Достоевский — певец современного большого города. 1 страница

Назиров Р. Г. Творческие принципы Достоевского

Саратов: Издательство Саратовского университета, 1982 г.

801.12

Н19

В монографии дан содержательный анализ разных уровней поэтического мира Ф. М. Достоевского. Раскрываются особенности создания человеческих характеров, новаторство писателя в лепке характеров, утверждается главный принцип характеросложения — сочетание реального прототипа и житейской ситуации с литературным и легендарным образом-символом. Книга существенно обогащает представление о творчестве Достоевского, содержит нетрадиционные результаты как общего, так и частного значения.

Для специалистов, преподавателей и студентов вузов, а также для всех интересующихся творчеством писателя.

Под редакцией проф. Л. Г. Барага. Рецензенты: проф. В. О. Корман, доц. Б. Г. Ахметшин

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие....3

Глава I Романный мир....5

Глава II. Время в романах Достоевского....15

Глава III. Концепция человека....27

Глава IV. Эволюция героя в раннем творчестве Достоевского...37

Глава V. Наполеон из подполья....52

Глава VI. Характеросложение и проблема прототипов...69

Глава VII. Жизнь идей в романе....91

Глава VIII. Трагическое и болезненное...101

Глава IX. Юмор Достоевского...115

Глава X. Психологическая фантастика...127

Глава XI. Поэтика сновидений...136

Глава XII. Парфянская тактика...150

Глава 1 РОМАННЫЙ МИР

Урбанистическая тема в литературе старше, чем обычно предполагают, но урбанистическая литература порождена эпохой романтизма. Уже «Персидские письма» Монтескье содержат притворно-наивную критику Парижа; затем Мерсье написал свою урбанистическую экциклопедию «Картины Парижа», а Ретиф де ла Бретон — огромный цикл скучнейших романов из жизни темных притонов. Романтизм поначалу с презрением отвергал эту тему ради духовной эмиграции за моря. Вальтер Скотт прославил времена, когда Города еще не существовало. Однако урбанизм взял реванш в творчестве французской «неистовой школы», и тогда искатели экзотики возвратились с берегов Ганга и Миссисипи в Лондон и Париж. Злачные места великих метрополий не менее экзотичны, чем джунгли и прерии: у Бальзака, прошедшего через ту же школу, бандиты заменили ирокезов, банкиры — магараджей, лоретки — баядерок, а дисконтёры — тигров. Романтизм открыл экзотику Города. На смену следопыту пришел Великий Сыщик, и Эдгар По создал детективную новеллу.

При все своих различиях, Гофман, По, Эжен Сю, Томас Де Квинси, Бальзак и Диккенс в своем творчестве наглядно демонстрируют рождение урбанистической литературы из готико-романтической традиции. Все эти писатели были по-разному, в неравной степени дороги Достоевскому. Он был глубоко связан с этой линией западноевропейской литературы.

Бальзак и Диккенс — ближайшие предшественники Достоевского в этой области. Бальзак сумел придать мифу Города убедительность и документальность: его Париж — это город-маяк провинциальных честолюбцев, слетающихся к нему, словно бабочки на огонь. Здесь они гибнут или перерождаются, покоряясь свирепым законам цивилизации. Диккенс по-своему романтизировал пошлую прозу городского быта. Действие его романов, полное ошеломляющих зигзагов, соответствует опыту городских улиц. Пронизывающий туман над свинцовой Темзой — это и холод человеческих отношений. Эти два романиста, столь непохожие друг на друга, создали представление о городе эпохи капитализма — городе, который является одновременно цивилизатором и растлителем.

Пуританская традиция представляла Город как Содом, как «ярмарку тщеславия» (Бэниан). Эта традиция, преломленная философствованием Жан-Жака Руссо, мощно влияла на романтиков. Дело не только в «греховности» города, дело в том, что капиталистическая цивилизация убивает целостность жизни. Кризис религии и кризис гуманизма наступают почти одновременно и по сходным причинам, о которых впервые отчетливо сказали Маркс и Энгельс. Религия становится товаром, как и красота. Люди викторианской эры нигде не чувствуют себя столь отрезанными от «трансценденции», как в своих продымленных городах, и голодная Гуманность тщетно протягивает руку у порталов банкирских дворцов, торжественных, как соборы.

