Достоевский — певец современного большого города. 10 страница

закончилась такая попытка с рассказом «Крокодил», который остался незаконченным.

Хотя Достоевский представляется слабым сатириком, нельзя не восхищаться его великолепным искусством карикатуры и гротеска. Он сравнительно редко прибегает к средствам внешнего шаржирования. Для него характерны психологические карикатуры: так, облик Кармазинова в романе «Бесы» не содержит в себе ничего специфически комического или карикатурного, но его поведение, его претензии, его раздутое самомнение в сочетании с ничтожеством характера делают эту фигуру в целом яркой и острой карикатурой. Об этом очень точно говорит А. В. Чичерин6.

Гротескно-преувеличенными, внешне уродливыми выглядят у Достоевского чаще всего персонажи, которые не имеют для повествования существенного значения. В романе «Преступление и наказание» Свидригайлов перед самоубийством поит двух писаришек. «С этими писаришками он связался собственно потому, что оба они были с кривыми носами: у одного нос шел криво вправо, а у другого криво влево». Или в романе «Игрок» Достоевский рисует чету барона и баронессу Вурмергельм, чванных и тупых немецких аристократов: «Она мала собой и толстоты необычайной, с ужасно толстым и отвислым подбородком, так что совсем не видно шеи. Лицо багровое. Глаза маленькие, злые и наглые. Идет — точно всех чести удостаивает. Барон сух, высок. Лицо, по немецкому обыкновению, кривое и в тысяче мелких морщинок; в очках; сорока пяти лет. Ноги у него начинаются чуть ли не с самой груди; это, значит, порода. Горд, как павлин. Мешковат немного. Что-то баранье в выражении лица, по-своему заменяющее глубокомыслие».

Уже эти два примера позволяют говорить о школе Достоевского-юмориста. Писаришки Свидригайлова напоминают о комических парах Гоголя. В «Повести о ссоре» головы главных героев сравниваются с редьками: только у одного редька хвостом вверх, а у другого хвостом вниз. Зато комическая пара прусских аристократов (маленькая толстая женщина и длинный сухой мужчина) заставляет вспомнить некоторые описания Щедрина с их ядовитой иронией и характерными зоологическими уподоблениями. Здесь даже два таких уподобления («павлин» и «что-то баранье»). Зоологические уподобления у Достоевского встречаются и, в ряде других произведений (например, в «Бесах» — лошадиное лицо генеральши Ставрогиной).

Достоевский учился искусству смеха у Гоголя, однако юмор молодого Достоевского не достигает «ни силы, ни страшной глубины юмора, которые отличали учителя» (А. В. Чичерин). Подлинных высот своего юмора Достоевский достиг только в период больших романов, вобрав и претворив в направленности своего искусства традиции Гоголя, Диккенса и Салтыкова-Щедрина. Это очень разнообразные влияния, но разнообразен и юмор Достоевского. От Гоголя идет крайняя гиперболизация, нагнетание отвратительного, доведение до абсурда, зоологические уподобления. От Диккенса — мягкий, просветленный юмор.

Последнее утверждение может вызвать недоумение. Однако оно основано на целом ряде фактов. Вспомним хотя бы князя Мышкина: само сочетание «Лев Мышкин» носит юмористический характер, но это юмор любовный (не случайно, создавая эту фигуру, Достоевский вспомнил и Дон-Кихота, и мистера Пиквика). Достоевский здесь точно следует своему принципу: «Возбуждение сострадания и есть тайна юмора». Любовный и печальный юмор «омывает» одухотворенную и странную фигуру князя Мышкина до самых последних, страшных страниц романа «Идиот». Так, в сценах князя и генерала Иволгина смешны не только мюнхаузеновские россказни старика, но и наивные попытки князя помочь его вранью: собственно именно это отношение слушателя и делает эти бредни такими смешными. Пьяная болтовня генерала Иволгина комична, тогда как в изображении князя Мышкина преобладает высший юмор, то, что Бахтин назвал редуцированным смехом.

