Достоверность

ДОЛЬНИК

ДОДЕКАФОНИЯ

(древнегр. dodecaphonia - двенадцатизвучие), иликомпозиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, илисерийная музыка (см. серийное мышление) - методмузыкальной композиции, разработанный представителями такназываемой "нововенской школы" (Арнольд Шенберг, Антон Веберн,Альбан Берг) в начале 1920-х гг. История развития музыкального языка конца ХIХ в. - "путь кновой музыке", как охарактеризовал его сам Веберн, - былдраматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системыустаревают и на их место приходят новые. В данном случае напротяжении второй половины ХIХ в. постепенно устаревалапривычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта такназываемая диатоническая система, то есть системапротивопоставления мажора и минора. Суть этой системызаключается в том, что из 12 звуков, которые различаетевропейское ухо (так называемый темперированный строй), можнобрать только 7 и на их основе строить композицию. Семь звуковобразовывали тональность. Например, простейшая тональность домажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа, соль,ля, си. Наглядно - эта тональность использует только белыеклавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, чтовместо ми появляется ми-бемоль. То есть в тональности до миноруже нельзя употреблять простое ми, за исключением такназываемых модуляций, то есть переходов в родственнуютональность, отличающуюся от исходной понижением или повышениемна полтона. Постепенно к концу ХIХ в. модуляции стали все болеесмелыми, композиторы, по выражению Веберна, "стали позволятьсебе слишком много". И вот контраст между мажором и миноромпостепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, ужеотчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка ГуставаМалера и композиторов-импрессионистов - Дебюсси, Равеля, Дюка.К началу ХХ в. композиторы-нововенцы, экспериментировавшие смузыкальной формой, зашли в тупик. Получилось, что можносочинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос -мучительный период атональности. Из музыкального хаоса было два противоположных пути.Первым - усложнением системы диатоники путем политональности -пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович (см. верлибризация).Вторым, жестким путем, пошли нововенцы, и это была музыкальная логаэдизация (см.), то есть создание целой системы изфрагмента старой системы. Дело в том, что к концу ХIХ в. в упадок пришел не толькодиатонический принцип, но и сама классическая венская гармония,то есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос,а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармониипредшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархиимелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов. Нововенцы во многом вернулись к системе строгогодобаховского контрапункта. Отказюшись от гармонии как отпринципа, они легче смогли организовать музыку по-новому. Неотказываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шенберг ввелправило, в соответствии с которым при сочинении композиции вданном и любом опусе должна пройти последовательность их всехнеповторяющихся 12 тонов (эту последовательность стали называтьсерией ср. серийное мышление), после чего она моглаповторяться и варьировать по законам контрапункта, то есть быть1) прямой; 2) ракоходной, то есть идущей от конца к началу; 3)инверсированной, то есть как бы перевернутой относительногоризонтали, и 4) ракоходно-инверсированной. В арсенале укомпозитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно, оченьмало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно былоначинать от любой ступени, сохраняя лишь исходнуюпоследовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии,умножившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48возможностей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки.Революционная по своей сути, она была во многом возвратом кпринципам музыки добарочной. Ее основа, во-первых, равенствовсех звуков (в венской классической диатонической гармонии,мажорно/минорной системе, звуки не равны между собой, но строгоиерархичны, недаром гармоническая диатоника - дитя классицизма,где господствовал строгий порядок во всем). Во-вторых,уравнивание звуков в правах позволило ввести еще однуособенность, также характерную для строгого контрапункта, - этопронизывающие музыкальный опус связи по горизонтали ивертикали. Символом такой композиции для нововенцев сталмагический квадрат, который может быть прочитан с равнымрезультатом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизувверх. Известный латинский вербальный вариант магическогоквадрата приводит Веберн в своей книге "Путь к новой музыке". S A T O R А R E P O T E N E T O P E R A P O T A S ("Сеятель Арепо трудиться не покладая рук"). В дальнейшем ученики Шенберга Веберн и Берг отказались отобязательного 12-звучия серии (ортодоксальная додекафония), носаму серийность сохранили. Теперь серия могла содержать сколькоугодно звуков. Например, в Скрипичном концерте Берга сериейявляется мотив настройки скрипки: соль - ре - ля - ми. Сериястала автологичной, она превратилась в рассказ о самой себе. Серийная музыка активно развивалась до 1950-х гг. Ей дажеотдал щедрую дань мэтр противоположного направления ИгорьСтравинский. К более радикальным системам в 1960-е гг. пришлифранцузский композитор и дирижер Пьер Булез и немецкийкомпозитор Карлхейнц Штокгаузен. Д., как и классический модернизм, продержалась активно впериод между мировыми войнами, будучи несомненным аналогомлогического позитивизма (см. логаэдизация, аналититескаяфилософия), так же как и структурной лингвистики (см.). После второй мировой войны все культурные системы,зародившиеся период первой мировой войной, пошли на смягчение ивзаимную консолидацию, что и привело в результате к постмодернизму (см.). Лит.: Веберн А Лекции о музыке. Письма. - М., 1975. Гершюович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии //Гершкович Ф. Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. - М., 1991.