Большой город растет прежде всего вверх — от подвалов до все более высоких этажей и крыш. Писателей увлекает глубина и высота, возникает вертикальный пейзаж, действие движется не по традиционной горизонтали, воплощением которой была большая дорога пикареска, а по вертикали, по лестницам, уставленным кадками с померанцевыми деревьями и ливрейными лакеями, либо изредка сверху вниз, когда герцог Герольдштейнский спускается в трущобы Парижа. Вертикальный пейзаж полон напряжения. Если в горизонтальном пейзаже была опасность заблудиться, то в вертикальном — упасть. Пусть даже с небольшой высоты: Германн у Пушкина падает всего лишь со ступенек катафалка, но это предвещает другое его падение— метафорическое, с высот минутного успеха в бездну безумия.

Общее место урбанистической литературы — контрасты дворцов и подвалов, роскоши и нищеты. Гоголь блестяще

развил иную оппозицию — внешнего блеска и внутреннего разложения; в его Петербурге «все дышит обманом», это дьявольский мираж. Гоголь трактует Город как призрак, но в то же время боится этого призрака.

Гоголевский контраст гиперболизированной пошлости и фантастики прямо повлиял на молодого Достоевского. Однако в историко-философском осмыслении темы Города зрелый Достоевский как бы вернулся к Пушкину, для которого Петербург (особенно в «Медном всаднике») — это прежде всего трагический город. В таком повороте темы сказалась гуманистическая направленность русской литературы.

Вопреки распространенным представлениям, Достоевский не изображал социальных контрастов города. Он представил нам по преимуществу демократические кварталы Петербурга, бедные и тесные жилища, трактиры и рынки, над которыми — как и было положено в России — царила полицейская часть. Он не умел изображать дворцы и богатую обстановку. Ведь главное у Достоевского — создание общего впечатления от дома, квартиры, комнаты. Образец такого изображения — каморка Раскольникова: система варьирующихся постоянных сравнений создает сильное впечатление без особой детализации. Это «гроб», «сундук», «шкаф», «морская каюта», «скорлупа» черепахи, и к этому впечатлению прибавляются две-три словно вырезанных ножом детали: за отставшие обои можно прятать разные вещи, например, улики преступления, а дверной крючок можно откинуть не вставая с кровати. Комнаты имеют душу. Даже целые дома имеют душу, например, дом Рогожина в романе «Идиот». Но дворцы аристократов у Достоевского не имеют души, он ее не чувствует, не знает.

Стоит задуматься, насколько «авторской» является злобная шутка подпольного парадоксалиста о Петербурге: «самый умышленный город». Мы знаем из мемуаров, что Достоевский поддерживал идею перенесения столицы России из Петербурга в Москву. В одной из записных книжек он набросал знаменитую ныне запись: «Люблю тебя, Петра творенье» — Виноват, не люблю: окна, дырья — и монументы!» Но в то же время Достоевский, посмевший в этом пункте не согласиться со своим кумиром Пушкиным, оставался прикован к Петербургу на протяжении почти всего творчества, словно порабощен злыми чарами столицы,

маскирующей свои трущобы монументами. В двух больших романах («Бесы» и «Братья Карамазовы») описаны провинциальные города, но романист внес в них совершенно «столичную» лихорадку, отчаянный темп и муки одиночества.

Достоевский проклинал этот город и не мог от него оторваться. Петербург привлекал его как средоточие ускоренного перелома в русской жизни, процесса, ведущего Россию к тому же царству Ваала (капитализма), а может быть — к принципиально новой гармонии. Своим «православным социализмом» Россия должна подать миру пример подлинно гуманистического устроения жизни. Именно в России, по мнению Достоевского, находился центр тяжести современного исторического процесса (в чем он, видимо был прав, хотя и мистифицировал сущность самого процесса). Следовательно, Петербург есть подлинная столища мира. Дело не в его архитектурных красотах (Достоевский их терпеть не может и предпочитает архитектуру Парижа или Италии), дело в том, что в своих тесных каморках и среди органных арий дешевых трактиров русские люди в своих беспорядочно-шумных и нелогичных спорах решают судьбу человечества. Писатель предугадал всемирно-историческое значение того, что происходило в России XIX века, между кровью зимней Сенатской площади и штурмом Зимнего дворца. Петербург — средоточие духовной жизни, а Россия — сердце мира. Отсюда «любовь-ненависть» Достоевского к Петербургу, городу трагического величия.

