Супервизия 15 страница

Соня предлагает Тэмми прошкалировать на отрезке от 1 до 10 “ожидания удовлетворенности жизнью” Чака. Тэмми оценивает их двойкой, сказав, что он не смеет ожидать существенно большего — слишком много его надежд было разбито в прошлом. Затем супервизор предлагает Тэмми прошкалировать ожидания Чака от сессии (уровень ожидания удовлетворенности жизнью дает основу для оценки ожиданий чего угодно, включая терапию); Тэмми говорит, что Чак оценил бы сессии единицей. “Почему?” — поинтересовалась Соня. “Потому что он только подходит к тому, чтобы начать говорить”, — ответила Тэмми.

Затем Соня просит Тэмми прошкалировать ожидания Кэрол от жизни. Восьмерка. “Почему?” “Потому что ее наивность позволяет не учитывать страдание”. “А что она ожидает от сессий?” Тэмми говорит, что Кэрол ожидает на единицу — она просто приходит за компанию. Таким образом, ожидания Чака — на двойку от жизни и на единицу от сессий — очень отличаются от ожиданий Кэрол — на восемь от жизни и на единицу от сессий.

Дав Тэмми задание прошкалировать ожидания ее клиентов от жизни и от терапии, Соня выбрала необычный путь в своей работе с Тэмми. Она исходила из того, что Тэмми так расстроена и чувствует такую вину из-за этой пары, что не может найти свою мерку в этой терапии. Шкалирование поможет ей поместить свои усилия в контекст разумных ожиданий от работы такого рода, а также ожиданий от жизни самих Чака и Кэрол. Таким образом, помогая Тэмми определить ее систему, Соня оставляет место для подтверждения предпосылки, что это определение может быть шире, чем то, которым Тэмми руководствовалась до сих пор.

И наконец, Соня спрашивает Тэмми, каковы ее собственные ожидания, связанные с эффективностью ее терапевтической работы вообще. Та отвечает: восемь, так как она верит, что может быть очень полезна клиентам. “А от этих сессий?” — осведомляется Соня. “Ноль или, может быть, одна вторая: для пары эти встречи представляют некоторую ценность”, — отвечает Тэмми. “В чем?” — “Кто-то выслушивает их”. Тэмми чувствует себя блокированной и зашедшей в тупик. Она привыкла быть терапевтом “на все восемь”, знающим, к чему движется на сессиях, а для этих клиентов она почти ничто.

“Они только что прошли через судебное дознание по поводу смерти детей. Чак не из тех, кому легко говорить, и внимание терапевта нужно ему целиком; если бы я работала с ним одним, все было бы в порядке. Если бы сессии были только с Кэрол, мы бы встретились один или два раза, и все”, — говорит она.

Супервизия тоже никуда продвигается. После дальнейшей беседы Соне становится ясно, что с Кэрол Тэмми чувствует себя “бесполезной” и “неудачницей” и слишком “связана”, чтобы увидеть тот или иной выход. Проблема на супервизии состоит не в том, что у Тэмми недостает знаний для работы с Кэрол и Чаком; нет у нее и эмоциональной вовлеченности, которая могла бы быть, так как активизирован конфликтный материал, связанный с родительской семьей или с чем-либо еще в прошлом. Дело обстоит так, как если бы она не в состоянии была сделать выводы на основе собственных слов или адекватно осознавать собственные намерения.

Соня дает Тэмми свой набор объектов и предлагает ей выбрать что-нибудь для репрезентации Кэрол. Тэмми сначала берет Кусок Пирога, затем передумывает и извлекает Маленькую Девочку. Для Чака она находит собаку с печальной мордой и некоторое время оценивающе держит ее в руке, прежде чем поставить на доску. Теперь Соня просит ее найти несколько собственных образов. Тэмми выбирает Гуфи*, Смеющегося Клоуна и Улыбающегося Кота (рис 12.1). Гуфи избран, потому что он “стоит как глухонемой идиот и не знает, что делать”. Клоун попал в эту компанию, “потому что у него голова ходит взад и вперед — он выглядит счастливым, но в действительности просто глуп; на самом-то деле он деревянный и двигается автоматически (она медленно качает собственной головой вправо-влево) — он один из таких клоунов, как в Луна-парке, где кладешь пинг-понговый мячик ему в рот и пытаешься достать пакетик со сладостями”. Далее Тэмми объясняет свой выбор кота: “все, что я делаю, — это сижу и глажу их”.