Такова же известная сцена, где Аглая учит князя (человека христоподобного) стрелять из пистолета, сама не зная, откуда взять пыж или сколько нужно пороха: «с наперсток» или «два наперстка». Комизм ситуации дополняется и усиливается комизмом самого урока. А. В. Чичерин раскрывает тонкий юмор Достоевского в обрисовке семейных отношений в доме Епанчиных (сама мать семейства — балованный ребенок, единственный ребенок в семье среди рано выросших детей).

Как это характерно для трагедии Шекспира, комическое у Достоевского неразрывно связано с трагическим и подчиняется общим задачам трагедии. Но светлый юмор не вступает в прямые контрастные столкновения с трагизмом, служит как бы передышкой в беспощадном движении к катастрофе. Одной из форм такого юмора является комизм

ситуаций, когда мы, пользуясь выражением Бахтина, «видим след смеха», но «самого смеха не слышим». Такова, по мнению Юлиуса Майера-Грефе, глава «Тлетворный дух» в романе «Братья Карамазовы». Немецкий исследователь писал: «Лучше Достоевский не мог бы никак свести наши грезы об Алеше с неба на землю, не разрушая их однако. Здесь сближается Рембрандт с Фра Анджелико − и небесная улыбка увенчивается земной. Юмор, который мы едва осмеливаемся заметить, играет в деталях этой «обонятельной истории», вынюхиваемой монашескими носами…» И в самом деле, разочарование Алеши из-за того, что тело умершего Зосимы явным образом не оказалось «нетленным», представляется нам забавным.

Ситуационный комизм несколько иного рода применяется при изображении Мити Карамазова, романтически нескладного и житейски не искушенного человека. Глубоко комична и в то же время полна внутреннего трагизма сцена Мити и купца Лягавого: Митя застал его мертвецки пьяным, решил дождаться его пробуждения, ночью спас от смерти из-за угара, но потом заснул, а когда проснулся, перед ним сидел Лягавый и уже снова пьяный. Он не понимает Митю и считает его красильщиком, который «подряд снимал и подлец вышел». За этим эпизодом сразу же следует эпизод с мадам Хохлаковой, которая в ответ на отчаянные просьбы Мити о займе обещает, что спасет его, даст ему гораздо больше, чем какие-то три тысячи; она объявляет, что Митя создан для золотых приисков и тут же дает ему образок на дорогу. Эти эпизоды полны глубокого и очень печального юмора.

Для Достоевского характерны также горькая ирония и сарказм. Его повествование всегда серьезно, но за этой серьезностью может прятаться насмешка. Таково сравнение двух кулачных господ из свиты Рогожина в первой части «Идиота»: один из них «выдвигал иногда на вид одну совершенно национальную вещь — огромный кулак, жилистый, узловатый, обросший каким-то рыжим пухом». Ирония и сарказм еще более усиливаются при использовании «посредников»—условных и почти неосязательных рассказчиков в «Бесах» и «Братьях Карамазовых», позволяющих Достоевскому освобождаться от обязательной для него как автора-повествователя строго «протокольной» манеры повествования.

Более наглядно и полно представлен в творчестве Дос-

тоевского комизм характеров. Романист создал незабываемые комические характеры князя-дядюшки (повесть «Дядюшкин сон»), самодура и шута Фомы Опискина, враля и забулдыги генерала Иволгина, а главное — великолепный шутовской образ капитана Лебядкина, нелепые стихи которого привели в восторг Александра Блока. Кривляние старика Карамазова также отмечено чертами шутовского комизма. Вершин психологического гротеска достигает Достоевский в поразительно рельефном образе Смердякова.

Однако в подавляющем большинстве случаев комизм характеров контрастно снимается смертью комических персонажей. Достоевский заставляет нас переосмыслить их: смерть смешного генерала Иволгина по-своему величественна и трогательна, как бы ни пародировала она короля Лира в изгнании; смерть капитана Лебядкина бросает новый свет на эту нелепую фигуру, оказавшуюся жертвой той «эпидемии смертей», которую внесла в заскорузлый быт провинциального городка бездушная игра Ставрогина, смерть очеловечивает даже гнусного старика Карамазова. Комизм тут прямо сталкивается с трагедией, что усиливает ужас преступления и одновременно опрокидывает сложившееся в душе читателя отношение к комическому персонажу.