Россия идет в авангарде мирового развития. Эта мысль высказана до Достоевского. Ее торжественно провозгласил в «Русских ночах» В. Ф. Одоевский: «Девятнадцатый век принадлежит России!» Для ясности вопроса об истоках русского мессианизма Достоевского приведем слова одного из героев «Русских ночей» — Фауста: «Не одно тело должны спасти мы — но и душу Европы!» У Одоевского эта идея выглядела совершенно фантастической. Его социальная утопия предусматривала гармоническое общество во главе с обожаемым императором. Эта удивительная аберрация зрения у столь просвещенного провидца была совершенно во вкусе русского самодержавия: широко известно, что Николай Павлович, путешествуя по Европе в бытность свою еще великим князем, посетил Нью-Ленарк и милостиво приглашал Роберта Оуэна в Россию, обещая

ему свое содействие для создания такой же колонии. Понятно, как лицемерно было это приглашение будущего Николая Палкина — приглашение Оуэна в Россию «строить коммунизм». Но вполне серьезен факт полуофициозной русской пропаганды, использующей против капитализма Западной Европы аргументы политической экономии и раннесоциалистической публицистики. Крепостное право хвасталось, что оно не знает «пауперизма». Вот почему утопия культурнейшего и наивнейшего Одоевского была скомпрометирована в глазах ближайших продолжателей. Вот почему для многих русских искателей той эпохи политическая экономия — вся вообще — представлялась полицейским трюком. Вот почему утопизм Достоевского презрительно чужд каких бы то ни было экономических выкладок: статистика буржуазна, она прекрасно совмещается с кандалами. Многие русские искатели разбежались от утопического социализма в разные стороны — одни в анархизм, другие — в этическое перерождение.

Но тем самым Достоевский преодолел наивность «самодержавного социализма» Одоевского. Он не поддался соблазну столь наивного политиканства и, оставаясь формально верноподданным, в то же время сумел выразить — в строго огороженной сфере — полнейшее несогласие с «ликом мира сего». Перемахнув через политику, социологию, экономию, он взмыл ракетой в самые абстрактные сферы духа, но принес туда запальчивость петрашевца.

Такая грубая, «неполированная», «неевропейская» Россия намного выше Европы по своему духовному горению. Контраст между нищетой, грубостью, мещанской внешностью России (Петербурга) и ее внутренним богатством составляет один из самых ярких эффектов романного мира Достоевского. В интересах его искусства подчеркивать грубость, нищету и бесформенность русской жизни — тем поразительнее сверкает чудо ее духовного взлета. Достоевскому просто не нужно изображать то, что в русской жизни есть блестящего, полированного, европейского. Все это в его художественной системе не имеет эстетической ценности.

Бытописание Достоевского далеко не так обстоятельно и богато, как у других мастеров критического реализма. Он не описывает быт, а сгущает его в философские символы. Каморка петербургского студента — одна из ячеек мироздания. Для Достоевского характерен космизм мышления, и

мир его романов основан на контрастном сочетании крайностей с опусканием промежуточных звеньев, на соприкосновении космических природных символов (солнца, неба, звезд) с грязью и зловонием серых будней Петербурга. Эта поразительная, ненормальная реальность воспринимается как удивительное видение, уродство быта приобретает при такой «подкладке» особую эстетическую ценность.