Что касается котов, то невредно напомнить (извинившись перед любителями кошек) старую поговорку: “Есть много способов снять шкуру с кота”. Она может привести к одному из немногих “правил” визуального супервидения — давать супервизируемому достаточно пространства для того, чтобы его креативность и воображение могли прийти в действие. Когда человек занят переопределением терапевтической системы, слишком быстрая интерпретация — предложение сказать что-то, пока он еще выбирает или расставляет фигуры, или предложение немедленно обосновать свои действия — убийственна для процесса.

В этой книге будут показаны несколько “маршрутов” для супервизоров, каждый из которых “проложен” опытными супервизорами и по-своему полезен. Согласно исходным правилам, работа должна идти исключительно с фигурами, первоначально выбранными супервизируемым; ничто не может изыматься или добавляться. Если даже супервизируемый чувствует, что данная фигура больше не нужна ему на доске (например, вначале он вы­брал Супермена в качестве одной из собственных репрезентаций, а затем осознал ее значение и неуместность здесь), ему все же не позволяется удалить ее. Самое большое, что он может сделать, — переместить ее как можно дальше на край доски, не убирая, однако, совсем. Основание этой практики состоит в необходимости иметь дело с каждым выбранным объектом: невозможно так легко уничтожить или хирургически удалить часть собственной ролевой системы. Так же, как ни один объект не должен быть удален с доски, ни один не должен и добавляться — ни в клиентской ролевой системе, ни в системе терапевта. Следуя этим жестким правилам, мы никогда не сможем просто потерять что-то; каждая фигура обязательно будет исследована, и ее значение проработано. Закрыт путь и к тому, чтобы в трудной ситуации просто добавить еще одну роль и так поправить дела. Доска становится психологической “скороваркой”.

Решение вопроса о том, позволить ли супервизируемому добавление новых фигур, лучше всего предоставить сензитивности супервизора. Вы помните, как Тина добавила фигуру Старичка при супервизии случая “Танцовщица и башня” (глава 11).

Иногда это представляется необходимым — например, исходное изображение ролевой системы клиента оказывается невыразительным до бесполезности, и тогда для того, чтобы увидеть хоть какие-то возможности, необходимы новые фигуры (см. случай “Черная вдова” в следующей главе). Отрицательная сторона добавления новых фигур состоит, как мы говорили, в том, что супервизируемому уже необязательно бороться с какими-то установками своего “бессознательного”: он просто может добавлять новые фигуры до тех пор, пока все не станет легко и комфортно. Если вы будете пользоваться этим методом, то, разумеется, сформируете собственную позицию, но на начальной стадии, пока вы еще не выработали наиболее подходящие для вас правила, вам лучше работать с “жесткой” структурой.

Одна из первых пользователей этого метода и, кроме того, супервизор высокого статуса, Соня не столь строга: она спрашивает Тэмми, какие бы та имела роли, будучи успешным терапевтом. Это означает, что она позволяет терапевту добавить новые фигуры в терапевтическую систему после завершения первоначального выбора. Она полагает, что исходный выбор Тэмми может быть чересчур ограничивающим — в конце концов, никто не помышляет ограничивать художника теми тремя-четырьмя цветами, с которыми он начал свою картину. Один цвет влечет за собой другой.

Тэмми говорит, что кот “остается частью этого”. Появляется миска с картофелем-фри. “Не знаю, почему. Возможно, это то, что он может взять и выбрать, а не то, когда люди пихают ему разные вещи... вы­брать, о чем он хочет говорить и что делать”. Еще печальный клоун — способный позволить ему выразить свою печаль. И дом, чтобы вмещать его.