Основной способ выявления комизма характеров у Достоевского— собственная речь персонажей. Мы слышим слюняво-сладострастные комментарии князя-дядюшки к внешности Зины, претенциозные «ученые» речи Фомы Фомича, расползающуюся и «пахнущую алкоголем» импровизацию генерала Иволгина — и мы более чем видим, мы чувствуем их нелепость, комичность, претензии, слабости. Достоевский изобретает новые способы комической самохарактеристики этих героев. Рассказы генерала Иволгина о его службе пажом у Наполеона — это вставной пародийный роман, а стихи капитана Лебядкина — небывалое явление в русской литературе (возможно, они повлияли на русскую поэзию XX века, например, на творчество группы «обериутов»). Достоевский юмористически обыгрывает неправильную русскую речь иностранцев, передавая в то же время комические психологические черты немецких бюргеров или польских шляхтичей, что прямо перекликается с пародированием салонных жаргонов русских дворян. Комично, на наш взгляд, само остроумие Степана Трофимовича Верховенского: оно смешит нас не своими удачами,

а своей претенциозностью, изысканными галлицизмами, нарочито нелепыми переводами русских пословиц на французский язык. Смешно и мучительно косноязычие Кириллова, который не находит адекватного выражения своим мыслям и чувствам. Убого-претенциозная речь Смердякова, как и его романс, удивительно выпукло передает принципиальную вторичность мещанского мышления. Юмор в речи персонажей Достоевского, их каламбуры и оговорки, а также комизм положений глубоко исследовал М. С. Альтман7.

Юмор часто окрашивает и собственно авторскую речь Достоевского («Идиот», «Вечный муж»), сказывается в построении сюжета (развертывание языковых каламбуров в действии, «инсценировка» их, подобная игра в пословицы и шарады). Кроме мягкого, «высшего» юмора для повествования Достоевского довольно характерен и так называемый «юмор висельника» (черный юмор). Когда в конце «Бесов» хроникер срывается в такой саркастический тон («Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей»), мы слышим здесь голос самого автора. А. В. Чичерин называет картину благотворительного праздника в том же романе «комедийно страшной» и сравнивает с «Ночью на Лысой горе» Мусоргского. Он же говорит о «мрачном юморе» бестолково пошлой «кадрили литературы» на этом празднике.

Юмор возвышенного и трогательного в их обреченности, мрачный юмор (сарказм) и юмор нелепости играют определяющую роль у Достоевского. Иронией окрашены приемы ложного пафоса и притворного непонимания автора или «посредников». Когда ирония обращается не только на персонажей, но и на самого автора или рассказчика, мы замечаем у Достоевского известное сходство с позднеромантической иронией Генриха Гейне, которого русский романист знал и ценил весьма высоко.

Сатира, в особенности политически тенденциозная, мало удавалась Достоевскому (нет ничего слабее в его творчестве, чем натянутый юмор рассказа «Крокодил» или тягучая сцена визита нигилистов к князю Мышкину). Слишком уж велико было его углубление в мир человеческой личности, чтобы оставаться на позициях сатиры. Напротив, юмор Достоевского чрезвычайно богат и разнообразен, но это юмор трагедии.

Макар Девушкин смешон и трогателен, но в его изображении нет и не может быть ни иронии, ни сатиры, уже по

самой «перволичной» форме эпистолярного романа. Мы оказываемся как бы внутри этого персонажа с его острым самосознанием, смотрим на мир и на него самого его же собственными глазами; он и сам знает, что он смешон. Его несчастие волнует нас, и немолодой, плохонький на вид замухрышка-чиновник постепенно раскрывает свое величие. Так начинается юмор Достоевского.

Идет суд над Митей Карамазовым, и свидетелем вызывают штабс-капитана Снегирева. Он является, грязный и пьяненький. «На вопросы об обиде, нанесенной ему Митей, вдруг отказался отвечать.

— Бог с ними-с. Илюшечка не велел. Мне бог там заплатит-с.

— Кто вам не велел говорит? Про кого вы упоминаете?