"ДОКТОР ФАУСТУС:

Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна,рассказанная его другом" - роман Томаса Манна (1947). Д. Ф. располагается в истории культуры ХХ в. как разпосередине, на самой границе между модернизмом ипостмодернизмом. Эту границу определила вторая мироваявойна. Как это ни парадоксально, модернизм довоенный имеждувоенный поистине трагичен, постмодернизм остраненноироничен. Д. Ф. можно считать последним великим произведениемевропейского модернизма, написанным, впрочем, в Америке, ипервым произведением постмодернизма. Этот роман совмещает всебе необычайный трагизм в содержании и холодную остраненностьв форме: трагическая жизнь немецкого гения, вымышленного,конечно (одним из главных прототипов Леверкюна был ФридрихНицше), рассказана по материалам документов из его архива и поличным воспоминаниям его друга, профессора классическойфилологии Серенуса Цейтблома, человека хотя и сведущего вмузыке и вполне интеллигентного, но вряд ли способного в полноймере оценить трагедию своего великого друга так, как он ее самощущал. На этой прагматической дистанции (см. прагматика) междустилем наивного интеллигента-буржуа (характерного для немецкойлитературы образа простака-симплициссимуса) и трагическими и невполне укладывающимися в рамки обыденного здравого смысласобытиями жизни гения построен сюжет Д. Ф. Напомним его вкратце. Будущий композитор и его будущий биограф родились ивоспитывались в маленьком вымышленном немецком городкеКайзерсашерн. Первым музыкальным наставником Адриана сталпровинциальный музыкальный критик и композитор, симпатичныйхромой заика Вендель Кречмар. Одна из его лекций по историимузыки, прочитанная в полупустом зале для узкого кругалюбителей и посвященная последней сонате Бетховена ор. 111 доминор, No 32, приводится в романе полностью (о важности ролиБетховена см. ниже). Вообще, читатель скоро привыкает к тому,что в романе приведено множество длинных и вполнепрофессионально-скучных рассуждений о музыке, в частности овыдуманной Томасом Манном музыке самого Леверкюна (ср. философии вымысла). Юношей Адриан, удививший всех родственников, поступает набогословский факультет университета в Гаале, но через годбросает его и полностью отдает себя сочинению музыки. Леверкюн переезжает в Лейпциг, друзья на время расстаются.Из Лейпцига повествователь получает от Леверкюна письмо, где онрассказывает ему случай, который сыграл роковую роль во всейего дальнейшей жизни. Какой-то полубродяга, прикинувшись гидом,неожиданно приводит Адриана в публичный дом, где он влюбляетсяв проститутку, но вначале от стеснительности убегает. Затем издальнейшего изложения мы узнаем, что Адриан нашел девушку и оназаразила его сифилисом. Он пытался лечиться, но обе попыткизаканчивались странным образом. Первого доктора он нашелумершим, придя к нему в очередной раз на прием, а второго - притех же обстоятельствах - на глазах у Леверкюна неизвестно зачто арестовала полиция. Ясно, что судьбе почему-то неугоднобыло, чтобы будущий гениальный композитор излечился от дурнойболезни. Леверкюн изобретает новую систему музыкального языка,причем на сей раз Томас Манн выдает за вымышленное вполнереальное - додекафонию, "композицию на основе двенадцатисоотнесенных между собой тонов", разработанную АрнольдомШенбергом, современником Манна, великим композитором итеоретиком (кстати, Шенберг был немало возмущен, прочитав романТомаса Манна, что тот присвоил его интеллектуальнуюсобственность, так что Манну даже пришлось во втором изданиисделать в конце романа соответствующую приписку о том, чтодвенадцатитоновая система принадлежит не ему, а Шенбергу). Однажды Адриан уезжает на отдых в Италию, и здесь с нимприключается второе роковое событие, о котором Цейтблом, авслед за ним и читатель узнает из дневниковой записи (сделаннойАдрианом сразу после случившегося и найденной после его смертив его бумагах). Это описание посвящено тому, что однажды средьбела дня к Леверкюну пришел черт и после долгой дискуссиизаключил с ним договор, смысл которого состоял в том, чтобольному сифилисом композитору (а заразили его споспешникичерта, и они же убрали докторов) дается 24 года (по количествутональностей в темперированном строе, как бы по году натональность - намек на "Хорошо темперированный клавир" И. - С.Баха: 24 прелюдии и фуги, написанные на 24 тональности) на то,чтобы он писал гениальную музыку. При этом силы ада запрещаютему чувство любви, он должен быть холоден до конца дней, а поистечении срока черт заберет его в ад. Из приведенной записи непонятно, является ли она бредом нена шутку разболевшегося и нервозного композитора (именно такстрастно хочется думать и самому Адриану) либо это произошло в реальности (в какой-то из реальностей - ср. семантикавозможных миров). Итак, дьявол удаляется, а новоиспеченный доктор Фаустдействительно начинает писать одно за другим гениальныепроизведения. Он уединяется в одиноком доме в пригородеМюнхена, где за ним ухаживает семья хозяйки и изредка посещаютдрузья. Он замыкается в себе (по характеру Леверкюн, конечно,шизоид-аутист, как и его создатель - см. характерология,аутистическое мышление) и старается никого не любить.