Супервизия 14 страница

Магическая десятка

Кельвин и Ванда, бездетные супруги в возрасте между тридцатью и сорока, женатые восемь лет, много ссорились; их единственным спасением от конфликтов был секс, которым они занимались часто и без явного удовольствия. Ванда буквально стала пленницей в собственном доме: Кельвин был так хрупок, что он бы просто “развалился”, если бы у нее появилась какая-то собственная жизнь. Однажды Кельвин спросил жену, сколько любовников у нее было до него. Она немного подумала и ответила: “Десять”. После этого Кельвин стал одержим этим числом. На работе он считал людей, входящих в столовую, разделяя их на группы по десять. Если в его отсеке в вагоне поезда находились семь человек, то он думал о них как о “десяти минус трое”. Он считал людей повсюду, неизменно группируя их по десяткам. Они с женой продолжали яростно ссориться и рьяно заниматься любовью.

Что бы вы сказали Терезе по поводу этого случая?

Я не буду входить в детали ее попыток “разрешить” этот случай: она изобретательный и опытный супружеский терапевт и к тому же обсуждала этот случай со своим регулярным супервизором. Так или иначе, супруги были в тупике и терапевт была в тупике; не стоит и говорить, что я оказался там же: я не мог предложить Терезе ничего осмысленного, чего бы она уже не пробовала. Мы находились около кострища, и поскольку мне нечему было научить Терезу в ее терапии, я подумал, что по крайней мере мы можем вместе построить систему и посмотреть, существует ли выход. Может быть, если определить систему достаточным образом, у Терезы появится больше пространства для движения внутри нее. Поэтому я предложил ей показать, как она видит этот случай, используя объекты, которые найдутся вокруг нас.

Тереза выбрала полено на роль Кельвина и рашпер на роль Ванды. Она выглядела несколько озадаченной очевидными уже фаллическими импликациями своих выборов. “А теперь изобрази себя в терапии какими-нибудь тремя вещами”, — сказал я. Тереза взяла походную табуретку, перевернув ее вверх ногами, обугленную деревяшку и очень маленький коробок спичек, который положила на полено. (Что там было, то мы и применяли. Это происходило тогда, когда мы только начинали экспериментировать с использованием объектов в супервидении.)

“Теперь перемести что-нибудь одно”, — предложил я. Немного подумав, Тереза передвинула спички значительно ближе к рашперу. Я продолжал гнуть свою линию: “Теперь покажи, что происходит, когда ты передвинула эти спички”, Тереза поставила рашпер на бок. “Что еще?” Тереза поставила табуретку на ножки. “Еще что-нибудь?” Она сдвинула обугленную деревяшку на периферию. “А теперь пора объяснить, что ты сделала”.

Тереза сказала, что перевернутая табуретка — это была она, делающая всяческие кульбиты, чтобы муж перестал думать о “десятке”. Спички были сначала помещены около мужа, но теперь она поняла, что должна была больше говорить с женой, и именно этим она начнет теперь заниматься. Она чувствовала себя “сгоревшей” на этом случае, что изобразила обугленной деревяшкой, но теперь у нее уже нет необходимости в этом образе. Обратив внимание на жену, она перестала сосредоточиваться на собственничестве Кельвина — теме, доминировавшей на всех предыдущих терапевтических сессиях. Теперь она установит новые отношения со своими клиентами. Проблема “десятки” больше не будет получать так много внимания.

Вы видите, что получилось. Тереза стала способна более “системно” взглянуть на себя внутри проблемы. Она поняла, что они трое, пытаясь найти решение, занимались тем, что старались делать “то же самое, только больше и интенсивней” (точно так же, как делала пара в своей сексуальной жизни). Теперь Тереза смогла немного отстраниться и бросить иной вызов реальности супругов, состоявшей в том, что Кельвин “развалится”, если жена станет выходить куда-нибудь без него. Тереза уже обсуждала эту тему со своей феминистской позиции, от которой она отнюдь не собиралась отказываться, но “то же самое, только больше и интенсивней” не помогло ей убедить Ванду в том, что у нее должна быть собственная жизнь. Теперь она стала способна применить к Ванде другой подход — другой, но все же совместимый с ее собственными культурными воззрениями и ценностями. Этот подход сработал хорошо. Зная, что у нее не должно получаться “больше того же самого” в духе клиентской системы, она должна была оценивать каждую новую интервенцию “незатронутости” этой динамикой. Спустя несколько недель она сказала мне, что этот случай идет хорошо.