— Илюшечка, сыночек мой: «Папочка, папочка, как он тебя унизил!» У камушка произнес. Теперь помирает-с…

Штабс-капитан вдруг зарыдал и с размаху бухнулся в ноги председателю. Его поскорее вывели, при смехе публики».

Публика-то смеется, а у читателя навернулись слезы. Но процесс еще не кончен, появляется доктор Герценштубе и выступает свидетелем, «весьма ценя свое тугое, картофельное и всегда радостно-самодовольное немецкое остроумие». Его рассказ о безнадзорном детстве маленького Мити, бегавшего «без сапожек и с панталончиками на одной пуговке», проникнут гениальным и трогательным юмором Достоевского: нелепый и нескладный рассказ, чувствительный, длинный, но в нем перед нами раскрывается — в самом нелепом и заурядном — величие человеческой доброты (Герценштубе) и величие благодарности (Митя). Глуповато-самодовольный седой немец и безобразно-разгульный русский куда-то исчезают, сквозь их нелепые и комичные фигуры просвечивают два сияющих человеческих сердца.

«…— И я обнял его и благословил. И я заплакал. Он смеялся, но и он плакал… ибо русский весьма часто смеется там, где надо плакать. Но ни плакал, я видел это. А теперь, увы!..

— И теперь плачу, немец, и теперь плачу, божий ты человек! — крикнул вдруг Митя со своего места».

И читатель в этом месте ощущает нервное дрожание смеха в горле — смеха, борющегося со слезами. Незримое объятие двух человеческих сердец — таков смысл этой сцены. Так завершался путь Достоевского-юмориста.

От начала и до конца, при всех изменениях, главным в его творчестве оставался то приглушенный (редуцированный), то по-новому выявленный прославляющий смех, смех сострадания и сочувствия к искаженной человечности. Юмор Достоевского — это прежде всего и более всего улыбка печальной любви при виде человечески священного в его неотъемлемо-земной, смешной форме.

1 Письмо Алехандро Касоны. — Вопросы литературы, 1974, № 11, с. 318.

2 Достоевский Ф. М. Письма, т. 11, с. 71.

3 Чирков Н. М. О стиле Достоевского, М., Изд-во АН СССР, с. 173.

4 Там же, с. 173—175.

5 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 282—284.

6 См.: Чичерин А. В. Идеи и стили. М., 1968, с. 207—208.

7 Альтман М. С. Достоевский (по вехам имен). Саратов, Изд-во Сарат. ун-та, 1975, с. 209—246.

Глава Х.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ФАНТАСТИКА

Проблема реализма Достоевского неразрывно связана с проблемой психологизма. Он записал в записной книжке: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой». Такое изображение глубин в наше время нередко называют «фантастическим реализмом» Достоевского. Термин, видимо, имеет право на существование. Дело не в изображении сновидений, не в гиперболизме страстей, а в своеобразии психологизма Достоевского. Еще прижизненная критика часто упрекала его в неправдоподобии характеров. В главе VIII уже говорилось о принципе двойной объяснимости сюжета у Достоевского. Вторым аргументом в пользу понятия «фантастический реализм» является психологическая фантастика великого писателя.

Заметим попутно, реалистический метод в литературе не отвергает фантастики.

Примером психологической фантастики Достоевского может служить князь Мышкин. Роман «Идиот» подвергался особым нападкам как произведение нереалистическое,

даже «сказка». В самом деле, христоподобный человек на улице современного города — это исключение. В дразнящей двойственности образа князя Мышкина заключен сильный фантастический элемент. Фантастичны ясновидение князя Мышкина, его неотразимое воздействие на окружающих и даже мотивы его поступков: жалость он ставит выше любви, ради женщины несчастной и оскорбленной он фактически разрывает с любимой девушкой (Аглаей), а к убийце Рогожину относится как к брату. Неудивительно, что критика квалифицировала князя Мышкина как выдумку: «таких не бывает».