Впрочем, с ним все-таки происходят две связанные между собойистории, которые заканчиваются трагически. Интимная связь имеетместо, по всей видимости, между ним и его молодым другомскрипачом Рудольфом Швердфегером, на что лишь намекаетстаромодный Цейтблом. Потом Леверкюн встречает прекраснуюженщину, Мари Годо, на которой хочет жениться. Однако отстеснения он не идет объясняться сам, а посылает своегодруга-скрипача. В результате тот сам влюбляется в Мари иженится на ней, после чего его убивает бывшая возлюбленная.Интрига этой истории повторяет сюжет комедии Шекспира"Бесплодные усилия любви", на основе которой за несколько летдо происшедшего Леверкюн написал одноименную оперу, так чтоневольно приходит в голову, что он бессознательно (см. бессознательное) подстраивает, провоцирует свою неудачу.Сам-то он, разумеется, уверен, что все это проделки черта,который убрал с его жизненного пути (как в свое время врачей)двух любимых людей, поскольку Леверкюн пытался нарушитьдоговор, в котором было сказано: "Не возлюби!" Перед финалом в доме Адриана появляется прекрасныймальчик, сын его умершей сестры. Композитор очень привязываетсяк нему, но ребенок заболевает и умирает. Тогда, совершенноуверившись в силе договора, композитор постепенно начинаетсходить с ума. В конце романа Леверкюн сочиняет ораторию "Плач доктораФаустуса". Он собирает у себя знакомых и рассказывает им осделке между ним и дьяволом. Гости с возмущением уходят: кто-топринял это за дурную шутку, кто-то решил, что перед нимиумалишенный, а Леверкюн, сев за рояль и успев сыграть толькопервый аккорд своего опуса, теряет сознание, а вместе с ним -до конца жизни - рассудок. Д. Ф. - ярчайшее произведение европейского неомифологизма (см.), где в роли мифа выступаютлегенды о докторе Иоганне Фаусте, маге и чародее, якобы жившемв ХVI в. в Германии и продавшем душу дьяволу, за что обрелмагические способности, например к некромантии - он могвоскрешать мертвых и даже женился на самой Елене Троянской.Кончаются легенды тем, что дьявол душит Фауста и уносит к себев ад. Бунтарская фигура доктора Фауста на протяжении несколькихвеков после Реформации становилась все более символической,пока ее окончательно не возвеличил Гете, который первым в своемварианте этой легенды вырвал Фауста из когтей дьявола, изнаменитый культуролог ХХ в. Освальд Шпенглер не назвал всюпослереформационную культуру фаустианской. Фауст постренессанса был фигурой, альтернативнойсредневековому идеалу - Иисусу Христу, так как Фаустолицетворял секуляризацию общественной и индивидуальной жизни,он стал символом Нового времени. Сам же доктор Фауст, как изображают его народные книги,давал полное основание для со-, противопоставления своейперсоны и Спасителя. Так, о нем говорится: "В чудесах он былготов соперничать с самим Христом и самонадеянно говорил, будтоберется в любое время и сколько угодно раз совершить то, чтосовершал Спаситель". На первый взгляд вызывает удивление, что Томас Манн какбудто поворачивает вспять традицию возвеличивания фигурыФауста, возвращаясь к средневековому образу (Гете в романе неупомянут ни разу). Здесь все объясняет время - время, вкоторое писался роман, и время, в котором происходит егодействие. Это последнее разделено на время писания Цейтбломом биографии Леверкюна и время самой жизни Леверкюна.Цейтблом описывает жизнь великого немецкого композитора(который к тому времени уже умер), находясь в Мюнхене с 1943 по1945 год, под взрывы бомб англичан и американцев; повествованиео композиторе, заключившем в бреду сделку с чертом, пишется насцене конца второй мировой войны и краха гитлеризма. ТомасМанн, обращаясь к традиции средневекового - осуждающего -отношения к Фаусту, хочет сказать, что он отрицает волюнтаризмтаких умов, как Ницше и Вагнер, мыслями и творчеством которыхзлоупотребили Гитлер и его присные. Все же Д. Ф. - роман не о политике, а о творчестве. Почемуникому не сделавший зла Адриан Леверкюн должен, как это следуетиз логики повествования, отвечать за бесчинства нацизма? Смыслэтой расплаты в том, что художник не должен замыкаться в себе,отрываться от культуры своего народа. Это второе и производное.Первое и главное состоит в том, что, обуянный гордыней своегогения, художник (а гордыня - единственный несомненный смертныйгрех Адриана Леверкюна) слишком большое значение придает своемутворчеству, он рассматривает творчество как Творение, узурпируяфункцию Бога и тем самым занимая место Люцифера. В романе всевремя идет игра смыслами слова Werk, которое означаетпроизведение, опус, творчество, работу и Творение. В этом смысл длинной интертекстовой отсылки к "БратьямКарамазовым" Достоевского (см. интертекст) - беседаЛеверкюна с чертом и разговор Ивана Карамазова с чертом. ИванКарамазов - автор самого запомнившегося в культуреволюнтаристского и ницшеанского лозунга: "Если Бога нет, то вседозволено". Именно в узурпации Творения обвиняет великийписатель своего гениального героя и, отчасти, по-видимому, исамого себя. С точки зрения явного противопоставления гордыни/смиренияпросматривается скрытое (впрочем, не слишком глубоко)противопоставление Леверкюна Бетховену, создавшему в своейпоследней, Девятой