Можно сказать, что ответ все время был “перед ее носом”; можно сказать, что он маячил перед носом ее супервизора или перед моим. Что ж, возможно, мы все вели себя как идиоты, но несомненно одно: никто из нас не мог увидеть то, что находилось у него “перед носом”. А особенно то, чего там не было.

Подобно большинству супервизоров, я время от времени пользовался диаграммами, ватманом и другими двухмерными способами представления системы (см. Sanders, 1985). Я съел свой пуд соли на имитациях, ролевых играх и даже на психодраме. Я мог проводить ролевой анализ и был на достаточно короткой ноге с юнгианскими играми в песочнице. Но объединение в супервидении ролевого анализа, трехмерных объектов и движения не было мне столь знакомо.

Идея интерпретации визуальных данных в терапии отнюдь не нова. Например, Остер и Гулд (1987) предложили пути использования рисунков в семейной и супружеской терапии. Тесты “нарисуй человека” и “дом-дерево-человек” широко упоминаются в литературе по терапии (например, Burns, 1987; Di Leo, 1983; Oster & Gould, 1987). Однако в большинстве этих процедур интерпретация производится с целью оценки. В изобилии имеются различные инструменты визуальной оценки и “коммуникативные” игры на досках, направленные на “свободную экспрессию и творческое решение проблем”. В тех случаях, когда применяются трехмерные объекты, — например, в технике семейной скульптуры Квебака (KFST) (Cromwell, Kvebaek & Fournier, 1980), — это также делается для оценки (Berry, Hurley & Worthington, 1990). Самое близкое к тому, что предлагается здесь, описано Бишофом (1990), который использует кубики на шахматной доске в непосредственной работе с клиентами.

Мой вклад в размышления Терезы — это немного теории систем и ролевого анализа и больше почти ничего: Тереза все сделала сама. Символическая репрезентация и движение — вот что было главным. Если даже грубые предметы, валявшиеся вокруг бывшего костра, помогли Терезе дистанцироваться от ситуации и взглянуть на нее системно, то, возможно, какие-то более тонкие средства репрезентации оказались бы еще полезней.

Эвокативные объекты

Итак, я собрал коллекцию объектов. По оценке продвинутых супервизоров, которым я преподаю, каждый из них являлся ценнейшим подспорьем в супервидении. Сначала это были только человечек-мужчина, человечек-женщина, двое детишек и несколько животных. Затем коллекция росла по мере того, как возникала нужда в стариках для родительской семьи, еще некотором количестве мужчин и женщин для изображения романов, предыдущих браков, расширенной семьи и т.д. Приклеивая магниты к “спинам” объектов, я мог быстро переселять терапевтическую или супервизорскую “систему” на вертикальную доску, чтобы можно было легко передвигать фигуры, иллюстрируя различные варианты структуры и типы потенциальных вопросов. Вопросы, таким образом, приобретали пространственный образ.

Поскольку объекты представляли интерес сами по себе и их можно было так быстро передвигать, теоретические позиции теперь могли иллюстрироваться еще более осмысленным образом, чем при использовании просто двумерных диаграмм, изображаемых маркером на доске. Сейчас я собрал целый Ноев Ковчег людей, животных и предметов. В системной супервизии миниатюрные объекты не рассматриваются (по крайней мере, намеренно) архетипически. Лягушка — это лягушка, если только супервизируемый не скажет иначе.