Но со временем искусство стало все чаще обращаться к этому прекрасному образу: Драйзер считал «Идиот» лучшим романом Достоевского; замечательный фильм по этому роману поставил Акиро Куросава; прямым влиянием «Идиота» отмечен фильм Лукино Висконти «Рокко и его братья»; на весь Советский Союз прогремела ленинградская инсценировка «Идиота» с И. Смоктуновским в главной роли. Многие книги нашего времени варьируют светлый и печальный образ князя Мышкина. Если таких людей еще и нет на свете, то во всяком случае человечество ждет их, испытывает в них потребность.

Фантастическое предвосхищение нового человека, реальная потребность в котором уже существует, заключает в себе глубочайшее «свидетельство о мире». Так и Сервантес фантастическим образом Дон Кихота лучше передал эпоху, чем своими нравоописательными новеллами. Выражение социально-философской тенденции эпохи — это такая же почетная задача реализма, как изображение наличного бытия. Вспомним суждение Л. Н. Толстого о тургеневских героинях: «Может быть, таковых, как он написал, и не было, но когда он написал их, они появились».

Достоевский, возражая критикам, пытался обосновать свое понимание князя Мышкина в терминах критического реализма: «Неужели фантастический мой «Идиот» не есть действительность, да еще самая обыкновенная! Да именно теперь-то и должны быть такие характеры в наших оторванных от земли слоях общества — слоях, которые в действительности становятся фантастичными»1. Подчеркнем: «должны быть такие характеры» — значит Достоевский отправлялся не от реально данного, а от должного. Но это должное вырастает не из абстрактных моральных норм и евангельских заповедей, а из новой действительности: не-

даром князь Мышкин дорог и понятен не только верующим, но и атеистам или довольно равнодушным к Христу японским читателям. Недаром «должны быть» соседствует словом «теперь» и с попыткой социологического объяснения.

Фантазия писателя вырастала из действительности, в которой содержатся тенденции развития человеческой нравственности. Психологизм Достоевского основан на предугадывании этих тенденций и их результатов: в этом его сила, и его слабость. Конечно, в мире нет «святых» миллионеров, но мы знаем таких самоотверженных гуманистов, как Альберт Швейцер, Януш Корчак, Кузьмина-Караваева. Конечно, мы не признаем Ставрогина и Вер-ховенского типами революционеров, но в истории партии эсеров была подобная пара убийц: Евно Азеф и Борис Савинков. Эти примеры можно умножить: психологическая фантастика Достоевского в XX веке обернулась действительностью, хотя и не в тех реальных формах, которые рисовал Достоевский. Эта колоссальная психологическая прозорливость при сильной социальной аберрации предсказаний не раз отмечалась критикой XX века.

Но каковы же характерные черты психологизма Достоевского? Прежде всего отметим принципиальное отличие его метода от психологизма Стендаля, Теккерея,. Флобера, Толстого. Так, для психологизма Толстого главное — изображение «подробностей чувства», текучесть характеров, микроанатомия самого процесса развития и метаморфоз личности. Процесс развития интересовал Толстого больше конечных результатов.

Известно, как не любил толстовской «диалектики души» Тургенев. Его критицизм увял после огромного успеха Войны и мира», а затем и «Анны Карениной». Психологизм Тургенева был совсем иным; однако и он, как Толстой, предполагал и изображал социальную детерминированность психики, ее развитие, нравственный рост и т. д.

Достоевский не прослеживал развития личности, отказался от воссоздания постепенности, количественных накоплений и переходов, плавной эволюции характеров. В истории души он выделяет только кризисы; и катастрофы. М. М. Бахтин утверждал, что в мире Достоевского нет генетических и каузальных категорий, не показана причинно-следственная связь явлений. Это неточно: наполеоновская идея Раскольникова порождена эпохой разъединения,

эстетизацией жизни, одиночеством мыслителя; «свидригайловщина» — результат разложения барства; генезис Ставрогина имплицитно выражен в «Бесах», его моральный эстетизм возник из столкновения «шиллеровщины», внушенной ему с детства Степаном Трофимовичем, с великосветским цинизмом; генезис Ивана в «Братьях Карамазовых» даже подчеркнут его внешним сходством с отцом. «Нигилисты, дети помещиков» — записано в черновиках к «Бесам». Главная генетическая категория в мире Достоевского — это социально-психологическая наследственность.