Совершенно исключителен Петербург Достоевского, он резко отличается и от пушкинского Петербурга с его классической архитектурой, статуей Петра и безымянной могилкой где-то на взморье, и от гоголевского Петербурга, где призрачный свет фонарей обманывает нас и скрывает жуткую суть «фантасмагории». Петербург Достоевского лишен классического декора: один раз упомянуто, что Раскольников порою смотрел с моста через Неву на классический ансамбль центра, и всякий раз на него веяло «необъяснимым холодом». По нашему мнению, это описание центра Петербурга глазами Раскольникова содержит скрытое цитирование пушкинского стихотворения «Город пышный, город бедный»1. Но в целом Петербург Достоевского выглядит иным, нежели у Пушкина.

Никого больше не может обмануть и романтическая дьяволиада фонарей и витрин, их фальшивый блеск разоблачен Гоголем: писать о Невском — значило бы повторять Гоголя (Некрасов отчасти и делает это в стихах «О погоде»). Достоевский никого не повторяет, в его Петербурге «вовсе нет» ни адмиралтейской иглы, ни Невского проспекта. Даже у молодой хорошенькой проститутки, заговорившей с Раскольниковым, подчеркнут «не совсем еще осипший голос», чтобы какой-нибудь новоявленный Пискарев не принял бы ее ненароком за «совершенную Перуджинову Бианку». Нет самообмана романтической мечты в Петербурге Достоевского.

И все же именно в изображении Петербурга тесно сплетаются пути Пушкина, Гоголя и Достоевского. Следуя за Пушкиным («Медный всадник»), Достоевский по-новому воплотил в Петербурге русскую национальную трагедию — трагедию подавления личности. Следуя за Гоголем (петербургские повести), Достоевский сделал Петербург антитезой стихийного гуманизма русского народа.

«Необъяснимый холод», который навевали на Раскольникова дворец и собор, — это тот самый «дух неволи», о котором говорил Пушкин. Достоевский использовал в опи-

сании классической панорамы все определения этого пушкинского стихотворения. И отвернулся от этой панорамы.

Его Петербург — город мокрого снега, бездомных собак, шарманщиков и нищих. Но сквозь эту мрачную прозу проступает возвышенная поэзия трагической легенды. Так, в «Записках из подполья» с потрясающей силой звучит характерный для этой легенды мотив живых мертвецов: «Грязь да болото, хоть стучи себе там по ночам, когда мертвецы встают, в гробовую крышку: «Пустите, добрые люди, на свете пожить! Я жила — жизни не видала, моя жизнь на обтирку пошла, ее в кабаке на Сенной пропили; пустите, добрые люди, еще раз на свете пожить!»

Этот город порою представляется Достоевскому чьим-то сном, который может исчезнуть, если проснется сновидец. Герой «Подростка» вслед за повестью «Слабое сердце» и фельетоном «Петербургские сновидения» дает свой вариант петербургской легенды: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» Это все та же старая мысль о нереальности Петербурга — дальнее эхо пророчества антипетровской оппозиции: «Петербургу быть пусту!»

Но у Достоевского фантастика возникает из гиперболизации пошлости. До исполинских размеров вырастает «торжественность скуки» (это выражение Версилова опять заставляет вспомнить пушкинскую строку: «скука, холод и гранит»). Дома приобретают физиономии убийц. Сырые петербургские могилы заполняются криками отчаяния или глухим гулом непристойных, гнусных разговоров. Поэзия петербургской легенды передана через жесточайшую гиперболизацию быта.

Трагический миф о Петербурге, возникший в недрах народного сознания в эпоху петровских реформ, содержал нравственное осуждение самодержавия. «Медный всадник» явился пересозданием легенды в историческом духе (воплощение народной трагедии в трагедии личности). Пушкин сохранил основной смысл легенды — протест против бесчеловечности государства и насильственного прогресса — и осовременил, актуализировал легенду путем изменения некоторых элементов и внутренних связей. По примеру Пушкина Гоголь создал свой вариант пересоздания леген-

ды, в котором гармонизация носила фантастический характер (призрак, крадущий шинели). Достоевский, опираясь на традиции Пушкина и Гоголя, создал третий вариант мифа — глубоко поэтическое видение самого трагического и самого фантастического города в мире: не «Северной Пальмиры», а, так сказать, «Северной Голгофы», где Христос был как бы повторно распят вместе с мучениками русской земли.