Суть визуальной репрезентации при супервизии состоит в том, что объект отображает нечто конкретное — человека, роль, “состояние” или отношения, и таким образом появляется возможность увидеть взаимосвязи многих элементов в системе. Стандартная генограмма, когда она применяется в супервизии, также позволяет это, правда, в рамках определенных правил относительно того, какими могут быть фигуры и как они должны размещаться. Стоячие фигурки, размещаемые на полу или на столе, бывают столь же удобны, как и фигурки на магнитах, если только их можно двигать. Как показала консультация Терезы, совершенно необязательно, чтобы эти объекты были чем-то особенным: головешка, коробок спичек, полено тоже вполне “срабатывают”. Преимущество магнитных фигурок перед стоячими заключается в том, что магнитные фигурки могут прикрепляться к вертикальным доскам, почти всегда имеющим металлическую основу. Очень важно движение, а свободы движения обычно бывает больше, когда плоскость вертикальная и супервизируемый стоит перед ней. Кроме того, иногда на супервизии удобней стоять, чем ползать по полу, двигая маленькие объекты. Последняя позиция может вести к “регрессивным” состояниям, которые бывают совершенно некстати, если супервизор стремится активизировать роли “ясно-видящего” и “собственного консультанта”. Впрочем, это не столь принципиально: существенными элементами являются физическая репрезентация, движение и пространство для интеллектуальной активно­сти, создаваемое “внешней парковкой” памяти, где предметы могут находиться столько, сколько нам нужно для размышления.

Фигуры — это символы, а не знаки. Знак — это плод соглашения: связь между ним и тем, что он обозначает, необязательна. Нет никаких существенных оснований для того, чтобы красный сигнал светофора обозначал “стоп”, а “Юнион Джек”* — страну. Юнг утверждал, что знак всегда меньше, чем вещь, на которую он указывает, а символ всегда больше, чем видно на первый взгляд. Знаки изобретаются, символы — нет. Символы — это нечто “вне” самих себя, вокруг них, как вокруг центра, мы открываем или создаем значения. Если символ “правильный”, мы чувствуем искушение оставаться с ним, чтобы раскрыть его дополнительные значения. Символы указывают на неизведанное; они представляют “идеи”, чей референт пока неизвестен или не вполне известен (Siegelman, 1990). Зачастую они слишком сложны, чтобы “отдать” нам свои значения сразу же; они требуют времени. Дело не обязательно в том, что символы являются “защитами”, просто они слишком сложны. Они вопрошают: “Что еще здесь есть, кроме того, как это выглядит?” Они имеют множественных референтов, проливающих свет на наш опыт.

Психические образы не ограничены “реальностью”: танцовщица может изображать терапевта, а маленькая девочка — клиента, хотя терапевт не является танцовщицей, а клиент — маленькой девочкой. Возможна и еще большая степень абстракции: самая обыкновенная магнитная пуговица может обозначать любовницу, точно так же, как в генограмме — пунктирная линия, идущая к квадрату. Мы легко формируем или принимаем психические образы объектов и событий, с которыми мы никогда не встречались и, более того, никак не можем встретиться (например, с кенгуру в остроконечной шляпе, пьющим пиво определенной марки). Спросите любого профессионала в области рекламы. Образы, которые никак не могут считаться правдоподобными репрезентациями реального мира, безоговорочно принимаются, будучи показаны в рекламном сюжете или, например, в мультипликации. Они принимаются с тем же точным узнаванием, с которым мы встречаемся на супервизии.

Сходство и различие

с играми в песочнице

Иногда возникает впечатление, что использование эвокативных объектов в супервидении сходно с играми в “песочнице”. Песочница в качестве терапевтического инструмента была рекомендована британским педиатром Маргарет Лоуэнфельд в 1929 г. (Lowenfeld, 1979). Прежде она уже использовала снаряжение игровой комнаты, теперь добавила к нему два цинковых подноса, поставленных на стол, — один с песком и один с водой. У нее был шкафчик с миниатюрными модельками людей и объектов, разложенными по маленьким ящикам. Дети, которые делали разные комбинации из миниатюр на подносе с песком, стали называть этот шкафчик “миром”. Базисные элементы того, что Лоуэнфельд вслед за детьми назвала “техникой мира”, практически не менялись с начала 30-х годов (Thomson, 1981). Затем в 1956 г. Дора Кальф, коллега Юнга, прошла обучение у Лоуэнфельд и доработала игру в песочнице до такой формы, что ныне “профессиональное сообщество рассматривает игры в песочнице как нечто исключительно юнгианское” (Thomson, 1981). Этот метод был взят на вооружение Эриком Эриксоном и адаптирован для использования со взрослыми; Кальф также применяла его со взрослыми.