Все эти фигуры рассеяны по доске довольно равномерно. Соня отмечает, что, похоже, Тэмми заботят преимущественно ее отношения с Чаком, а не с Кэрол. Она спрашивает Тэмми, так ли это. Тэмми соглашается.

Процесс “интерпретирования” проводится в очень гипотетическом ключе — обычно это сообщение некоего наблюдения и вопрос в духе: “Я замечаю это. Замечаешь ли ты это тоже?.. Как ты это понимаешь?” Соня “вмешивается” активней, чем большинство супервизоров при работе данным методом, но, по-видимому, у нее это “работает”. Вмешательства могут порождать трудности в связи с тем, что вначале супервизор предлагает супервизируемому обратиться к миру форм (вероятно, войти в “правополушарное” состояние) и сразу затем — войти в контакт с другим, вербальным состоянием, чтобы отвечать на вопросы. Супервизируемый, естественно, способен на это. Но когда затем супервизируемому предлагается вновь обратиться к первому состоянию, где мышление и отбор совершаются совсем по другим правилам, могут действительно возникнуть трудности. Это все равно что ожидать от художника, чтобы он постоянно переходил от рисованию к рациональному объяснению своих действий. Дело кончится тем, что он не сможет рисовать. Именно поэтому некоторые супервизоры предпочитают не задавать вопросы до тех пор, пока процесс не будет завершен.

Таблица 12.1

Рекомендации для тех,

кто начинает применять эвокативные объекты

l Если клиент — пара или семья, то каждый человек из клиентской системы репрезентируется одной фигурой.

l Если клиент — один человек, то обычно для его репрезентации используется до четырех фигур.

l Очень распространена практика изображать терапевта тремя фигурами, поскольку он принимает ряд ролей во взаимодействии с клиентами, и именно эти роли являются предметом супервизии.

l Если супервизируемый имеет ряд ролей, репрезентированных отдельными объектами, то обычно первая инструкция супервизора такова: “Передвинь один из них на место, где, по твоему мнению, он найдет лучшее применение”. После того как это выполнено, следует инструкция: “И что теперь? Покажи на доске, что происходит дальше”. После того как передвинут еще один объект, вторая инструкция повторяется до тех пор, пока еще что-то может быть перемещено. Все передвигаемые фигуры относятся к ролевым констелляциям терапевта или супервизора. Это должно быть ясно донесено до супервизируемого.

l Хотя предпочтительно, по-видимому, начинать с перемещения одной из репрезентирующих терапевта фигур, из этого правила возможны исключения — когда клиентская система кажется ужасно тяжелой и безнадежной и любой шаг терапевта выглядит тщетным.

l Супервизор не спрашивает супервизируемого, почему выбрана та или иная фигура или почему для нее выбрано именно это место, пока не разрешена, то есть не трансформирована, вся система.

l Когда система разрешена, она может быть воссоздана в исходной форме и вновь трансформирована в замедленном темпе, на этот раз супервизор задает вопросы терапевту.

l Интерпретации супервизором “смысла” или архетипического значения фигур едва ли полезны. Интерпретатором остается супервизируемый, хотя супервизор может мягко спрашивать о его смыслах до тех пор, пока не проясняется смысл всего в целом.

Соня спрашивает, что сделала бы Тэмми, если бы захотела что-то изменить, и предлагает ей передвинуть одну из фигур, чтобы показать изменение.

Сонина реплика “Что будешь делать теперь? Перемести одну из фигур” типична для визуального супервидения. Ответ на вопрос “Что будешь делать?” дается не вербально, а путем перемещения фигуры. То есть супервизируемый размышляет посредством действия — перемещения фигуры. Это не полный произвол и не тщательное продумывание — скорее, действие и мысль являются одним и целым.

Такая активность имеет сходство с игрой, о которой Марион Милнер делает следующий тонкий комментарий:

“В игре есть нечто, что находится на полпути между мечтаниями и целенаправленным инстинктивным или рациональным действием. Как только ребенок под влиянием некоего желания или фантазии передвинул игрушку, сцена, на которой развертывается игра, становится другой; новая ситуация порождает новый веер возможностей. Точно так же при свободном рисовании вид штриха на бумаге вызывает новые ассоциации: нарисованная линия как бы дает обратную связь”. (Milner, 1955)

Тэмми передвигает картофель-фри поближе к Чаку, а Кота, Дом и Печального Клоуна размещает позади. Соня спрашивает ее, что это значит. Тэмми отвечает: Чак может выбрать то, что он хочет. “Я здесь, чтобы контейнировать его и помогать ему выражать чувства. И кот тоже здесь — для поглаживания и поддержки”.