Да, Петербург — это «ад бессмысленной и ненормальной жизни» (слова из «Униженных и оскорбленных»), но по этому аду бродят святые и мученики, а в романе «Идиот» появляется «Князь Христос».

Немало спорила русская критика о преобладающем месте действия у Достоевского. Говорили о том, что важнейшие эпизоды его романов происходят на лестнице большого дома (нормальное движение в вертикальном пейзаже). Подчеркивалось преобладающее значение замкнутых мизансцен, комнат, каморок, различных закрытых помещений. Видимо, все это натяжка: действие у Достоевского может происходить и на мосту, и на площади, и на берегу глухого пруда… Но правильными являются сами попытки выделить конструктивный момент романного пространства Достоевского.

Тут наиболее известно решение М. М. Бахтина, который в духе своей теории карнавального мироощущения утверждал, что в романах Достоевского пространство организуется оппозицией «порог — площадь». Вот его точные слова: «И через пространство он, в сущности, перескакивает и сосредоточивает действие только в двух точках: на пороге (у дверей, при входе, на лестнице, в коридоре и т. п.), где совершается кризис и перелом, или на площади, заменой которой обычно бывает гостиная (зал, столовая), где происходит катастрофа и скандал»2.

Так ли это? Или, скажем, всегда ли это так? Нам кажется, что «Преступление и наказание» позволяет сделать другие выводы. Этот роман называли «романом скверных запахов». И впрямь, Достоевский нигде более не тревожил столь настойчиво память нашего обоняния: тут и духота, и пыль, и известка, вонь дешевой краски, гниющей рыбы, прокисших винных опивков. Поневоле задохнешься в этом романе — и захочется на воздух. Изредка раскиданы для контраста упоминания о русских просторах, песчаных равнинах Африки, степях Азии: какое отличие от душного

Петербурга! Но внутри этой антитезы существуют в уменьшенном виде точно такие же антитезы, ибо в Петербурге есть места, где еще труднее дышать, где низкие потолки давят душу и теснят мысль, где прямо в комнатах преет выстиранное белье и где гнусно-любопытные хари с папиросами в зубах лезут в комнату умирающего. Особенно знаменита каморка Раскольникова: выше уже перечислялись определяющие ее сравнения. Особенно знаменательно ее сравнение с «гробом».

Ибо эта каморка и некоторые подобные ей комнаты у Достоевского — символы изоляции людей: в этих каморках оторванные от народа мыслители предаются взрывоопасному теоретизированию. Улицы и площади — символы «открытой» народной жизни, на этих открытых пространствах «пьют, смеются и плачут», а Сенная площадь (топографический центр романа) становится местом культа, языческого культа земли: именно здесь Раскольников целует землю, испрашивая у нее прощения. Вспомним небрежное замечание Свидригайлова, странно совпадающее с заклинаниями Порфирия: оба они считают, что Раскольникову нужно «воздуху, воздуху, воздуху!» Сопоставим это со знаменитым лейтмотивом Лазаря. Именно Соня читает Раскольникову эпизод воскрешения Лазаря, который лежал в погребальной пещере уже четыре дня и уже «смердел», по выражению евангелия, но Христос повелел: «Лазарь, иди вон!» — и покойник вышел в своем саване, еще с подвязанной челюстью. И та же самая Соня велит Раскольникову покаяться перед народом в преступлении: «Тогда бог опять тебе жизни пошлет». Как Христос в евангелии, она приказывает Раскольникову встать из гроба и выйти на воздух (на площадь). Главная оппозиция в романном мире Достоевского — это антитеза «гроба» и «воздуха» (открытого и закрытого).

Самоизоляция — это гроб, смерть; народ — это воздух, жизнь. Каморка Раскольникова и Сенная площадь — полюсы романного мира в «Преступлении и наказания». Все идейно значимые пространственные перемещения совершаются из закрытых помещений в открытые пространства и обратно; переходы из открытого места в другое открытое не имеют такого значения.