Работа с эвокативными объектами при супервидении отличается от работы с песочницей в следующих моментах:

1. Ее цель — отнюдь не терапия, не “исцеление” супервизируемого. Терапевт, проходящий супервизию, строит не “мир”, а терапевтическую ситуацию, в которую он может быть, а может и не быть включен.

2. Она не основана на юнгианской символике. Для того чтобы применять эвокативные объекты, нет необходимости разделять убеждения, согласно которым психологическое развитие людей архетипически обусловлено. Не требуется и прибегать к таким структурным концепциям, как Эго, “я” (self). Эти аспекты в данной технике никак не комментируются.

3. В отличие от ситуации при играх в песочнице, здесь даются конкретные инструкции — супервизируемый отнюдь не “просто играет” в “свободном и безопасном пространстве” (Kalff, 1981). С другой стороны, инструкции, задаваемые в этих двух случаях, весьма сходны. Перед началом игры в песочнице клиенту говорят: “Позволь твоим рукам просто двигать песок, если тебе этого хочется, и помещать в него любые объекты, которые привлекут тебя”. В супервидении текст может быть, например, такой: “Позволь твоей руке удерживаться над фигурками до тех пор, пока одна из них — именно та, которая тебе нужна, — не завладеет вдруг твоим вниманием. Пусть она покажется тебе странной или совсем неподходящей — это не имеет значения. Просто выбери ее и возьми, не утруждая себя поиском разумного мотива”.

4. Супервизор настаивает на ассоциациях и после завершения манипуляций фигурками конфронтирует супервизируемого с возможными смыслами образов, в то время как при играх в песочнице интерпретации даются лишь после нескольких сессий. Уайнриб (1983) высказал мысль, что смысл игры в песочнице, по сути, заключается в создании возможности для действительно свободной игры, проходящей в безопасных обстоятельствах и обходящейся без правил, возможности беспрепятственно действовать и быть. В ситуации с песочницей никто не требует ассоциаций — не поощряет “церебральную” активность; в супервизии же эта “церебральная” активность необходима и является этическим требованием после того, как перемещения объектов завершены. Например, супервизор должен быть проинформирован о планах супервизируемого на следующую терапевтическую сессию.

5. В то время как сцена в песочнице никогда не разрушается в присутствии пациента (но может быть сфотографирована или вычерчена и сохранена в виде схематической диаграммы), на супервизии обучаемые сами убирают фигурки. Уайнриб утверждает: “Уничтожить картину в присутствии пациента означало бы обесценить завершенное творение, разрушить связь между пациентом и его внутренним “я”, как негласную связь с терапевтом”. В супервидении эти связи должны быть разрушены и разрушаются. Супервизируемый находится с супервизором в профессиональных, а не терапевтических отношениях.

6. Для игр в песочнице высота стола и величина подноса точно установлены; при использовании же набора фигурок в супервидении никаких подобных рекомендаций не существует. И хотя автор предпочитает работать на вертикальной пластиковой доске с фигурками на магнитах, его ученики и коллеги получили хорошие результаты, применяя стоячие фигурки, располагавшиеся на полу, на рабочем столе и где угодно еще, лишь бы место было определено заранее. Кроме того, для фигурок в нашем случае не предусмотрена никакая специальная система хранения. Я знаю одного супервизора, которая работает в трех разных местах и поэтому держит свои фигурки в чемоданчике для рыболовных снастей: он очень удобен для переноски и снабжен многочисленными выдвижными ящичками и отделениями, которые его хозяйка может раскрыть в одно мгновение, чтобы супервизируемый мог все увидеть.