Может возникнуть впечатление, что процесс Тэмми был чисто эмоциональный, нерациональный, интуитивный. Это не так: каждый шаг был связан с осознанием, селекцией, суждением, выбором и критикой. Просто правила грамматики — другие: решения и различения относятся к миру форм, а не к миру языка. Подобным образом происходит работа в художественном творчестве — не аналитически, но, однако, не в иррациональном хаосе и не в блаженном оцепенении. Решения принимаются, причем иногда высоко нюансированные: “Мне нужно голубое наверху, в том углу, чтобы уравновесить красное с этой стороны”. Иногда просто по наитию голубое летит с кисти на холст без какого-либо вербального сопровождения. Когда Тэмми работает с фигурами, кажется, что она с головой ушла в это занятие. Похоже, она заинтересована в формах, а не в вербальных описаниях; в отношениях, а не в логике; в процессе, а не в продукте. Лишь закончив выбор и размещение фигур, она может перейти к умозаключениям (“левый мозг”), которые станут базисом для дальнейших терапевтических действий.

Тэмми уже не там, где она начала. Когда мы получаем нечто “новое” от себя самих, а не от кого-то “внешнего”, это новое приемлемо (в следующей главе об этом много будет говориться). Опыт, полученный в работе с фигурами, становится основой для действия, для формулирования теории и для расширения сферы сознательного восприятия. Тэмми с Соней находятся на заключительной фазе супервизорской сессии. Соня спрашивает Тэмми, что та намеревается делать.

Тэмми говорит, что она больше не будет работать с Чаком и Кэрол как с парой; она готова предоставить Кэрол поддерживающее консультирование, если та захочет, но в ближайшем будущем ее внимание будет сосредоточено на Чаке, которого она станет принимать индивидуально. Тэмми детализирует свои цели в работе с Чаком. Манипулируя фигурами и отвечая на немногие вопросы, она выработала свой терапевтический план — не только с кем будет работать, но и что будет делать в ближайшие несколько сессий. Изменение в ней кажется чудом — от ощущения себя преследуемой и виноватой к ясности и решительности. Это выглядит как изменение “бытия”, а не просто плана действий на ближайшие сессии.

Вы — критик

l Этична ли работа Сони с Тэмми в том отношении, что она позволила Тэмми “избавиться” от Кэрол как клиентки?

l Не переборщила ли Соня с ролью консультанта, не дала ли Тэмми слишком много автономии?

l Если на предыдущий вопрос вы ответили “нет”, значит ли это, что для вас супервизия — не что иное, как создание пространства для диалога?

l Куда бы на фокусно-ролевой матрице вы поместили эту супервизорскую работу?

Глава 13

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА

В СУПЕРВИЗИИ

Находясь в роли учителя, супервизор может ожидать от обучаемого того, чего на самом деле нет. Супервизируемый, например, записывает все его рекомендации и вообще в течение супервизорской сессии вроде бы соглашается со всеми рекомендациями супервизора. Однако, если супервизор позже потрудится выяснить (что, увы, бывает редко), как обстоят дела с его рекомендациями, он, скорее всего, обнаружит, что обучаемый мало что выполнил из того, что ему с жаром втолковывалось (см. Trembath-Hastings, 1989). Как это получилось? В чем была ошибка? Теория была здравой, предложенные интервенции — хорошо обоснованными, отношения между супервизором и супервизируемым — по всей видимости, задушевными.