Боязнь открытых пространств (агорафобия) порождается стремлением героев Достоевского замкнуться от опостылевшего мира, «уйти в себя» («как черепаха в свою скорлупу»; синонимы многочисленны, и среди них слово «футляр»,

которому предстоит такое будущее в творчестве Чехова). В закрытых помещениях, как верно указал Бахтин, обычно происходят скандал и катастрофа. Когда же герои более не выдерживают напряжения собственных дум и призраков совести, их тянет прочь из дома, «на воздух», агорафобия сменяется клаустрофобией (боязнью замкнутого пространства). Агорафобия и клаустрофобия, болезненная самоизоляция и болезненная жажда общения с бесцельными прогулками и повышенной говорливостью, выступают как «поведенческие» символы духовного состояния героев. Ненависть к обществу порождает стремление к одиночеству, а подсознательное чувство вины — жажду общения. Все это у Достоевского резко акцентировано, заострено, но в принципе верно отражает этические истоки фобии и невроза. Сравнивая романный мир Достоевского с романным миром Толстого, мы заметим ряд важных отличий. В «Войне и мире» пространство стремится к естественной широте и реальным границам: Россия, Австрия, столица, деревня, поле битвы, масонская ложа; князь Андрей видит сероватые тучки над Аустерлицем, Пьер обнимает звездную твердь над Россией. Все это конкретно: комета 1811 года так же исторична, как и дождик над полем Бородинского сражения. Мир Толстого — конкретное и четко очерченное пространство, пронизанное пафосом единства. Напротив, пространство Достоевского весьма условно, оно большей частью сведено к одному городу, который трактуется как сценическая площадка. Внешне это пространство выглядит несравненно более узким, чем пространство Толстого. Но мы почему-то не чувствуем этой узости. Почему? Видимо, потому, что герои не мыслят себя в отрыве от Вселенной, свои «личные» проблемы трактуют как мировые и решают их для всего мира. У Достоевского решающей реальностью обладает этическое, а в этом плане романный мир его настолько широк, что объемлет и рай, и ад, и всю жизнь, и космическое пространство (вспомнить хотя бы споры Ивана с чертом), и даже жителей иных планет, как в «Сне смешного человека». Границы этого мира размыты и проблематичны, поскольку в серьезных философских дискуссиях допускаются предположения о бытии иных миров (Свидригайлов), о призрачности Города-Сна, воскрешается старая тема «жизни-сна» («Сон смешного человека»), зарождается смутное ощущение относительности мира. Это уже не мир Ньютона, в котором живут герои Толстого. В мире Достоевского услов-

о представлена вся Вселенная, но она не обладает никакой

конченностью. Конкретно изображенное место действия

пространство этических решений не совпадают.

Пространство романов Достоевского допускает «миры иные» и религиозно-мифологические эмпиреи. Космизм мышления Достоевского окрашивает и его образность, и мышление его героев.

Космизм Достоевского включает жгучую мечту о соприкосновении одинокой песчинки — Земли с этически чистыми открытыми мирами, с безграничным Благом. Его главные идеологи, (Раскольников и Иван Карамазов) отчаянно сопротивляются идее циничного космоса. В из£ понимании это предательская идея, обрекающая человечество на бессмысленность.

Сегодня, допуская существование внеземных цивилизаций, мы фактически отрицаем этическую нейтральность Вселенной. Идем за Достоевским.

Итак, одна и та же оппозиция прослеживается на трех уровнях пространственной организации романа Достоевского: оппозиция «гроб-воздух» (прямо восходящая к «Гамлету» Шекспира и кульминирующая в беседе Принца Датского с Полонием насчет того, что уйти со свежего воздуха можно только в могилу); оппозиция «Город-Природа» (столь традиционная, что можно не тратить времени на описание ее истоков); оппозиция «Земля-Космос», трактуемая преимущественно этически.

Однако до конца понять пространство Достоевского все же невозможно вне его трактовки романного времени.

Подробнее об этом см.: Назиров Р. Г. Петербургская легенда и литературная традиция. — В кн.: Традиции и новаторство. Уфа, 1975, вып. III.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 256.

Глава II. ВРЕМЯ В РОМАНАХ ДОСТОЕВСКОГО

Принцип организации пространства и времени формирует весь романный мир.