симфонии хор на слова из оды Шиллера "Крадости". Леверкюн же говорит, когда его любимый племянникумирает (это тоже своеобразная интертекстовая реминисценция - уБетховена был племянник Карл, которого он очень любил), чтонадо отнять у людей Девятую симфонию: "Я уже собирался уходить, но он меня остановил, крикнувмне: "Цейтблом!" - что тоже звучало очень жестоко. Обернувшись,я услышал: - Я понял, этого быть не должно. - Чего, Адриан, не должно быть? - Благого и благородного, - отвечал он, - того, чтозовется человеческим, хотя оно благо и благородно. Того, за чтоборолись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя,возвещали лучшие умы, этого быть не должно. Оно будет отнято. Яего отниму. - Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять? - Девятую симфонию, - отвечал он. И к этому, сколько я ниждал, уже ничего не прибавил" Лит.: Легенда о докторе Фаусте. - М., 1965. Жирмунский В.И. История немецкой литературы ХVI - ХVIIIвв. - Л., 1972. Микушевич В. Проблема цитаты ("Доктор Фаустус" ТомасаМанна по-немецки и по-русски) // Мастерство перевода. - 1966. -М., 1968. Руднев В. Поэтика модальности // Родник. - М., 1988. - No 7. Руднев В. Гений в культуре // Кречмер Э. Гениальные люди.-М., 1997.- стихотворный размер, получивший признание и достигшийрасцвета и популярности в первые десятилетия ХХ в. в эпоху символизма и акмеизма. Д. (см. также система стиха)представляет собой размер, метрический ряд которого состоит изударных слогов, между которыми может стоять либо один, либо двабезударных слога. Общая схема Д. такова: (0/2) - 1/2 - 1/2 -... 0/2. "Нули" в начале и конце строки означают возможностьнулевого (дактилического) зачина и "мужской" концовки. Д.различаются по количеству метрических ударений в строке.Наиболее часто встречаются 3-ударный и 4-ударный Д. Вот пример3-ударного Д.: Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1 И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1 И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1 - По неведомому назначенью, 2 - 2 - 2 - 1 По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1 Только прочь от своих могил. 2 - 1 - 2 - (Анна Ахматова) (Цифрами обозначается количество безударных слогов, знаком"дефис" метрические ударения.) Это так называемый анапестоидный(с анапестическим зачином) 3-ударный Д. В четвертой строкепропущено среднее метрическое ударение, которое легковосстанавливается по контексту. Первая и четвертая строкисовпадают с ритмом чистого 3-стопного анапеста. Обратимвнимание на эту особенность. Но прежде, для полноты картины,приведем еще пример 4-ударного Д.: Девушка пела в церковном хоре - 2 - 2 - 1 - 1 0 всех усталых в чужом краю, 1 - 1 - 2 - 1 - 0 всех кораблях, ушедших в море, 1 - 2 - 1 - 1 - 1 0 всех, забывших радость свою. 1 - 1 - 1 - 2 - (Александр Блок) Кроме 4-ударности, размер в данном тексте отличаетсяпеременным (1 - или 2-ударным) зачином и цезурой в серединестроки. В дальнейшем ритмические особенности Д. мы будем дляпростоты рассматривать на примере анапестоидного 3-ударного Д.- самого распространенного среди Д. В статье мы на примере 4-стопного ямба рассматривалиритмические варианты стихотворного размера. Есть ритмическиеварианты и у Д. Рассмотрим общую схему анапестоидного3-ударного Д.: 2 - 1/2 - 1/2 - (0/1) Единица и двойка внутри строки могут давать четыреварианта: двойка + двойка, двойка + единица, единица + двойка,единица + единица. Это и есть ритмические варианты 3-ударногоД. I. 2 - 2 - 2 - 2 - (0/1) Были святки кострами согреты Как уже говорилось, первая форма совпадает с ритмомобыкновенного трехстопного анапеста - "Я ломаю слоистые скалы". II. 2 - 2 - 1 - (0/1) И валились с мостов кареты III. 2 - 1 - 2 - (0/1) По Неве иль против теченья Это специфические дольниковые ритмические варианты - их нис чем не спутаешь. IV. 2 - 1 - 1 - (0/1) Зажигал последний свет Эта ритмическая форма совпадает с ритмом 4-стопного хорея,между тем как это - строка из стихотворения Блока, написанного3-ударным Д. Входил я в темные дали, Зажигал последний свет... Но эта же строка вписывается в структуру обыкновенного4-стопного хорея, Буря мглою небо кроет, Зажигал последний свет... V. Пятой ритмической формой 3-ударного Д. условносчитается строка Д. с пропущенным средним метрическимударением: Отчего душа так певуча 2 - 1 - 2 - 1 И так мало милых имен 2 - 1 - 2 - И мгновенный ритм - только случай, 2 - 1 - 2 - 1 Неожиданный Аквилон? Последняя строка и представляет собой пятую ритмическуюформу Д. Как мы могли видеть, ритмика Д. не является изолированной.