Сложнее с каузальными категориями. Несомненно, социальная детерминированность психики в его романах ослаблена, хотя отнюдь не отменена (вспомним Лужина, Аркадия Долгорукова или Грушеньку); герой-идеолог «творит» свою жизнь, напоминая нам о кантианском понятии «причинность из свободы». Однако это впечатление все же поверхностно, герои Достоевского ищут свободы, жаждут ее, но в своем «творчестве жизни» не вполне свободны. Идея (домината характера) не рождается из ничего: мир идеологических конфликтов, по мнению Достоевского, правдиво отражает высшую (идеальную) правду бытия. При таком сильном расширении поля детерминации, когда вся история человеческой культуры участвует в «сотворении» личности и ее идеи, более конкретные и более исторически локальные причины представляются Достоевскому второстепенными.

Таким образом, в его детерминациях выпадают опосредующие звенья, исчезает подлинно историческая детерминированность актуального культурно-психологического момента, что и приводит к мифологизации личности героя-идеолога. Корни его детерминированности скрыты в мифо-идеологическом плане сюжета. Грубо говоря, Иван Карамазов восстает против бога не потому, что это типичная в русской историй XIX века ситуация мыслящего деклассированного интеллигента, а потому что Иван предстает новым выражением вечной психологической модели Богоборца (титан Прометей, Каин и многие другие). Между прочим, ведь это действительно вечная модель; только Достоевскому «некогда» исторически мотивировать ее.

Таким образом, и генетические, и каузальные категорий существуют в мире Достоевского, но они скрыты, подразумеваются или мифологизированы; историзм явления заменяется его «вечностью», которая мистифицированно пере-

дает большую историческую повторяемость, реально историческую «константность» этого явления.

Правда, нельзя не отметить, что причинность Достоевского никогда не выявляется полностью. Но как же может быть иначе, если первопричина, смысл и цель бытия сами являются «проклятыми проблемами», над которыми бьется писатель?

Конфликт в его произведениях строится как самопознание героя. Раскольников хочет знать, является ли он великим человеком. Его преступление — это проверочный эксперимент, который, однако, позволителен только «великим людям». Рассуждение, казалось бы, образует порочный круг, вроде такого: «если я Наполеон (и только в этом случае), то мне можно убивать старух; чтобы проверить, Наполеон ли я, я должен убить старуху; ты должен, стало быть можешь» (просим прощения за афоризм Канта, добавленный к рассуждениям, придуманным нами вместо Раскольникова). Идя убивать, Раскольников в сущности уже допускает то, что требуется доказать. Элементарная логическая ошибка предвосхищения основания. Достоевский изображает алогизм как характерную черту «теоретического поведения». Действительно, теория вне практики часто впадает в различные нарушения логического процесса.

В другом смысле алогично непредвидимое поведение героев, когда оно выражает борьбу разума с подсознанием. По Достоевскому, чисто рациональное поведение невозможно. Если мыслить человека как существо чисто рациональное (что с точки зрения сегодняшней науки несостоятельно), то герои Достоевского ведут себя как безумцы. Их поведение на взгляд со стороны бессмысленно. Но Достоевский просит не смотреть со стороны. Внешнее «безумие» героев обычно маскирует логику борьбы их разума с подсознанием, эстетических побуждений с этическими и т. д.

Метафизическое противопоставление извечных начал добра и зла в душе человека связывает Достоевского с традициями романтического психологизма. Писатель романтизирует подсознание, изображая его в духе особой таинственности, вносит мистический оттенок в его изображение, вписывает угадывание героями чужих поступков и мыслей, объяснения без слов — одним только взглядом, предчувствия, прозрения и «ложные узнавания»—вполне реальный психологический феномен, принимающий у Достоевского мистический оттенок. Так, Настасья Филипповна при пер-

вом знакомстве заявляет, что где-то уже видела князя Мышкина. Это реалистически допустимо, поскольку князь Мышкин даже внешне отвечает традиционно сложившемуся образу Христа (худощавая фигура, небольшая бородка, тихий и пристальный взгляд); она его «видела» на иконах.