Матурана и Варела (1980) считают, что живые системы, будь то лягушки, личности, колонии муравьев или человеческие группы, представляют собой автономные, сами себя воссоздающие организации, которые существуют, просто продолжая быть собой в своем собственном стиле. Если что-то “извне” чрезмерно возмущает их равновесие, это возмущение воспринимается как угроза автономии, и система отторгает возмутителя или “возмутительную” идею. Терапевты иногда называют этот феномен “сопротивлением”. С другой стороны, когда действие приходящего извне возмущения ведет к расширению автономии системы, система реорганизуется вокруг этого возмущения и в результате станет сама для себя представлять нечто иное, чем прежде.

Такой взгляд на вещи раскрывает преимущество визуального представления системы: адекватная репрезентация системы “супервизируемый — клиент” может показать, как определяет ситуацию супервизируемый и как, в буквальном смысле, выглядит “пространство” возможных изменений. Супервизор и супервизируемый могут взглянуть на полученную картину со стороны, стать “нейтральными” и попытаться распознать все действующие взаимосвязи. На первом этапе визуальной супервизии — в процессе отображения системы — терапевту не позволяется изменять систему: это время лишь для “картирования”.

Хотя при визуальном супервидении могут использоваться все базисные супервизорские роли, наиболее часто супервизор бывает консультантом или фасилитатором. Находясь в этих “недирективных” ролях, супервизор воздерживается от активных интервенций, а также от иллюзорного убеждения, что он знает систему лучше, чем она сама себя знает. Поэтому к супервизируемому не поступает “чуждая” информация, которую ему пришлось бы отторгать. Инструкция, которую он получает, звучит как приглашение: “Расслабься и просто позволь своему внутреннему существу руководить тобой, когда ты будешь выбирать фигуры и размещать их на доске”. Таким образом, он сам командует ситуацией. Отправляемые на доску фигуры ощущаются им как знакомые, “свои”, как психологический “дом”. Более того, почти наверняка он в этой работе определит “дом”, или “свое”, полнее, чем прежде. Уникальное качество игры с образами состоит в ее недоступности определению или оценочному суждению: ведь если вы играете с кубиками, то совершенно неуместно было бы кому-то приходить и заявлять, что вы делаете это неправильно. Это то, что вы в принципе не можете делать неправильно, так же, как и “правильно”, — это исследовательская активность, и ее оценка любой конвенциальной системой нерелевантна.

Что бы ни использовалось: диаграммы, объекты, рисунки, люди, — супервизируемому предлагается просто показать то, что есть, как он это видит. Супервизор всегда “на его стороне”, в том смысле, что принимает и подтверждает его определение: “Это твоя реальность”. Исследуемыми отношениями может быть социальный атом клиента или что-либо еще, связанное с возникшей при супервизии трудностью. Нейтральность супервизора позволяет супервизируемому дать определение отношениям терапевт — клиент и затем, возможно, выбрать способ бытия, больше подходящий ему, чем прежний. Однако и этот второй выбор делается с минимальным вмешательством супервизора; зачастую от него требуется лишь инструкция: “Теперь перемести одну из этих фигур на позицию, более удовлетворительную для тебя. Что происходит теперь? А как ты думаешь, что этот второй шаг изменит для других персонажей?”

Визуальные определения

системного процесса

Визуальная супервизия уделяет внимание как отношениям и “пространству” между людьми, так и “интрапсихическим” процессам — диалогу между ролями. Эта форма супервидения фокусируется на том, каким образом на основе взаимодействия конструируются значения, — на тех мелодиях, которые мы сочиняем коллективно и под которые затем пляшем. Это верно для аналитической супервизии так же, как для супервизии в контексте семейной терапии. Шестифокусный подход не позволяет нам забывать, что всегда имеются по крайней мере две действующие системы — супервизорская и терапевтическая; уже поэтому понятие “системы” применимо также для супервидения в психоаналитической психотерапии, в гештальте или в роджерианском консультировании — там, где вообще-то системный язык используется нечасто.

“Черная вдова”

Тара — терапевт, с которым вы еще не встречались на этих страницах. Она несколько лет практикует в качестве “гуманистического психотерапевта” и совсем недавно начала работать в рамках психодинамической модели. Тара проходит лишь первые этапы супервидения в этой области, и данная сессия — вторая для нее с этим супервизором. Хотя она получает супервидение уже около года, до сих пор это были сессии в довольно большой группе.