Эпическое время традиционного европейского романа

начало усложняться с развитием психологического анализа. В антироманах Стерна возобладало время внутреннее, время сознания героя. Стерн отказался от хронологической последовательности ради субъективного комментария героя к переживанию. Его сосредоточенность на индивидуальном сознании лишала роман эпических качеств.

В прозе романтизма время становится объектом игры. Отрезки действия (а романное время характеризуется событийностью, лирика бессобытийна и вневременна) подавляются статическими элементами — размышлениями и фантастическими видениями, как в «Люцинде» Шлегеля, либо реальное время сливается с мифическим, как в «Изабелле Египетской» Арнима. Изображаемое сквозь призму субъективного восприятия героев, время мажет утрачивать реальные черты, как в «Эликсире Сатаны» Гофмана или в «Записках сумасшедшего» Гоголя.

Роман XIX века восстановил эпическое время в его правах. Реставрация эпической временности проявилась в точном расчислении хронологии и в отказе от субъективной трактовки времени. Л. Толстой создал изумительные временные иллюзии в своих гигантских полотнах: «Война и мир» оставляет, благодаря сочетанию «мелочности и генерализации», впечатление полного переживания пятнадцати исторических лет. «Сонной», бессобытийной эпичностью отличается «Обломов» Гончарова, своего рода трагическая идиллия (жанр, прямо связанный со «Старосветскими помещиками» Гоголя). Но русский роман знал и другие способы передачи времени. Так, весьма относительна эпичность романов Тургенева. Чрезвычайно своеобразно романное время у Достоевского.

В его романах на первом плане временной организации — субъективное переживание времени героями. Они живут напояженной духовной жизнью, что ведет к крайней психологизации романного времени, неравномерности его движения и острому ощущению его относительности. Очень хорошо об этом сказал Г. М. Фридлендер в книге «Реализм Достоевского»1.

Шаблонное мнение многих литературоведов о том, будто время у Достоевского течет всегда чрезвычайно ускоренно, свидетельствует о недопонимании проблемы. В романах Достоевского встречаются и ускорение, и замедление действия, причем первое явно преобладает. Иными словами, у Достоевского сравнительно с традицией чрезвычайно

ускорен темп действия, то есть резко увеличено число и значимость событий за сравнимые промежутки времени. Лихорадочный темп его романов означает расположение огромного количества событий в коротком промежутке времени. Это время течет достаточно замедленно, чтобы «вместить» целый водоворот событий. Небывало интенсивное переживание времени в романах Достоевского есть замедление времени. Между скоростью, темпом действия и самим временем существует обратная зависимость.

В «Преступлении и наказании» настоящее время обладает ярко выраженной тенденцией к поглощению прошлого и будущего, к их стяжению в один момент субъективного переживания, короче — к превращению временного процесса в сплошное настоящее. Эта тенденция проявляется в романе трояким образом.

1. Известно, что Достоевский стремился исключить все статические элементы повествования: пейзаж и портрет обычно включены у него в движение сюжета, в мысли и впечатления героев, в характеризацию. Зато само сюжетное движение, кишащее подробностями и ходами, так затягивается, что граничит со статикой. Сцена двойного убийства в «Преступлении и наказании» передана в таких мельчайших подробностях, что для ее прочтения нужно больше времени, чем для осуществления аналогичных действий в реальности. Время читательского восприятия здесь превышает «фактическую» (представимую) длительность события. Да и в других романах Достоевского самые драматические сцены написаны так замедленно, что доводят читателя до усиленного сердцебиения, заставляя мучиться этой оттяжкой. Сюжетное напряжение искусно тормозится витиеватым многословием Порфирия Петровича, или самоанализом героя, или неспособностью Сони сразу понять Раскольникова. В финале «Идиота» знаменитое описание «спящей» Настасьи Филипповны напоминает описание некоей картины и даже, как было нами установлено, содержит деталь, перенесенную из «Неведомого шедевра» Бальзака, из описания погубленной картины Френхофера2. Тем самым, трагическая развязка романа «Идиот» дается в полной статике. В «Бесах» жуткая, заторможенная сцена самоубийства Кириллова доводит нервное напряжение читателя до предела.

Дата добавления: 2015-06-29