7. Миниатюры для игры в песочнице обычно классифицированы на восемь категорий: строения, деревья и кусты, загородки и ворота, дикие животные, домашние животные, транспорт, люди, многоцелевые материалы (такие как бечевка, пластилин и бумага). Применяемые в супервидении объекты пока не специфицированы, хотя некоторые, как показывает опыт, избираются чаще, чем другие (см. ниже). Странные фигурки позволяют выразить необычность, чуждость, отдаленность характера или роли. Животные джунглей или крупные хищники нередко открывают доступ к инстинктам и агрессии, хотя и в этом случае никаким фигурам не “приписаны” определенные ассоциации или “значения”. Раковины и “женственные” фигурки позволяют выразить “женственный аспект” терапии точно так же, как полицейские, силачи, Бэтмен репрезентируют более “маскулинные” качества и, возможно, власть. Я слежу за тем, чтобы в моем наборе были фигурки, которые могут отображать “духовное начало”, — хотя, как и всегда, интерпретатором является супервизируемый*.

8. Самое главное отличие состоит в том, что при супервизии фигурки служат для репрезентации терапевтической и супервизорской систем, охарактеризованных в части II. При игре в песочнице созданный “портрет” изображает клиента.

Глава 12

РАБОТА С СИМВОЛАМИ

Образы и слова

Используемые в супервидении образы не являются по-настоящему “словами” и часто вовсе не имеют вербального обозначения. Так, мы совершенно не обязательно способны описать словами изгиб руки своей возлюбленной или ямочку на ее щеке, но мы знаем и узнаем их. Мы распознаем целое по его части: по лапе определенного типа угадываем кошку, виляющий хвост в кадре мультфильма или комиксе обозначает собаку, а золотистая сводчатая буква М — гамбургер. Мы можем воссоздать символическую репрезентацию целого объекта по символической репрезентации одного или более его компонентов и делаем это постоянно. Психические образы функционируют как символы. Именно поэтому объекты или рисунки могут быть полезны в супервидении даже тогда, когда не являются подобиями.

Человеческие существа обладают невероятной способностью распознавать паттерны. Если идея представлена визуально, человек в состоянии увидеть в ней паттерн, который не был доступен ему на вербальном уровне. Когда при визуальном супервидении объекты размещаются в некотором соотношении друг с другом, то, независимо от того, насколько “намеренно” это размещение, мы воспринимаем их не только самих по себе, но также в контексте взаимного сходства, дистанций и общей целостной картины. Зачастую ключом к разгадке случая являются отношения между объектами. Визуальная презентация помогает нам не только “видеть” паттерны, которые иначе могут быть оставаться незамеченными, но и отслеживать релевантные аспекты и задавать правильные вопросы в нужные моменты.

Попытки оценить образы в соответствии с определенной логикой репрезентаций и составить словарь символов — по сути, организовать их по лингвистическому принципу — не могут быть успешными. Даже самый буквальный и конкретный символ имеет вокруг себя ауру, ореол символических ассоциаций, который не может быть описан сколь угодно пространными словесными характеристиками. Образы и процесс их создания могут выражать уровень и силу опыта, недоступные словам. Этот опыт связан со всей целостностью процесса “обреаливания” (Nowell Hall, 1987), включающего восхождение пра-образов из глубин бессознательного, созидание образов как таковых и придание им формы, в результате чего они становятся “реальными”, ощутимыми, внешними. В качестве находящихся “вовне” объектов их можно видеть и переживать более осознанно, чем когда они были “мыслями”. Их создатель по-прежнему с ними, но уже нет слепой идентификации, существовавшей, пока система полностью пребывала “внутри”, не нашедшая выражения, неоформленная, недоступная исследованию. Признавая жизненность образов и наделяя их формой, супервизор и обучаемый вместе устанавливают контекст для взаимодействия и диалога.