Ее супервизор, Син, использует эвокативные объекты, но дает больше “интерпретаций” клиента, чем вы привыкли встречать в этой книге до сих пор. Случай весьма впечатляющий, постарайтесь “думать как супервизор”, а не как терапевт: ведь вы ничего не можете сделать с этим клиентом, так что полезней сделать объектом вашего внимания не столько содержание комментариев Сина, сколько их вероятный эффект на Тару.

Тара представляет случай Клаудии, сорокапятилетней женщины, недавно получившей большое наследство от своих родителей. Клаудиа родилась и выросла в Италии. Она — дизайнер одежды и некогда была успешной в этой профессии. Но теперь, получив наследство, она уже не проектирует одежду и вообще не работает. Она невероятно богата и имеет череду любовников, которых находит через рекламу в национальной газете, в колонке для одиноких. Она явно знает, как нужно давать рекламу, чтобы привлекать мужчин, и иногда получает по сорок-пятьдесят ответов, из которых может выбирать. Отношения с каждым любовником продолжаются не более дня-двух. “Точь-в-точь как самка паука ‘черная вдова’”, — замечает Тара.

Тара встречается с Клаудией в течение двух лет, но, по ее словам, она “застопорилась” в этой терапии, и за прошедшее время мало что изменилось. Она начинала работать с Клаудией в аналитической группе, которая длилась год, а затем распалась. Клаудиа досталась Таре “в наследство” от этой группы. Тара говорит, что несколько побаивается своей клиентки, импульсивной, непосредственной и решительной, в то время как сама Тара — человек очень эмоциональный, но сдержанный. Когда Син спрашивает, почему Тара собирается заняться терапией, та лаконично отвечает: “По всему”.

Поскольку Тару так волнует этот случай, вначале супервизор предлагает ей выбрать объект для репрезентации себя самой и держать его в руке. Она выбирает взбитое яйцо, связывая его с той частью себя, которую до сегодняшнего дня Клаудиа заставляла робеть и делала застенчивой при работе с ней. Тара держит эту вещицу в руке, готовясь “устанавливать сцену”. Она рассказывает, что Клаудиа часто предъявляет ей требования вне терапевтических границ — пытается поручить за­брать что-нибудь в аэропорте, через который она следует, передать сообщение общему знакомому. То сих пор Таре удавалось отклонять большую часть этих притязаний, но она говорит, что это “дается тяжело”.

Син спрашивает: откуда Клаудиа знает, что Тара бывает в этих аэропортах. Тара смущена; она отвечает, что когда они устанавливают график встреч на ближайшие шесть месяцев и предусматривают пропуски, связанные с поездками Тары на обучение в другую страну, Клаудиа неизменно спрашивает Тару, куда она едет. Тара говорит ей. Тара и Син обсуждают этот вопрос в течение некоторого времени; Син инструктирует ее относительно “контейнирования” и других условий психодинамической работы. Он объясняет мотивы этих правил с точки зрения психологической безопасности клиента. Он обнаруживает другие пути вторжений Клаудии в частную жизнь Тары и указывает Таре причины, по которым она не должна этого позволять. Затем Син предлагает ей построить изображение мира Клаудии — тогда они смогут вместе посмотреть, что происходит.

Когда Таре предложили выбрать фигуру для Клаудии, она остановилась на Человеке-Змее — очень мускулистом мужчине с большими усами, обнаженном до пояса и борющемся со змеей. Он выглядит как цирковой артист, чудак, живая диковина. Он одет в обтягивающие зеленые штаны. Непонятно, то ли он демонстрирует змею и свою власть над ней, то ли змея душит его.

Затем Таре предлагается воссоздать родительскую семью Клаудии. На роль матери Тара выбирает Толстого Полисмена и размещает его так, что он нависает непосредственно над головой Клаудии; его поднятая дубинка не предвещает ничего хорошего, огромный живот выпирает из летней голубой униформы, глаза скрыты за темными очками. Это олицетворение власти, авторитета и едва сдерживаемого насилия. Полисмен и Человек-Змея примерно одного размера, наверное, они стоят друг друга.