Она связана с ритмикой 3-сложников и - в меньшей степени -2сложников. Вообще, все размеры в системе стиха взаимосвязаны. Так,даже 2-сложники и 3-сложники связаны между собой. Например,неполноударная форма 4-стопного ямба с двумя среднимипропущенными ударениями может быть одновременно неполноударнойформой 3-стопного амфибрахия: Легко мазурку танцевал И кланялся непринужденно. Это 4-стопный ямб "Евгения Онегина". Переставим два первыхслова: Мазурку легко танцевал И кланялся непринужденно. Это уже 3-стопный амфибрахий. Можно сказать, что множества ритмических форм 2-сложникови 3-сложников находятся в отношении пересечения, что можноизобразить так: * 2-сложники 3-сложники Мы помним, что в Д. есть строки, которые совпадают состроками соответствующих 2-сложников и 3-сложников. Можносказать, что множества 2-сложников и 3-сложников включены вмножество дольников. * 2-сложники 3-сложники Д. Д. наряду с акцентным стихом, полиметрией иверлибром был фактором, расшатывающим классическую системустиха и одновременно в духе неомыфологизма формирующемсвоеобразный метрический интертекст, что особенно хорошовидно на примере верлибра (см.), каждая строка которогоявляется метрической цитатой из какого-либо размера. В болееслабом виде это проявляется и у Д. Этот процесс мы назвали верлибризацией стиха. Но в начале века был ипротивоположный процесс, который мы назвали логаэдизацией (см.). Д. очень легко подвергается логаэдизации, посколькув его специфических ритмических формах имеет местоасимметричное расположение ударных и безударных слогов, что инужно для классического логаэда, который как бы застывает вэтой асимметрии, повторяющейся из строки в строку: Кружевом, камень, будь, - 2 - 1 - И паутиной стань: - 2 - 1 - Неба пустую грудь - 2 - 1 - Тонкой иглою рань. - 2 - 1 - Будет и мой черед - - 2 - 1 - Чую размах крыла. - 2 - 1 - Так - но куда уйдет - 2 - 1 - Мысли живой стрела? - 2 - 1 - Здесь 3-ударный Д. (с дактилическим зачином) как будтозастывает в своей второй ритмической форме. Лит.: Жирмунский В. М. Теория стиха. - Л., 1975. Гаспаров М. Л. Русский трехударный дольник ХХ века //Теория стиха / Под ред. В. Е. Холшевникова. - Л., 1968. Руднев В. П. Стих и культура // Тыняновский сб.: ВторыеТыняновские чтения. - Рига, 1986.В своем последнем трактате "0 достоверности" (1951) ЛюдвигВитгенштейн пишет: "Что бы значило сомневаться. что у меня дверуки? Почему я не могу этого даже вообразить? Во что бы яверил, если бы не верил в это? У меня ведь еще нет системы, вкоторой могло бы зародиться подобное сомнение". В том же трактате он пишет, что сомнение и вера образуютсвоеобразную систему нашего знания. Что есть вещи, которыенесомненны, и что, отталкиваясь от них, мы можем сомневаться вчемто другом, что и составляет процесс познания. Для того чтобы двери могли двигаться, петли должныоставаться неподвижными. Так он подытожил свой вывод. "Что бы значило сомневаться, что у меня две руки?(Витгенштейн здесь цитирует знаменитый доклад своего друга,философа Джорджа Эдварда Мура "Доказательство существованиявнешнего мира") (см. существование). Но предположим, что когда-то достаточно давно я попал ваварию, потерял сознание и мне ампутировали левую руку, носделали такой искусный протез, что он сходил за настоящую руку.Чтобы меня не травмировать, мне решили не говорить, что у меняискусственная рука. И вот однажды я прихожу к приятелю, знавшему меня давно ибывшему в курсе этой истории, и говорю: "Это верно так же, както, что у меня две руки". На что он отвечает: "Нет, ксожалению, ты ошибаешься, твоя левая рука - искусно сделанныйпротез". И рассказывает мне эту историю. Нужды нет, что мойконтрпример похож на сюжет фильма "Бриллиантовая рука". Мнекажется, что не учитывать эстетический опыт в эпоху позднегопостмодервизма невозможно. Недаром философия вымысла (см.) возникла лишь в 1970-е гг. Защищая достоверность, Витгенштейн защищал позитивноезнание конца ХIХ в., которому он всегда парадоксально оставалсяверен. Защищая недостоверность, я отстаиваю фундаментальностьэпистемологии второй половины ХХ в. Представление о том, чтореальный мир - это лишь один из возможных (см. семантикавозможных миров). Если бы в приемной психоаналитика пациент сказал бы ему,что он уверен, что у него две руки, аналитик построил бы наэтом целую теорию невроза. Витгенштейн, говоря о своейуверенности в том, что он знает, что у него две руки, забываетсвой же тезис, что значение меняется при переходе в другойконтекст. "Ну а, допустим, я говорю, - пишет Витгенштейн, - указываяна определенный объект: "Моя ошибка тут исключена - это книга".Что представляла бы собой ошибка на самом деле? И есть ли уменя представление об этом?" Допустим, на столе лежит коробка для сигар, сделанная, каккнига. Ошибиться легко. Пример симуляции с книгой приводил Гилберт Честертон врассказе "Проклятая книга". В этом рассказе к одномупрофессору, увлежающемуся магией, приходит некий шарлатан,заявляющий, что принес волшебную книгу, раскрыв которую каждыйисчезает. Книгу он оставил в приемной у секретаря. С волнениемвходят в приемную. Ни книги, ни секретаря нет. Загадкушарлатана рассказывает, как всегда, отец Браун. Никакой книгине было. И шарлатана не было. Просто секретарь профессора,которого тот оскорбительно до сих пор не замечал, решил сыгратьс ним шутку. Мы живем в эпоху тотальной недостоверности: политика сдутыми фразами; газеты, которые врут и не краснеют; наука,которая делает открытия, которые уже никому не нужны; войны,которые начинаются и заканчиваются Бог знает почему. Осознание недостоверности есть наиболее краткий путь кдостоверности. Лит.: Витгенштейн Л. О достоверности // Витгенштейн Л. Избр.философские работы. Ч. 1. - М., 1994. Руднев В. О недостоверности // Логос. - М., 1998. - М 9.