Объекты используются для того, чтобы “показать” или определить систему как она есть, а затем на основе этого первого определения создать другое. Есть надежда, что вторая картина будет не только другой, но и более убедительной, чем первая, — что эта картина останется, в то время как старая рассеется. Тина вначале находилась по разные стороны башни с клиентом — в начале, но не в конце. Она по-новому определила систему. Порождение новой картины ситуации, которая “останется, когда старая рассеется”, — цель не только супервидения, но и самой терапии.

Поскольку объекты выглядят как нечто определенное — полено, коробок спичек, — они на символическом или метафорическом уровне внушают супервизируемому определенные образы и связи; он как бы освобождается от диктата собственных мыслей. Конкретный объект действует как “подсказка”, стимулируя новые рабочие идеи. Супервизор позволяет развиться во времени отношениям между образами, а также между образами и супервизируемым. Последний творит образы, которые, в свою очередь, питают — творят — его.

Объекты — изображения людей и животных, а также неодушевленные предметы — желательно располагать в определенном диапазоне (может быть, в количестве от 10 до 25). Опыт показывает, что полезно иметь среди них репрезентации чудищ, злодеев, противных, вероломных, коварных существ (крыса, таракан, зловещего вида мужчина и женщина); неоднозначные персонажи (например, яйцо, монахиня в полном облачении, Барби); репрезентации возвышенного, “духовного” начала (радуги, неспецифичные тотемы, будды, круги — что сможете найти). В некотором количестве нужны и “обыкновенного” вида люди (безлико одетые мужчина и женщина, пожилые люди, дети, один-два младенца) и какие-нибудь животные; а также хотя бы один воинственный злодей из “Суперов” — Супермен, “Супервумен”, Бэтмен или Кэтвумен. И, наконец, как это ни странно, кто-нибудь вроде Мэрилин Монро, чья изощренная сексуальность часто берется женщинами на вооружение в борьбе против сил тьмы. Хорошо, конечно, иметь большой спектр разнообразных предметов, но удивительно, как много можно сделать с самыми простыми пуговицами на магнитах из магазина оргтехники. Могу также сказать, что дешевое и веселенькое ”работает” не хуже изысканного и прекрасного: 50-центовые украшения для свадебных тортов жениха и невесты продвинут нас не хуже, чем какие-нибудь вещицы тонкой работы.

Интерпретация

При визуальной работе супервизор принимает вещи в их буквальном значении или в соответствии с интерпретациями объектов и паттернов, сделанными супервизируемым. Если бы супервизор вмешался в творческий процесс, пока обучаемый еще не завершил его, и принялся “помогать”, проясняя или изменяя картину, это привело бы к потере подлинности и откровения нового. Анна Фрейд (1950) указывала на опасности преждевременной интерпретации, которая “гильотинирует” развертывающийся бессознательный процесс. Диалог утрачивается. Таким образом, супервизируемого спрашивают, а вовсе не говорят ему, почему выбрана такая-то фигура, и глубинный смысл его опыта мало комментируется. Реальность не столько открывается, сколько конструируется, и супервизор не ставит свою реальность выше реальности супервизируемого. Его “метод действий” после того, как визуальная картинка построена, состоит в задавании вопросов с позиции наивного любопытства: “Если ты передвинешь вон ту фигуру, что будет?”; “Как ты понимаешь свой выбор льва для изображения самого себя?”; “Как ты думаешь, почему ты поместила себя между мужчиной и его женой?”. Чем проще и наивней вопросы, тем лучше.

Порой вы испытываете что-то вроде благоговейного трепета и не склонны задавать даже наивные вопросы: работа привела к опыту, лежащему за пределами рационального постижения, и в системе “терапевт — клиент” произошла явственная перемена. Вам может казаться, что какие-либо дальнейшие слова будут лишь “завитушками”. Но это не так. Существенная задача супервизора как учителя, как мы видели в главе 4, — побуждать супервизируемого формулировать теорию и рациональные основания интервенций.