Для отца Тара выбирает Джентльмена в вечернем костюме. Она говорит, что Клаудиа всегда идеализировала отца, хотя “в последнее время она начинает испытывать злость по отношению к нему”. Эта фигура меньше по размерам и в меньшей степени выражает экспансию, чем другие. Руки Джентльмена аккуратно сложены впереди и прикрывают гениталии.

У Клаудии есть сестра, к которой мать очень благоволила, и эту сестру Тара помещает справа на краю доски, повыше Клаудии. Клиентка уверяла, что в то время как сестра вечно щеголяла во всем новом, она неизменно получала от матери подержанную одежду, несмотря на то, что семья была чрезвычайно богатой.

Фиксировать нечто — это тоже творить. Информация, пусть и исходящая от наблюдаемой системы, является результатом творческого процесса, организованного в соответствии с соединяющими людей паттернами — альянсами, треугольниками и смещающимися эмоциональными потоками, образующими контуры межличностного пространства (Williams, 1991). Каким-то образом Тара получает информацию, нужную ей для того, чтобы выбрать Человека-Змею, Полисмена, Джентльмена и т.д. Но выбирая их, она тем самым также “дает” или создает информацию. И размещая их — здесь, там, выше, ниже, ближе к той фигуре, дальше от этой, — она “порождает” еще больше информации.

Визуальный метод позволяет построить всестороннее определение системы, особенно отношений внутри нее. Когда актуальные и гипотетические связи между людьми получают признание, система может расширить пространство своего функционирования. Высвобождение информации имеет циркулярный характер, соответствующий циркулярному характеру “причинности” в человеческой группе. “Решения”, или рекомендации по улучшению, излишни. Все решения уже присутствуют и могут быть приведены в действие, когда пространство функционирования расширится — когда в него будет включено “место” для изменений.

Пониже семьи Тара помещает Маленькую Девочку. Она играет с ней, но в конце концов принимается переворачивать и оставляет лежать на боку. Тара отождествляет эту фигурку с первым мужем Клаудии, которого та презирает. Если не считать сестры, это единственная женская фигура на доске (рис. 13.1). Она напоминает убитого младенца — девочку.

Рядом с младенцем Тара располагает Дьявола — фигуру в красном с руками на бедрах и вскинутой головой. Это второй бывший муж Клаудии, которого она боится. Этот дьявол — двусмысленный персонаж, он, по-видимому, меняется в зависимости от окружения. Иногда внушает ужас, а иногда может выглядеть просто шутом-озорником. Но в данном раскладе получается не слишком весело. Пока что он являет картину власти и злодейства.

Между Человеком-Змеей и мужьями у Тары располагается ряд одинаковых зеленых кружочков, представляющих всех нынешних любовников Клаудии. Они клубятся у ее ног, напоминая кладку рыбьей икры, готовой к оплодотворению.

В течение некоторого времени Тара взирает на все эти фигуры с мечтательно-меланхолическим видом. Символическая экспрессия порождает описание отношений, отличающихся от тех, что сплетают будничную внешнюю реальность. Эти “иного рода отношения” развертывается между символическими объектами, но это также отношения между творцом и объектом. Так, Тара способна относиться к Человеку-Змее иначе, чем к “реальной” Клаудии в своей приемной. Внешняя активность, сопряженная с построением образов, является связующим звеном между субъективным миром, где доминирует бессознательно воспринятая система Клаудии, и “реальным” миром, репрезентированным объектами. Пусть эти объекты сколь угодны фантастичны или причудливы, но они присутствуют “здесь”, реальные, во плоти. Хотя Клаудиа — реальная личность, существующая в реальном мире, она в то же время является и “историей”, которую рассказывает Тара. История Клаудии, рассказанная Тарой, до некоторой степени — мы никогда не узнаем, до какой именно, — представляет собой также ее историю о себе самой. Нарисованная Тарой картина агрессивна, но и не лишена пафоса. Сину тоже немного не по себе от силы и жестокости этой картины.

Дата добавления: 2014-11-06