* З *

"ЗАМОК"

- роман Франца Кафки (изд. 1926) - одно из наиболеезнаменитых и "парадигмообразующих" произведений европейского постэкспрессионизма, модернизма и неомифологизма. З. был объектом многочисленных и разнообразнейшихинтерпретаций и деконструкций (см.). Здесь мыпредлагаем понимание этого произведения с точки зренияаналитической философии и прежде всего теории речевыхактов (см.). Как известно, в центре повествования романа историяземлемера К., некоего человека, который пытается устроиться наслужбу в так называемом Замке, неприступной цитадели, полнойчиновников, таинственного и величественного здания высшейбюрократии. При этом непонятно, действительно ли К. землемер илитолько выдает себя за оного. Как остроумно заметил Е.М.Мелетинский по поводу творчества Кафки, в З. господствует недизъюнктивная логика (или землемер, или нет - ср. математическая логика), а коньюнктивная (и землемер, инеземлемер - ср. многозначные логики). То же самоеотносится и к большинству других персонажей романа. Например,"помощники", которых прислал землемеру Замок, одновременно ипомощники, и шпионы. Практически все чиновники Замкаодновременно всемогущи и беспомощны, как дети. Для того чтобы интерпретировать эти особенности картинымира, реализованной в З. в соответствии с закономерностямитеории речевых актов, обратимся вначале к биографии самого Кафки. В каком-то смысле она однообразна и скудна, ее можноописать одним словом - неуспешность (термин теории речевыхактов, означающий провы речевого акта; если вы, например,говорите комуто: "Немедленно закрой дверь", и он закрываетдверь, ваш речевой акт можно считать успешным; но если в ответна ваши слова "он" еще больше растворяет дверь или вообщеигнорирует ваше распоряжение, то в таком случае ваш речевой актнеуспешен). Жизнь Кафки была цепью неуспешных речевых действий. Онненавидел и боялся своего брутального отца, но не мог себязаставить отделиться от семьи и жить один. Он написалзнаменитое "Письмо Отцу", в котором пытался объяснить ихконфликт, но не послал его адресату. Он два раза хотелжениться, но оба раза дальше помолвки дело не шло. Он мечталуйти с ненавистной ему службы в страховом агентстве, но так ине мог решиться на это. Наконец, он завещал своему другу,писателю Максу Броду, ожить после его (Кафки) смерти всеоставшиеся рукописи, но и эта последняя воля не была исполнена. Однако вглядимся в жизнь Кафки внимательнее. Мы увидим,возможно, что эта неуспешность во всем достигается Кафкой какбудто нарочно и преследует некую тайную цель. Никто не мешалему снять отдельную квартиру, никто не мог ему, взросломуевропейскому человеку, помешать жениться или уйти со службы.Наконец, он сам мог бы, если бы действительно счел этонеобходимым, уничтожить свои произведения. В последней просьбевидна тайная и обоснованная надежда, что душеприказчик невыполнит распоряжения, - как оно и случилось. В результате болезненный неудачник, чиновник невысокогоранга, еврей из Праги, полусумасшедший, гонимый в могилу своимидушевными комплексами, становится одним из наиболее культовыхписателей всего ХХ в., признанным гением классическогомодернизма. Кажущаяся неуспешность на протяжении жизниоборачивается гиперуспехом после смерти. Из дневниковых записей Кафки можно видеть, что он был нетолько чрезвычайно умным человеком, но человеком глубочайшейдуховной интуиции. Его психическая конституция (он былдефензивным шизоидом, психопатом - см. характерология,аутистическое мышление - может быть, даже вялотекущимшизофреником) не позволяла ему одновременно писать, что былодля него важнее всего на свете, и, что называется, жить полнойжизнью. Но в своих произведениях он удивительно отчетливовыразил основную коллизию своей жизни - коллизию между внешнимнеуспехом и внутренним, зреющим гиперуспехом. В этом режиме неуспешности/гиперуспешности действуют почтивсе персонажи З. Достаточно напомнить историю чиновника Сортинии девицы Амалии. Сортини написал Амалии записку оскорбительногосвойства, которую она тут же порвала. Но после написаниязаписки он сам, вместо того чтобы предпринимать дальнейшие шагипо достижению свой цели, внезапно уехал. Записка Сортиниповлекла за собой целую цепь неуспешных и тягостных действий.Семья Амалии, испугавшись ее дерзости, начала выспрашиватьпрощения у Замка, но Замок прощения не давал, потому что семьюникто ни в чем не обвинял (в то время как в деревне послеистории с порванной запиской все семейство стало коллективнымизгоем). Тогда семья стала добиваться у Замка, чтобы ейопределили вину, но Замок отказал и в этом. Отец Амалии каждыйдень выходил на дорогу в надежде встретить какогонибудьчиновника или посыльного, чтобы передать прощение, нобезуспешно. Ольга, сестра Амалии, специально сделаласьпроституткой, обслуживающей слуг чиновников, с тем чтобысойтись со слугой Сортини и вымолить прощение через него, нотоже безуспешно. Единственное, что удается Ольге, - этоустроить своего брата Варнаву в канцелярию Замка курьером, чтобыло воспринято семьей как большой успех, но письма ему еслиизредка и давали, то какие-то старые, явно из архива, а самюноша, вместо того чтобы быстро отпрюляться с письмами кадресатам, медлил и практически бездействовал. По замечанию Е. М. Мелетинского, герои З. живут ватмосфере, где связь между людьми и различными институциямисводится на нет вследствие неведомых по своему происхождению,но колоссальных информационных потерь. Отсюда тотальнаянеуспешность любого речевого действия в романе. Кламм, один из самых влиятельных чиновников Замка,расположения которого стремится добиться землемер К., действуетна удивление пассивно и даже трусливо, когда К. фактическиотбивает у Кламма его любовницу Фриду. Однако землемер К., напервый взгляд будучи полностью противоположным по своимпсихологическим установкам и чиновникам, и жителям деревни -энергичным и изобретательным, особенно вначале, постепеннотакже вовлекается в атмосферу алогичных неуспешных речевыхдействий. Так, он попадает по ошибке в гостиничный номер одного иззамковских чиновников, Бюргеля, который оказывается удивительнорадушным и болтливым. Он сажает