Символы ничему не равны; именно поэтому их преждевременная интерпретация столь разрушительна. Чтобы “погрузиться” в переживание, нужна определенная рассеянность, мечтательность. При работе с объектами на символическом уровне каждое новое перемещение развертывает веер новых возможностей, “точно так же, как в живописи мазок на холсте внушает следующий мазок” (Siegelman, 1990). Мы становимся очевидцами временного отказа от сепаратности личности, от критики и различений. Это “эстетический момент” слияния с объектом творения или созерцания.

Люди, находящиеся внутри системы, приводящей их в замешательство, редко бывают способны видеть всю систему. Они не видят себя как часть системы, в которой имеется проблема, и потому обвиняют либо остальную часть системы, либо себя. Именно из-за неспособности видеть систему целиком они попадают в тупик; более объемлющая картина — например, на визуальном уровне — может им помочь. Супервизор и обучаемый, словно две хищные птицы, “парят” над доской с фигурками, где важнейшее из того, что они видят, — это тени их самих.

Немезида Тэмми

Тэмми сообщает Соне, что она “никуда не движется” в работе со своими клиентами, супружеской парой (обоим супругам, Чаку и Кэрол, примерно под тридцать). Первые два их ребенка умерли при рождении, а сейчас у них шестимесячный младенец. У Кэрол легкая умственная отсталость и нарушение речи. Отец Чака избивал его, так что парень сбежал из дома и поступил в армию. Кэрол оставила родительский дом в шестнадцать лет; первый ее партнер проявлял насилие по отношению к ней.

Вы можете вспомнить, что задача Тэмми в супервидении — выработка личностно интегрированной теории терапии. Работать с этой парой ей очень трудно. Она говорит, что собиралась заниматься “работой горя” по поводу потери двух детей — потери, до сих пор тяжело переживаемой Чаком, который “очень подавлен”. Но Тэмми ощущает, что эта работа в каком-то смысле еще не очень своевременна. Когда она фокусируется на Чаке, Кэрол заявляет: “Не знаю, зачем я прихожу”. Однако работа с самой Кэрол, по-видимому, никуда не ведет: Кэрол как будто равнодушна ко всему, и Тэмми трудно понять, чего она хочет. Тэмми перепробовала все мыслимые подступы через контрактирование, постановку целей и присоединение. Она чувствует себя виноватой и фрустрированной; для нее мучительно быть не в состоянии помочь людям, нуждающимся в помощи.

Вы — супервизор

Как “теневой” супервизор Тэмми, вы уже хорошо ее знаете. На чем бы вы сфокусировались и что стали бы делать? Некоторые характеристики системы Чака и Кэрол таковы: сниженные способности, физический абъюз, боль, связанная со смертью детей, адаптация к жизни с младенцем, супруги с разными запросами. Что вы думаете о составляющих дистресса Тэмми? Вина? Гнев? Фрустрация? Отсутствие ясных теоретических представлений? Дезориентированность? На каком из этих факторов вы сконцентрировали бы супервизию?

Как вы знаете, иногда от супервизора нужна техническая информация (из роли учителя), иногда он вместе с супервизируемым распутывает случай и формирует системный взгляд на происходящее (консультирование), а иногда — ненадолго посвящает свое внимание “личности” супервизируемого (фасилитация). В обеих ролях (консультанта и фасилитатора) супервизор пытается “сместить” позицию, из которой супервизируемый воспринимает ситуацию: он надеется, что эта новая перспектива структурирует “факты” по крайней мере не хуже прежней, в то же время изменив их значение. В описываемой ниже работе Соня действует преимущественно как консультант, направляя внимание Тэмми на саму терапевтическую систему. Вы можете не согласиться с Соней, — например, счесть, что Соня должна была принять роль учителя и нацелить Тэмми на усвоение новых навыков и интервенций, связанных с виной, оплакиванием, сниженным интеллектом и т.д. Вы можете также прийти к выводу, что проблема Тэмми порождена ее “оценочностью” — она в каком-то смысле злится на этих клиентов и чувствует вину из-за своей злости. Упустила ли Соня очередной шанс конфронтировать Тэмми с ее “оценочностью” или эта тенденция Тэмми и так сходит на нет?

Дата добавления: 2014-11-06