Романтическая традиция сказывается и в изображении болезни у Достоевского. Сам он научно изучал эпилепсию. В своих романах он изображает эпилептиков людьми необыкновенными, с обостренной восприимчивостью; эпилепсия (в образах Нелли, КНЯЗЯ Мышкина, Кириллова) романтизируется как источник необыкновенных переживаний. Но в образе Смердякова дана более точная картина болезни и очень верно воссоздан типичный (в медицинском смысле) характер эпилептика.

Романтические опиофаги и «высокие безумцы» также повлияли на психологическую фантастику Достоевского. Собственно, еще древние считали, что боги глаголют устами безумцев, и искали подсказку судьбы в бреде одурманенной пифии. Романтизация психической ущербности у Достоевского, объяснение из нее сверхъестественной интуиции Нелли, князя Мышкина, Кириллова восходит к очень давним фольклорно-мифологическим и литературным традициям, включающим и русский сказочный фольклор, и легенды о юродивых, и пушкинского Николку из «Бориса Годунова».

Но психологическую фантастику Достоевского нельзя просто выводить из традиции, из прошлого. Необычайная чуткость к актуальной действительности — вот в чем суть его прозорливости. И эта прозорливость — не просто божий дар, а результат огромного интереса к будущему, профети-ческой установки Достоевского и его гуманизма вообще. Ведь лучше всего мы познаем то, что долго любим. Старец Зосима в «Братьях Карамазовых» говорит: «Ты же для целого работаешь, для грядущего делаешь». Эту мысль тонко спародировал Горький в речах утешителя Луки из пьесы «На дне». Но вот как та же мысль звучит у Достоевского в записях для себя: «Человек есть целое лишь в будущем, и вовсе не исчерпывается весь настоящим»2.

Эта мысль прямо перекликается с утверждением И. И. Мечникова в книге «Этюды оптимизма» (1907) о том, что вид Homo sapiens далеко еще не определился полностью и не стабилизировался в своей эволюции: идея эта дышит надеждой. «Гибкость и слабость выражают свежесть бытия,— сказал Лао Цзе. — То, что затвердело, не победит».

Достоевский верил в будущее развитие вида «человек». В этой перспективе и строится его психологическая фантастика. Он продолжает, экстраполирует в будущее некоторые важнейшие психологические и идеологические линии развития, усмотренные им в XIX веке; точнее говоря, он олицетворяет тенденции развития в характерах идеологов и рисует возможное как ставшее. Этот метод нахождения «нового человека» выразился в словах Мити Карамазова: «Я в себе последние два месяца нового человека ощутил, воскрес во мне новый человек! Был заключен во мне, но никогда бы не явился, если бы не этот гром!»

«Воскрес во мне новый человек» — это потрясающе. Будущее когда-то в прошлом умерло, а в настоящий момент воскресло. Горячность Митиной речи вольно или невольно раскрывает секрет «вечности». Это опять-таки статическая концепция времени (см. II главу). Поскольку будущее уже соприсутствует в настоящем, его можно угадать. Теоретической основой профетизма Достоевского является убеждение в единстве всех времен.

Его психологическая фантастика принесла ошеломляющие результаты: определенные социально-психологические типы идеологии и деятелей последующей эпохи предсказаны романами Достоевского. Выше уже приводились некоторые реально-исторические параллели к князю Мыш-кину (Швейцер, Корчак); высший героизм самоотречения проявила мать Мария (Кузьмина-Караваева); Ставрогин и Верховенский воплотились в такой паре кровавых друзей-убийц, как Азеф и Савинков; Кириллов предвосхитил тип философа-экзистенциалиста еще точнее, чем подпольный человек; Фома Опискин и Смердяков как бы слились в фигуру доктора Геббельса. Наконец, чудовищное самообожествление Великого Инквизитора и его презрение к людям, которых он пытается пасти, как стадо (о, разумеется, для их же блага!) — разве это не происходило на наших глазах? Разве не его лунный лик посылал благосклонную улыбку восторженно ревущим толпам с высокой трибуны на пекинской площади Тяньаньмынь? Разве Мао — не Великий Инквизитор? Да и не он один3.

Дата добавления: 2015-06-29