землемера на свою кровать ирассказывает ему о его деле, но в тот момент, когда землемервот-вот должен узнать, в каком состоянии находится его дело, и,возможно, получить ценный совет у чиновника, он засыпает. Вообще, К. не склонен доверять тем результатам, которых ондобивается слишком легко. Он не верит в искренность намеренийадминистрации Замка по отношению к нему и полагает, что этипризрачные успешные действия ничего не стоят. Он стремитсядобиться успеха в упорной борьбе. К. ведет себя строптиво, онкак бы вводит "свой устав в чужом замке". Нарушаяобщедеревенское табу на семейство Амалии, он не только приходитк ним, но и подолгу разговаривает с обеими сестрами. Когда еговместо должности землемера назначили на унизительную мелкуюдолжность школьного сторожа, он ведет себя удивительно стойко,снося капризы и открытую ненависть учителя и учительницы. Роман остался незаконченным, он обрывается на половинепредложения. По свидетельству Макса Брода, Кафка рассказывалему, что Замок принял землемера на пороге смерти. Еслиотождествить в духе иудаистической интерпретации романа Замок сцарствием небесным, то это и есть гиперуспех, которогодобивался землемер К. Е. М. Мелетинский пишет: "Важнейшая функция мифа и ритуаласостоит в приобщении индивида к социуму, во включении его вобжизнь племени и природы. В этом функция и обряда инициации".Но инициация связана с рядом сложных и мучительных испытаний,через которые должен пройти герой, чтобы добиться признаниясебя полноправным членом сообщества. Если в 3. косвенно вмытарствах землемера К. описан обряд инициации, важнейшие чертыкоторого сохранила волшебная сказка, где тоже все запутано инепросто - избушка стоит задом наперед, надо знать многозаклинаний, иметь волшебных помощников, - то будь романзакончен, этот конец был бы положительным для землемера К. Всущности, любая жизнь имеет хороший конец - смерть. Но некаждая жизнь имеет хорошую середину. Это, по-видимому, оченьхорошо понимал Кафка.. Его взгляд на жизнь - смесь христианстваи иудаизма. Неудивительно - он был одновременно евреем покрови, пражанином по "прописке", австрийцем по гражданству, аписал по-немецки. То есть Кафка жил в условиях культурногополилингвизма, а эти условия считаются плодотворными дляразвития фундаментальной культуры. Кафка стремился выполнять иудео-христианские заповеди, ноодновременно понимал, что жизнь, построенная на страхе, а не настыде (примерно так Ю.М. Лотман противопоставляет иудаизмхристианству), - это не подлинная жизнь. Кафка смотрел на жизнь одновременно внешним - обыденным ивнутренним - духовным взором. Поэтому в его произведениях жизньпоказана и как совершенно лишенная смысла (поскольку онавидится обыденным зрением) и в то же время как абсолютнологичная и ясная, поскольку она видится и внутренним - духовнымвзором). Этот двойной взгляд и двойной счет-неуспех вобыденности и гиперуспех в вечности - кажется одним из самыхглавных парадоксальных проявлений феномена Кафки и еготворчества. Лит.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1996. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л.,1986. Лотман Ю. М. 0 семиотике понятий "стыд" и "страх" вмеханизме культуры // Тезисы докладов IV Летней школы повторичным моделирующим системам. - Тарту, 1970. Руднев В. Художественное высказывание и речевое действие(Франц Кафка и его герои) // Руднев В. Морфология реальности:Исследование по "философии текста". - М., 1996.

"ЗЕРКАЛО"

- фильм Андрея Тарковского (1974), один из самых сложныхфильмов русского кинематографического модернизма, можетбыть, тем не менее, самый лучший, самый глубокий русский фильм. Прежде всего попытаемся разобраться с самим понятиемзеркала, основной мифологемой, основным символом фильмаТарковского. Вообще зеркало - это прежде всего взгляд человекана самого себя, но это одновременно и удвоение мира: человек,который смотрит в зеркало, видит не себя, а свое отражение,перевернутое по горизонтали, слева направо, он видит в зеркалесвоего зазеркального двойника. Кроме того, человек привык видеть себя в зеркале каким-тоопределенным образом, видеть какой-то определенный образ самогосебя в зеркале. И зеркало подтверждает или опровергает этотобраз. Таким образом, зеркало - это мистический собеседник,одновременно подтверждающий и опровергающий нашусамотождественность. Здесь можно вспомнить строки из стихотворения Ходасевича"Перед зеркалом", которые имеют непосредственное отношение ксодержанию фильма Тарковского: Я, я, я! Что за дикое слово! Неужели вон тот - это я7 Разве мама любила такого... (см. также эгоцентрические слова). И вот герой фильма смотрит в зеркало и удивляется: развемама любила такого? Причем мы не знаем, какого именно. Геройфильма, Я, не виден, потому что человек не видит сам себя (мыслышим только закадровый голос, читающий текст от имени героя,- это голос Смоктуновского; в конце фильма возникает рукагероя. Умирая, герой разжимает руку и выпускает на волюптицу-душу. Чтобы увидеть себя, человек смотрит в зеркало, новидит себя таким, каким его любила мама, - маленьким мальчиком.Зеркало становится помимо прочего способом достижения иногомира (ср. семантика возможных миров, "Орфей") мирапрошлого, детства, которого уже нет. Зеркало - мистическийобраз памяти. И весь фильм Тарковского - о структуречеловеческой памяти с ее нелинейностью, нелинейностью времени памяти - сначала вспоминается одно, потомдругое. И зеркало не дает соврать (как в сказке Пушкина омертвой царевне и семи богатырях). Зеркало говорит толькоправду. А правда прошлого, правда о прошлом почти вседамучительна. Но фильм Тарковского не только о структуре памяти, это ещефильм об обретении и утрате себя личностью и страной, это фильмо творчестве и о России. Вспомним самый первый эпизод, документальный, как быэпиграф ко всему фильму. Женщина-логопед работает с подростком,побуждая его членораздельно выговорить: "Я - могу - говорить".