идеологию Ивана. Этот жгучий стыд — бессознательное признание в самообмане, внутренний реванш гуманного начала личности за долгое подавление со стороны эстетизирующего бытие (и потому антигуманного) разума.

Чувство стыда в душе героя-идеолога — вот грозная Немезида романов Достоевского. Никто с такой силой, как Достоевский, не умел воссоздавать и внушать переживание стыда. Это переживание взрывает крепость самоизоляции.

выстроенную мыслителем-индивидуалистом, и ставит гордого одиночку в позицию соотнесенности с Другим. Стыд заставляет человека видеть, что он таков, каким его видят другие.

Дата добавления: 2015-06-29