Что это? Я могу говорить - это и мужественный голос художника вмолчаливое застойное время, это и рождение особого творческогоречевого акта (ср. теории речевых актов) из мук забвения(ср. мандельштамовское "я слово позабыл, что я хотел сказать -см. акмеизм). Это путь через тернии забвения итоталитарного сознания к звездам самопознания. Неожиданная ассоциация (Зигмунд Фрейд считал, что самыенеожиданные ассоциации самые верные - см. психоанализ)этого эпиграфа к З. с эпиграфом к первому фильму Луиса Бунюэля"Андалузский пес": режиссер, разрезающий глаз женщине. Этонепросто сюрреалистический прием. Этот эпизод имеетэпиграфический смысл: "для того чтобы увидеть так, как я,режиссер, художник, вижу реальность, нужно резко изменитьзрение, может быть, убрать его совсем". Так Эдип ослепил себя,так Демокрит ослепил себя, чтобы лучше видеть (см. миф).Таким образом, этот эпизод имеет непосредственное отношение кмифологеме З. - это способ творческого видения, говорения,мужество заглядывания в зеркало своей совести и своего народа. Начальный эпизод с заикающимся подростком перекликается сцентральным эпизодом фильма, когда мальчик Игнат, сын героя иего "зеркало", читает запинающимся детским голосом (см. интимизация) письмо Пушкину к Чаадаеву о судьбах России,- это мистический эпизод: книгу дает мальчику незнакомаяженщина в доме его отца, которая тут же исчезает. Судьба икультура России, прочитанные в зеркале человеческой памяти, -вот как можно интерпретировать этот эпизод Фильм З. автобиографичен в самом прямом смысле. Можносказать, что его герой - это сам Андрей Тарковский, мать - этоего мать, а отец - это его отец, поэт Арсений АлександровичТарковский, который присутствует в фильме своим голосом, читаясобственные стихи: Свиданий наших каждое мгновенье Мы праздновали, как богоявленье... Отец появляется один раз в военной форме. Его играет ОлегЯнковский, но ключевую фразу, обращенную к матери: "Кого тыбольше хочешь, мальчика или девочку?" - он произносит голосомАрсения Тарковского, настоящего отца (вообще в фильме З.задействованы и стихи, и живопись, постоянно возникающая всновидениях и фантазиях героя, например картины ПитераБрейгеля, и музыка - весь фильм сопровождает увертюра из"Страстей по Иоанну" И.С. Баха). Зеркальность имеет также отношение и к неомифологически трактуемой биографичности фильма: геройотождествляет себя с сыном, мать - с женой, он видит в женемать (их обеих играет одна актриса - Маргарита Терехова). Смыслэтих мучительных отождествлений можно понять через Эдиповкомплекс: любовь маленького героя к матери и выбор жены,похожей на мать; любовь, во взрослом состоянии, перерастающаяво взаимное раздражение и претензии, но это потому, что героюхочется вновь стать маленьким и быть с мамой, чтоосуществляется в его грезах в конце фильма, когда по полю идутон маленький и постаревшая мать. Эта модель счастья, которогоне может добиться герой в жизни, потому что жена не мать, а егосын не он сам - это лишь зеркальные отражения. В З. два больших временных пласта - время, когда геройвспоминает и в котором он умирает, и времена этих воспоминаний.Но эти чисто детские сновидческие воспоминания - пожар,маленькая сестра, мистически повторяющееся сновидение (сон ведьтоже зеркало души), когда ветер сбивает со стола вазу и шумитлес, - эти чисто детские воспоминания перекликаются ипересекаются со сновидениями-воспоминаниями матери (у матери исына как будто до сих пор одно сознание). Одно из первыхмистических эпизодов-сновидений, когда мать моет голову и ей наголову обрушивается с потолка вода и снег, имеет не чистоличностный, но и общенародный символический характер: образразрушающегося дома - погибающего государства, тут и война, и37-й год. Вспомним знаменитый сон Святослава в "Слове о полкуИгореве", где ему снится, что его готовят к погребению "поганыетльковины". Там есть фраза: "Уже дьскы безь кнъса въ моемьтеремь златоврхсьмь" - то есть "уже доски без князька(поперечной балки - В.Р.) в моем тереме златоверхом", что длякнязя однозначно ассоциируется со смертью и распадениемдома-государства: когда он просыпается, бояре ему рассказываюто трагическом исходе сражения князя Игоря при Каяле. И вот каждый эпизод, воспринимаемый памятью героя и егоматери, - это одновременно и эпизод из их личной жизни, изеркально отражающей их личную жизнь исторической реальности. Наиболее точно это показано в эпизоде, когда матери,работающей в типографии, показалось, что она допустила вкорректуре какую-то страшную, невообразимую ошибку (зритель таки не узнает какую). Пока героиня бежит по типографии, на долюсекунды появляется плакат со зловещим изображением Сталина(опечатки не было, она ей померещилась). Чрезвычайно интересен также эпизод с мальчиком ивоенруком, когда мальчик неправильно выполняет команду"кругом", объясняя недалекому военруку, что "кругом" по-русскиозначает поворот на 360 градусов. Военрук расстерянно говорит,что вызовет родителей, но у мальчика нет родителей, онипогибли. Сразу после этого монтируются документальные кадры -русские солдаты волокут душки по болоту (монтаж игровых идокументальных кадров перенял и развил ученик ТарковскогоАлександр Сокуров; см. "Скорбное бесчувствие"). Вообще, национальные, социальные и возрастные проблемычрезвычайно тонко ставятся почти в каждом эпизоде фильма.Наиболее ярко - когда мать с сыном идут продавать семейныереликвии богатым соседям. Здесь нет прямой вражды, богатаяхозяйка демонстрирует героям своего спящего младенца,предлагает зарезать курицу, чтобы пообедать. Однако социальныеи психологические преграды труднопреодолимы. Мать с отвращениемотрубает курице голову (хозяйка не может - она беременна), иони с сыном, голодные, быстро уходят, составляя в этот моментне только личностное, интимное, но и социальное единство. Фильм Тарковского З., можно сказать, неисчерпаем: как двазеркала, поставленные друг против друга, они ведут вбесконечность. Лит.: Лотман Ю.М. О семиосфере // Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1. Шифрин Б. Интимизация в культуре // Даулта, 1989. - No 8. Золян С. Т. Волшебное зеркало и семантические механизмывысказывания // Золян С. У. Семантика и структура поэтическоготекста. - Ереван, 1991. Руднев В. Феноменология события // Логос. - М., 1993. - No 4.

Дата добавления: 2017-01-14